Às vésperas do lançamento de A mulher de todos (1969), seu segundo longa- metragem, Rogério Sganzerla procura realizar uma análise crítica tendo como mote o cinema de São Paulo. As críticas ao Cinema Novo continuam cada vez mais contundentes e objetivas, revelando o desejo do cineasta em se distanciar de todo e qualquer vínculo estético com os cinemanovistas.471 Neste sentido, as expectativas geradas em relação ao lançamento do filme sucessor de O bandido da luz vermelha pairavam entre o desejo, de parte considerável da crítica, pela continuidade transgressiva (em termos estéticos apresentada no Bandido), e por uma curiosidade, por parte do público, em saber se A mulher de todos alcançaria o mesmo sucesso de público e crítica conseguido em O bandido da luz vermelha.
471 Afirma Rogério Sganzerla: “Hoje, meados de 1969, quando o mundo bombardeia o cinema e a cultura
ocidental, em São Paulo – paraíso da mediocridade – os dois maiores produtores, Massaini e Galante, fazem fitas de cangaço; o visionário Mojica ensina a multiplicar terror com miséria, Lima Barreto bebe cachaça com Roberto Luna, imbecis analisam a temática de Bergman e Fellini, Khoury gerencia a Vera Cruz, Candeias recebe Sacis, Almeida Salles elogia O Bandido da Luz Vermelha, Anselmo Duarte lança mais um abacaxi embandeirado, Roberto Santos deflagra os rapazes da Escola de Comunicações Culturais, Capovilla sai do realismo crítico para uma aventura sanguinária à base de grande angular, Lima-Reinchenbach improvisam sem dinheiro, o desiludido Person medita diante do copo de conhaque, a intelectualidade reacionária da província continua a mesma, eu – mais um talento escorraçado pelo setor inteligente da direita e pelo setor imbecil da esquerda, radical perdido no Saara da inteligência – confesso que – ao contrário do Rio – aqui não se faz longa-metragem, mas jingle, que nós lutamos contra as evidências, que ainda não perdemos a cara-de-pau (sic), continuamos fazendo fitas inofensivas, medíocres e pretensiosas.” In: BENEVIDES, Roberto. As definições de uma crise: cinema paulista. Revista O
Figura 14: Cartaz de lançamento de A mulher de todos (1969)
Fonte: Disponível em < http://www.freakium.com/edicao5_mulherdetodos.htm>; Acesso em 15 dez. 2011
A citação direta a Godard e Welles, tão presentes em O bandido da luz
vermelha, ganhará menos espaço e relevância em A mulher de todos. O movimento antropofágico pretendido por Sganzerla com o novo longa-metragem estará pautado, para além de Godard e Welles, num diálogo estético com a Chanchada (e, em pequena medida, com a pornochanchada), com o filme noir e até mesmo com o texto teatral. O diálogo realizado com o cinema brasileiro permeia trabalhos de Glauber Rocha, passando por Ozualdo Candeias, Luís Sérgio Person e Júlio Bressane de forma mais clara.472 Em relação às Chanchadas, as evidências são ligeiramente mais evidentes:
A chanchada: já fiz referência a Watson Macedo, e o personagem que se diz sobrinho deste cineasta rege uma orquestra invisível em determinada sequência, provável alusão a Carnaval no fogo.473
Em sua sessão de pré-estreia, o filme causa boa impressão na crítica de cinema. Jairo Ferreira relata este momento:
472 Afirma Jean-Claude Bernardet: “Glauber: reencontramos Helena Ignez, e também Pitanga (ator de
Barravento, Câncer), no papel secundário de um amante de Ângela, bem como Telma Reston (atriz de
Terra em transe) no breve papel de uma mulher que pede uma ‘cuba’. (...) Talvez compareça Luís Sérgio person: a chegada de ‘Plirtz’ à ilha numa lancha sobre a qual passa a sombra de uma ponte, lembra um plano de São Paulo S/A com Darlene Glória. (...) Talvez Ozualdo Candeias: as mulheres nuas no mato e na praia também lembram seu estilo pessoal. Até Bressane pode ser invocado: o primeiro amante de Ângela declara, no meio de outras frases inesperadas, curtas e afirmativas como manchetes de jornais: ‘Mulher dá luz a um peixe’, o que repetirá com ligeira alteração: ‘Mulher dá luz a peixe.’ Ora, uma das manchetes apresentadas pelo roteiro de Matou a família e foi ao cinema, suprimida na versão final era: ‘Mulher deu a luz a peixe!’.” In: BERNARDET, Jean-Claude. O vôo dos anjos: Bressane, Sganzerla. São Paulo: Brasiliense, 1991. p.227-231
Em sessão especial, Rogério Sganzerla mostrou A mulher de todos para alguns amigos, num dia da semana passada à meia-noite no Cine Nippon. O impacto foi total. Para mostrar as neuroses das pessoas que se refugiam nas praias do litoral, Rogério Sganzerla inventou uma linguagem cinematográfica igualmente neurótica. Tudo é fantástico no filme: Helena Ignez, no papel da mulher antropófaga, ganhou três prêmios de melhor atriz nos três festivais de que participou: Brasília, São Carlos e Manaus.474 [Grifo meu]
O crítico Rubem Biáfora, de O Estado de S. Paulo, recebe o filme salientando para as expectativas deixadas por O bandido da luz vermelha e das “obrigações” que Sganzerla teria a partir do segundo filme. Para Biáfora, o longa-metragem se mostra “desafiador” e “anárquico” e, sob uma (ainda) leve influência de Godard, revela o desempenho de uma “anti-heroína”, “Ângela Carne e Osso”, representada por Helena Ignez.475 Rogério Sganzerla, ao que parece, se valeu de toda a expectativa gerada em torno do lançamento de A mulher de todos para estabelecer um novo diálogo cinematográfico tanto com a crítica quanto com o público espectador. Neste sentido, o cineasta justifica a realização do seu segundo filme da seguinte maneira:
Depois do Bandido, tentei fazer uma chanchada com Gil, mas acabei realizando a aventura pornográfica A mulher de todos, em homenagem às fitas alemãs ou suecas classe B. É outro pejorativo cujo estilo obsceno serve para melhor retratar nossa realidade – não por moralismo, mas por ideologia. Estou satisfeito porque não fiz o ‘filme da minha vida’, mas de certo momento de minha carreira. Quis aprender a filmar sem nenhum roteiro, escrevendo à medida que filmava, aproveitando diretamente a realidade.476
Mas, enfim, no que se constitui A mulher de todos? Desde o título, que já sugere uma espécie de provocação e que, anos após o seu lançamento, ficamos sabendo
474 FERREIRA, Jairo. Antropofagia. Jornal São Paulo Shimbun. São Paulo, 11 dez. 1969. Apud. GAMO,
Alessandro (Org.). Jairo Ferreira e convidados especiais; críticas de invenção: os anos do São Paulo
Shimbun. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo / Fundação Padre Anchieta, 2006. p.119
475 “Depois da surprêsa (sic) e, sob muitos aspectos, do êxito de seu O Bandido da Luz Vermelha (filme
que, não obstante seus pontos inquietantes e positivos, pertence ao tipo daquelas estréias que podem levar seu diretor a um impasse), Rogério Sganzerla volta, a todo vapor, com mais esta aventura procuradamente desafiadora e anárquica (talvez ainda sob a influência de Godard), sobre as mirabolantes proezas e o desenfreado apetite sexual de uma devoradora de homens, uma anti-heroína que sofre por parte de seu multitraído e rabelaisiano marido, Doktor Plirtz (Jô Soares), uma vingança à altura.” BIÁFORA, Rubem.
A Mulher de Todos, Rod Steiger e III Reich. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo, domingo, 14 dez. 1969. p.36
476 VIANY, Alex. Confissão e desafio de um bandido incômodo. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 23
já.1970. Apud. CANUTO, Roberta (Org.). Rogério Sganzerla: encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p.33
que o título seria, na verdade, Formosa pistoleira e que somente passou a ter a possibilidade de ser filmado a partir do momento em que Sganzerla viu frustrados seus planos de realizar um musical com Caetano Veloso e Gilberto Gil em 1969.477 Transitando entre um “um filme mais fluente, mais simples, mais livre de referências”478,
Sganzerla retoma a atriz Helena Ignez para contar “as aventuras sexuais de Ângela Carne e Osso, uma das dez mais megalomaníacas”, mulher casada com o rico Plirtz (Jô Soares), industrial de histórias em quadrinhos, de abertas simpatias nazistas. Ângela ama o marido, o que não a impede de ter inúmeros amantes, motivo pelo qual ele a faz vigiar por um detetive que ela acaba seduzindo (...). O filme inicia-se em São Paulo, onde tomamos conhecimento de Ângela e de alguns de seus amantes, e onde está sediada a firma de Plirtz, para continuar na Ilha dos Prazeres, onde se desenvolve a maior parte do enredo.479
Entretanto, não causa espanto que o erotismo esteja presente nas chamadas do filme (a partir do título) e nas declarações dadas pelo cineasta na imprensa. Mas, a princípio, não é esta a temática (o erotismo) que conduzirá a mise-en-scène do filme: neste sentido, Sganzerla procura deixar evidente sua mudança de postura em relação à condução da trama que, neste caso, estará a cargo de uma mulher.480 Esse corte transversal, no tocante ao protagonista da trama revela, nas entrelinhas, a intenção do cineasta.481
477 Em entrevista ao jornal Tribuna da Imprensa, Sganzerla relata esta história: “Depois do Bandido eu
pretendia filmar com Gilberto Gil um musical diferente do padrão tradicional dos musicais alienados. Já tinha os negativos e ele havia gostado do roteiro. Aí explodiu o Ato Cinco. Lembro que, na época, eu até avisei ao Caetano: ‘Olha, isso vai atrapalhar muito nosso trabalho.’ O Caetano disse que não. Achou que não tinha problema. No dia seguinte, quando procurei o Gil, ele e Caetano já tinham sido presos. Imediatamente parti para outra experiência. Então achei que só um filme de sacanagem, sem nenhuma cena de sexo, poderia refletir aquela realidade, aquela extrema sordidez ambiente”. VALÉRIO, Marcos. Em busca de uma realidade mais forte. Jornal Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 14 mar.1987. Apud. CANUTO, Roberta (Org.). Rogério Sganzerla: encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p.97. O encontro entre Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rogério Sganzerla somente iria ocorrer em 1981, quando da gravação do LP Brasil, de João Gilberto.
478 Ibid. p.33
479 BERNARDET, Jean-Claude. O vôo dos anjos: Bressane, Sganzerla. São Paulo: Brasiliense, 1991.
p.218
480 Sobre a personagem ‘Ângela Carne e Osso’, Helena Ignez afirma: “Ângela Carne e Osso, a
personagem de A mulher de todos é uma vampira histérica, sensacional, devoradora de homens. Ela se alimenta deles. Acho que é um dos melhores papeis do cinema brasileiro. Acho, também, que é uma personagem charmosa, a mais charmosa do cinema brasileiro atual. É o grande papel da minha vida. Dificilmente eu terei outro tão bom.” Helena, a mulher de todos. Jornal Folha de S. Paulo. São Paulo, segunda-feira, 15 dez. 1969. p.2
481 Sganzerla afirma: “Eu quis passar o heroísmo do plano masculino para o plano feminino, inclusive por
achar que, neste momento, os homens estão se atrasando em relação às mulheres: a meu ver, elas estão adquirindo consciência mais rapidamente do que nós. Assim, eu quis fazer um filme em que pudesse falar
Com Helena corri o meu último risco: evitar o galanteio e a homenagem fácil à minha mulher, Helena Ignez. Fotografando-a com cuidado, quis mostrar também o lado neurótico, incômodo, difícil da mulher moderna. Pela primeira vez em nosso cinema, uma mulher canta, berra, bate, dança, deda, faz o diabo.482
Tal investida conceitual de Sganzerla (uma mulher ser a protagonista da trama) rendeu dividendos interessantes no plano narrativo. A própria ideia de “devoradora de homens”, presente na personalidade e na “voz” de “Ângela Carne e Osso” denota, num primeiro momento, a relação simbiótica travada entre Sganzerla e Oswald de Andrade. Relação que não será mediada apenas no plano conceitual: a referência à Oswald de Andrade também ocorre por meio do roteiro.483 Na medida em que o filme não se atém, demasiadamente, num espaço e num tempo determinados e estanques, a personagem protagonista também transita pela indefinição psicológica.484
Com um insuportável charuto entre os lábios, ninfomaníaca, vampiresca e demoníaca, a atriz Helena Inês (sic) domina a tela num quadro procuradamente antifeminino, deixando quase em segundo plano as demonstrações satíricas do diretor. Sua atuação constitui o ponto mais alto do filme.485
Em O bandido da luz vermelha, é no espaço citadino que a trama se desenvolve. Também partindo da Boca do Lixo, o filme tem nas cenas da praia um contraponto em relação à mudança de tom conceitual (quando comparado com O
bandido da luz vermelha). Se a cidade é o lócus de trânsito do “bandido”, a praia é o seu ambiente de libertação. Com A mulher de todos, essa operação cênica se inverte: a praia
mais sutilmente da psicologia feminina.” VIANY, Alex. Confissão e desafio de um bandido incômodo.
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 16 mai. 1969. Apud. CANUTO, Roberta. (Org.). Rogério Sganzerla: encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p.36
482 VIANY, Alex. O incômodo Sganzerla. O Jornal. Rio de Janeiro, 23 já.1970. Apud. CANUTO,
Roberta (Org.). Rogério Sganzerla: encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p.51
483 Em certo trecho do filme, num monólogo em off, “Ângela Carne e Osso” diz: “para aguentar tudo isto,
só com outros olhos, olhos livres (...).” [Grifos meus], numa clara referência à expressão “ver com olhos livres”, cunhada por Oswald de Andrade no Manifesto da Poesia Pau Brasil, de 1924.
484 De acordo com a crítica de cinema, Ida Laura, “A Mulher de Todos, segundo frases do diálogo, situa-
se no século XVI ou no século XXI; acrescente-se que a história pode desenrolar-se tanto no Oriente como no Ocidente, embora o entrecho procure demonstrar os já cansativos padrões das sociedades de consumo, o canibalismo das cidades modernas, a deturpação de valores do mundo mecanizado. “Ângela Carne e Osso”, a personagem central, poderia, porém, surgir em carne e osso em qualquer parte do mundo, porque sua medida é universal.” LAURA, Ida. Helena Inês domina a tela. Jornal O Estado de S.
Paulo. São Paulo, domingo, 21 dez. 1969. p.28
(“Ilha dos Prazeres”), local de “fuga” para “Ângela Carne e Osso” representa, antes o seu espaço de trânsito, em detrimento do espaço urbano.
Vitorioso o espaço praiano como vitoriosa é a atriz que de personagem secundário passou a principal, com um papel que lhe permite uma fantasia e inventividade interpretativa inexistentes no filme anterior. Da mesma forma que o bandido dominava o filme e seu título, agora é ela quem conquistou o título de um filme que poderia chamar-se diferentemente, por exemplo, “A Ilha dos Prazeres”.486
Espaço487, tempo (elástico, sugerindo uma interlocução com O bandido da luz
vermelha e, sem recorrer aos flashbacks, transfigura passado e presente na trama) e enredo488 serão tratados por meio de uma lógica em que a repetição dos planos indica uma proposta de escrita na imagem.
Enquanto uma ativação de um procedimento de montagem, toda imagem é um retorno, mas ela já não assinala o retorno idêntico. Aquilo que retorna na imagem é a possibilidade do passado. Como procedimento de suspensão ou corte, a imagem aproxima-se, então, da poesia e não da prosa, na medida em que até mesmo o poema poderia ser reduzido ao simples efeito de enjambement. Retorno e corte alimentam, portanto, uma certa indecibilidade ou indiferença, uma impossibilidade de discernimento entre julgamento verdadeiro e falso, que potencializa, entretanto, o artifício da falsidade como a única via possível de acesso à estrutura ficcional da verdade.489
Em A mulher de todos, a repetição dos planos conduz à formação de um quadro imagético onde, ao contrário do que poderíamos supor, tal repetição não procura reintroduzir o significado de um mesmo plano em tempos cênicos distintos. A sobreposição de quadros (enquadramentos) ou a superposição (justaposição) revelam uma escrita fílmica pautada na negação do sentido original, uma “deglutição” invertendo a lógica de sentido único da assimilação.
486 BERNARDET, Jean-Claude. O vôo dos anjos: Bressane, Sganzerla. São Paulo: Brasiliense, 1991.
p.235
487 “O filme inicia-se em São Paulo, onde Ângela encontra três de seus amantes e os convida, sem
sucesso, para a Ilha dos Prazeres. Depois, o filme é totalmente dominado por espaços abertos, inicialmente a estrada pela qual ela se dirige ao litoral e onde encontra seu quarto amante, e a seguir a praia.” Ibid. p.234
488 “Em relação ao enredo cujo tempo desenvolve-se num suceder de situações, é um tempo curto,
condensado, por se tratar de uma situação única. Mas um tempo curto que se dilata pela fragmentação e distribuição dos fragmentos em diversos momentos do filme.” Ibid. p.225
Quando um plano é retomado, sua significação desloca-se necessariamente. Por mais que sua construção favoreça a ilusão de
realidade, satisfazendo os cânones do realismo, a repetição salienta seu caráter de material cinematográfico. A possível ilusão de
realidade tende a ceder o passo a uma manipulação do material. A repetição provoca um efeito de desrealização que atenua a significação que o plano teve na sua primeira aparição e os efeitos que decorrem dela. O plano em si não se altera, mas a repetição modifica a relação do espectador com ele. Se o plano repetido tende a se desvincular da(s) significação(ões) que lhe conferiam seu conteúdo e sua composição, passando a adquirir a significação da repetição, a tendência é que o plano repetido importe pouco em favor do mecanismo de repetição. Radicalizando, digamos que o plano tende a ser pura repetição, em consequência de que tende para o anonimato: qualquer imagem, uma imagem qualquer, desde que repetida. O efeito repercute retrospectivamente sobre a primeira aparição do plano: o caráter de material cinematográfico do plano repetido contamina a apresentação original.490
Ora, dentro deste escopo opcional de escrita onde o cineasta, ao manipular as imagens, refaz os sentidos destas e instaura, ao mesmo tempo, um enredo em que roteiro e montagem excutam funções similares, sobressai uma espécie de diluição. Reprocessando as imagens por meio da montagem, opera-se um “retorno ao passado” pensado a partir de uma mesma imagem. Para a trama, essa opção estética revela-se consciente491 tanto no que diz respeito aos procedimentos adotados pelo cineasta quanto no tocante à negação dos pressupostos básicos que nortearam seu primeiro longa- metragem, O bandido da luz vermelha.
Apesar de Rogério Sganzerla afirmar que, com A mulher de todos, estaria se livrando de suas “influências e fascinações cinematográficas”, não é bem isso o que ocorre. Do ponto de vista da linguagem, permanece um ligeiro diálogo com O bandido
da luz vermelha.492 Sganzerla continua a valer-se do ideal antropofágico e, de maneira geral, o filme é recebido de modo distinto por setores da crítica cinematográfica.493
490 BERNARDET, Jean-Claude. O vôo dos anjos: Bressane, Sganzerla. São Paulo: Brasiliense, 1991.
p.239
491“Neste sentido, por mais que estranhemos A mulher de todos e cada um de seus planos, o filme parece
conter no seu bojo a virtualidade do anonimato: ser um filme qualquer composto de imagens quaisquer.”
Ibid. p.240
492 De acordo com Jean-Claude Bernardet, “Além de Helena Ignez no papel principal, A mulher de todos
retoma uma série de elementos presentes no Bandido, a começar pelos locutores off que dão informações sobre Ângela e a ilha. Até trechos de frases reaparecem: em ‘O tempo passa e a vida continua, senhoras e
senhores’ ecoa ‘É o lixo sem limite, senhoras e senhores’ do Bandido. Ibid. p.220
493 Na opinião de Jairo Ferreira: Sobre A mulher digo apenas que é um filme belíssimo, admirável por
Neste período, outro aspecto chama a atenção da cinematografia brasileira: o lançamento de Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969). A partir da exibição do filme baseado na obra de Mário de Andrade, o debate envolvendo a “antropofagia” no cinema adquire novos contornos.
As comparações entre a estética de Macunaíma e os preceitos “antropofágicos” trabalhados por Sganzerla em seus filmes O bandido da luz vermelha e, em especial, A
mulher de todos, sugerem discussões ríspidas na imprensa que ultrapassam o plano das ideias e, por vezes, resvalam em aspectos pessoais. Em entrevista ao Pasquim (1970), Sganzerla, ao tecer severas críticas ao Cinema Novo, também o faz em relação ao diretor de Macunaíma.494 O crítico Jairo Ferreira, ao analisar o filme de Joaquim Pedro de Andrade, observa que o processo antropofágico, aventado por Mario de Andrade em sua obra literária, não teria sido alcançada no filme de Joaquim Pedro, mas estaria presente nas tramas cênicas de José Mojica Marins e Rogério Sganzerla:
Finalmente em cartaz, Macunaíma (Windsor e Metro). Nem preciso lembrar a importância de Macunaíma, herói sem nenhum caráter, obra antropofágica de Mário de Andrade. Mas o mesmo não se pode dizer do filme, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade (...). O material era riquíssimo, brasileiro a paca, e levá-lo à tela vinha na hora certa – vivemos na fase da Tropicália, ou seja, na reflexão sobre a brasileirice (sic), o cafonismo. O que se vê em Macunaíma é um desperdício: a fotografia é belíssima, um dos melhores coloridos já vistos em cinema. Está aí uma prova de que para fazer um bom filme não basta um bom argumento: o que conta é o talento do diretor, sua capacidade de invenção no local, na ambientação da filmagem (...). A