Gjennomføring av menneskerettig-

Claire Johnston questiona, no seu artigo “Women’s Cinema as Counter Cinema” (2003), o porquê da imagem do homem se ter diferenciando à medida que era representada e a imagem primitiva da mulher continuou a ser representada com poucas alterações. Johnston argumenta que os meios de comunicação de massas têm uma visão monolítica que é repressiva e manipuladora; sendo assim, Hollywood funciona como uma máquina dos sonhos, na medida em que produzem um produto cultural padrão do papel opressivo da mulher, não só no grande ecrã, mas também na sociedade. A questão que Johnston vai colocar é se esta opressão, que resultará na criação de estereótipos, nomeadamente, da imagem da mulher, é resultante de uma ação intencional ou inconsciente desta máquina que é Hollywood. Johnston cita Erwin Panofsky, pois esta localiza a origem da iconografia e do estereótipo no cinema em termos de necessidade prática. Panofsky sugere que no início do cinema, os espectadores tinham dificuldade em compreender o que estava a acontecer no ecrã, por isso, a elaboração de uma iconografia fixa teve, como principal objetivo, ajudar o espectador a compreender o que lhe estava a ser mostrado, através do uso de factos simples e básicos. Esta iconografia assenta numa série de convenções de Hollywood, dentro dos quais se refletem, ao nível do género, as hierarquias sociais dos estereótipos do masculino e do feminino, fixando-se, assim, no ecrã de Hollywood, o que resulta na criação dos estereótipos da mulher no cinema comercial. Johnston declara que há, desta forma, uma grande diferenciação entre os papéis desempenhados pelo homem e os papéis desempenhados pela mulher no cinema, o que acentua uma ideologia sexista que salienta a oposição entre o homem dentro da história e uma mulher que existe fora da história (ahistory) e eterna, uma vez que a sua representação no grande ecrã é inalterável, à exceção das alterações ao nível do vestuário, por exemplo. Johnston argumenta que dentro de uma ideologia sexista e de um cinema dominado pelo homem, a mulher apresenta-se numa representação que tem por base a sua relação com o homem e como este a vê. Deste modo, a mulher não se representa a ela mesma, mas através de um processo de deslocação, ela representa o falo do homem. Apesar da enorme ênfase na mulher como espetáculo no cinema, a mulher como mulher é ausente. Mas como Johnston refere, ela não é só ausente no grande ecrã, a mulher também está em minoria, e por isso, torna-se ausente como espectadora. Desta forma, a mulher será confrontada com a impossibilidade (não imutável) de um papel ativo no texto fílmico.

24 Contrariamente a Johnston, R. Ruby Rich acredita que a mulher não só interage com o texto e o contexto fílmico, como também é um elemento ativo na produção de significado do mesmo. Deste modo, para Rich, é criado uma ‘dialética cultural’ (‘the ultimate cultural dialectician’), pois a mulher, como espectadora, consegue posicionar-se dentro e fora das estruturas da cultura patriarcal. Assim, para a teórica feminista (Rich), a junção da experiência pessoal da mulher como espectadora traria mais credibilidade ao argumento de Johnston, uma vez que para Rich, ‘our experience [como espectadoras] is like that of the exile’ (Rich, 2003:45).

No entanto, o grande problema, talvez, resida no facto de que a própria crítica feminista se encontra fragmentada, pois já não podemos falar em nome de todas as mulheres, isto é, esta categoria de todas as mulheres está divida por diferenças de poder, classe, raça e orientação sexual. Por isso, a mulher já não se encaixa tão facilmente na categoria do oprimido (‘other oppressed peoples’). Contudo, isto não quer dizer que a mulher não deixa de ser oprimida e sujeita ao sistema patriarcal de forma pejorativa. Deste modo, a crítica feminista tem como objetivo destruir a representação da mulher como objeto, e transforma-la no sujeito que produz significado. Todavia, esta transformação, da mulher de objeto para sujeito, também consiste na relação da mulher como espectadora, que deve de entender e refletir sobre a sua própria objectificação e representação como um objeto de espetáculo.

Se, por um lado, o filme é, geralmente, uma representação do homem e do seu ponto de vista. Por outro, a mulher é uma classe oprimida que é obrigada a rever-se nas representações masculinas e sujeitas a uma pequena variedade de papéis, como por exemplo, rececionistas, ‘odd job-girls’, ‘prop girls’, entre outros. A imagem feminina equivale à de objetos sexuais, vítimas ou as mulheres sedutoras, como mais à frente neste texto irei falar. No entanto, estes estereótipos criados e implementados nos filmes representam a influência da sociedade patriarcal nos mesmos, ainda que possam ter sido criados de forma inconsciente. No texto “The Image of Women in Film: Some Suggestions for Future Research” (2003), Sharon Smith defende a necessidade de eliminar estes estereótipos, o que requer um aumento nos papéis desempenhados pelas mulheres no grande ecrã, no aumento do número de realizadoras, e numa mudança profunda das mentalidades. Já para Molly Haskell, no seu texto “The Woman’s Film” (2003), comenta que a ideia da inferioridade da mulher é perpetuada pela “máquina” do Sonho Americano, que faz parte do cinema de Hollywood. Enquanto as medidas necessárias para uma mudança efetiva não forem realizadas, a mulher vai continuar a ser, como Haskell comenta, representada como “the vehicle of male fantasies” e “the scapegoat of men’s fears” (2003:11). Também Claire Johnston defende que é necessária uma mudança nos modos de representação da mulher no cinema, mas para que tal aconteça é necessário efetuar uma transformação nos meios de realização, em que as realizadoras devem extrapolar a

25 ideologia dos filmes convencionais e, através dos seus textos fílmicos, representar os desejos e as fantasias femininas.

No início do cinema americano, as mulheres eram representadas com base na mulher da classe média vitoriana, sendo que ela deveria de ser um modelo de virtude, tendo características e comportamentos parecidos com os de uma criança, e era associada à inocência, pureza, e à necessidade de ser protegida. Assim que atingisse uma certa idade, ela casar-se-ia, não com base em sentimentos amorosos, mas como um negócio entre duas famílias. Assim que ela se casasse, a sua lealdade e devoção era transferida do pai para o marido. Era esperado destas mulheres que se dedicassem à vida doméstica, como cozer e cozinhar, e à criação dos seus filhos. A sexualidade para estas mulheres era inexistente, não podendo vestir ou falar de forma mais provocadora, e o ato sexual, não deveria ser encarado como algo em que a mulher obtém prazer mas, uma obrigação (um dever). Estas características representam, o que no cinema americano inicial, era considerado a mulher “boa”.

Em contraste com as mulheres “boas”, o cinema (mas também a literatura e até a pintura) criou modelos daquilo que a sociedade Vitoriana considerava serem mulheres “más”, através da divisão da mulher entre dois grupos, o primeiro era a virgem e o segundo era a prostituta. Sendo que a ultima representava uma mulher mais livre a nível sexual, e ela era usada nos filmes como um exemplo daquilo que as mulheres “boas” não deveriam ser. A Revolução Industrial permitiu a que as mulheres que dantes apenas se dedicavam à vida doméstica, pudessem agora trabalhar em fábricas, onde o trabalho físico era facilitado pela introdução das novas máquinas. Muitas mulheres começaram a trabalhar pelo simples facto de trabalhar, enquanto que outras trabalhavam para ajudar-se a si própria ou à sua família. De qualquer das formas, o salário que recebiam deveria de ser devolvido ao chefe da casa, nomeadamente, o pai. Contudo, isto possibilitou que a mulher ganhasse uma certa independência financeira, que a possibilitava de comprar roupa, ou divertir-se com uma ida ao cinema ou aos parques de diversão. No entanto, a sociedade não viu esta independência de forma positiva, e acreditavam que ela perturbava o equilíbrio natural da dependência da mulher sobre o homem.

No cinema, surgiram então dois tipos de personagens femininas que representavam as mulheres “más”. A primeira é a vamp, que era uma mulher negra e exótica, sexualmente ativa, e que normalmente era de outra raça, etnicidade ou nacionalidade. Esta mulher usava a sua sexualidade para controlar os homens brancos, e com isso, roubar-lhes todo o seu dinheiro e os seus princípios morais. A grande representante deste tipo de mulher no grande ecrã foi Theda Bara. A segunda mulher “má” era denominada de flapper, que era uma jovem mulher, urbana, com uma

26 carreira orientada. A flapper rejeitava as noções vitorianas do que deveria de ser a mulher e criou o seu próprio estilo. A sua imagem ficou marcada pelo cabelo curto e negro, o uso de vestidos curtos que não acentuavam as curvas do seu corpo. Ela fumava e dançava em público e tinha affairs sexuais fora da instituição do matrimónio. Apesar de parecem bastante radicais, elas mantinham o desejo de se casarem. A grande representante das flappers foi a atriz Clara Bow (Benshoff e Griffin, 2004:211).

Para além desta divisão das mulheres em duas categorias por Benshoff e Griffin, Molly Haskell também divide as mulheres em três. A primeira corresponde á mulher da classe média-alta que condiz com as mulheres extraordinárias, por exemplo, atrizes como Marlene Dietrich, Katherine Hepburn, Bette Davies, entre outras. Estas mulheres possuem um ponto de vista singular, pessoal, o que faz com que elas transcendam os limites das suas identidades sexuais. Apesar de serem mulheres emancipadas e de possuírem qualidades excecionais, elas têm pouco valor político, pois representam uma excecionalidade, o que as tornam pouco populares tanto entre homens como entre mulheres. O segundo tipo de mulheres corresponde à mulher “comum”, que vêm a sua vida a ser regida por fatores exteriores a ela, como o casamento, o rendimento, a idade e os filhos. Estas mulheres não têm um ponto de vista singular e pessoal, mas ao invés têm uma perspetiva padrão e plural, com valor político. Elas apresentam-se aos espectadores como vítimas de rejeição, sacrifício e martírio. Contudo, o objetivo destes filmes, não é que a mulher se rebele contra o seu papel, mas que o aceite e se reconcilie com ele. Por fim, Haskell define uma última categoria da mulher como sendo a mulher comum que se torna extraordinária. Esta mulher começa o seu caminho como uma vítima mas que renasce através da dor, obsessão e desafio, para se tornar na dona do seu destino.

Tal como Haskell define estas três categorias da mulher no cinema dos anos 30, ela também caracteriza quatros temas principais dos filmes da mulher, que eram sobretudo caracterizados pelas sessões de matines (novelas), uma vez que o cinema e, a programação televisiva noturna não têm a preocupação de agradar a uma audiência feminina. O primeiro tema era o sacrifico que deveria ser feito em várias circunstâncias, mas todas com o mesmo fim, o sacrifício da mulher. Assim, Haskell divide este sacrifício da mulher do seguinte modo:

In the first, the woman must ‘sacrifice’ (1) herself for her children – e.g., Madame X, The Sin of Madelon Claudet; (2) her children for their own welfare – e.g., The Old Maid, Stella Dallas, To Each His Own; (3) marriage for her lover – e.g., Black Street; (4) her lover for marriage or for his own welfare – e.g., Kitty Foyle and Intermezzo, respectively; (5) her career for love – e.g., Lady in the Dark, Together Again; or (6) love for her career – e.g., The Royal Family of

Broadway, Morning Glory. (Molly Haskell, 2003:24)

Apesar de os filmes de mulheres normalmente acabarem com um “final feliz”, Haskell afirma que a maior parte dos filmes dos anos 30 e 40 (que não integram os dramas românticos, ou as comédias

27 românticas feitas a pensar numa audiência feminina), acabavam de forma trágica, o que poderia ser uma indicação da perspetiva da mulher sobre si própria. A segunda categoria diz respeito a uma aflição que ataca a heroína, e de que ela mantém segredo. Quando tal acontece a heroína só tem duas opções, ou ela morre apesar dos esforços do seu médico que se torna no seu amante, ou é curada pelos esforços do seu amante que se torna no seu médico. Na terceira categoria, a mulher tem de fazer uma escolha entre pelo menos dois pretendentes, e desta decisão dependerá a sua futura felicidade. E finalmente, a quarta categoria corresponde a uma competição, em que a heroína conhece e luta contra a mulher que está agora com o homem que ela ama. A ironia nesta categoria é que enquanto o homem decide o seu futuro, ambas as mulheres compreendem que preferem a companhia uma da outra, do que à dele.

Johnston, no artigo “Women’s Cinema as Counter Cinema” (2003), fez uma análise de dois realizadores que mostram um papel diferente da mulher. O primeiro é Howard Hawks. Johnston argumenta que os filmes de Hawks são centrados na perspetiva do homem, que se dedica a uma vida de aventura e ação, mas com uma rígida ética profissional. Por outro lado, as mulheres são independentes e agressivas quando em confronto com o homem, têm uma carreira profissional, mas ela não deixa de ser vista como uma ameaça à existência do homem. Nos filmes de Hawks existe o homem e o não homem; para que a mulher seja aceite no mundo dos homens, a mulher tem de se tornar um homem ou ela transforma-se na mulher-como-falo. Assim, a presença da mulher, para Hawks, deve ser negada, pois ela representa uma presença traumática. O segundo realizador é John Ford. Os filmes de Ford atribuem à mulher o papel principal, uma vez que é à sua volta que existem as tensões entre o desejo de deambular, viver uma vida selvagem, sem preocupações e o desejo de fixação. Para Ford, a mulher representa o lar, e com isso a possibilidade de cultura.