Gi og ta utfordringer

AreiAs, r. (2012), “Quis contrariar a pressa atual”, entrevista, Tabu — Sol, pp. 8 ‑9.

FerreirA, F. (2012), “Por um punhado de ovelhas”, Atual — Expresso, p. 11.

Ford, J. (1966), “Cavaleiro solitário”, Cahiers du Cinema, n.º 183, outubro, 120 [entrevista reproduzida no Catálogo John Ford, Cinemateca

Portuguesa e Fundação Calouste gulbenkian, relativo ao ciclo apresentado entre novembro de 1983 e Fevereiro de 1984, em lisboa].

MourinhA, J. (2012), “não haverá sangue”, Ípsilon — Público.

Outras publicações:

Curtas vila do Conde (2011), “Catálogo da 19.ª edição”, 154, vila do Conde: Curtas Metragens — CRL.

Filmografia:

Corrente (2008), rodrigo Areias, Portugal.

Django Libertado (2012), Quentin tarantino, euA. El Topo (1970), Alejandro Jodorowsky, EUA/México. Estrada de Palha (2011), rodrigo Areias, Portugal. Golias (2010), rodrigo Areias, Portugal.

Homem Morto (1995), Jim Jarmusch, Alemanha/Japão/euA. O Bom, o Mau e o Vilão (1966), sérgio leone, itália. Tebas (2007), rodrigo Areias, Portugal.

[Geração Invisível: Os novos cineastas portugueses, pp.169 ‑ 190]

o cinema de João salaviza

Érico oliveira de Araújo lima, Janaina Braga de Paula, larissa souza vasconcelos

Resumo: Neste artigo, percorremos três filmes do realizador João Salaviza, Arena (2009), Cerro Negro (2011) e Rafa (2012). As obras movimentam ‑nos para uma discussão em

torno das modalidades de visibilidade e invisibilidade postas em jogo nas imagens. trazemos como questão de pesquisa estética no cinema do realizador o trabalho com as janelas, em dinâmicas de encenação e de conexões dos personagens com o mundo. O cinema de salaviza leva ‑nos também aos espaços, sobretudo à cidade, em movimentos de torção e de invenção de lugares. Nesses percursos, discutimos as relações disparadas pela escritura fílmica, a disponibilidade de abertura ao risco no processo do realizador e as implicações estético ‑políticas da mise ‑en ‑scène e da montagem.

Palavras ‑chave: janelas; João salaviza; visível; invisível; cidade.

“A­vida­não­cabe­num­filme,­ela­é­demasiado­vasta.” Pedro Costa “O que é o eu? Um homem que se põe à janela para ver os passantes.” Pascal

um cinema de janelas. um cinema de encontros. um cinema de risco. um cinema de espaços. da cidade. de juventudes múltiplas. de invenção de posturas do corpo. de tensão com o mundo. são múltiplas as entradas no cinema de João Salaviza. São várias as questões levantadas pelas imagens e sonoridades articuladas na escritura dos filmes. As obras trazem ‑nos problemas.

desestabilizadoras, elas inscrevem ‑se no mundo de forma inquieta, revolvem ‑se como corpos que querem tomar um lugar. talvez seja o próprio desejo de um realizador que também procura inventar lugares, traçar devires, na busca por escapar à formatação do olhar.

Nascido em Lisboa, filho de uma família luso ‑brasileira, João Salaviza iniciou o percurso como realizador no ano de 2004, com a curta ‑metragem Duas Pessoas. em 2009 lançou Arena, filme que circulou em mais de quarenta festivais e recebeu, entre outros prémios, a Palma de ouro para curtas em Cannes. esse processo de reconhecimento do jovem realizador, no entanto, não se traduz na simples valorização de um autor centrado em si, mas na movimentação de um discurso para defender o desejo de produzir e divulgar o cinema português.

o fazer de salaviza, apesar de envolto no frescor de uma nova geração de cineastas portugueses, não flutua sem raízes. Podemos pensar, por exemplo, nas semelhanças entre o cinema já consagrado de Pedro Costa e o deste realizador. Pensar no modo em que ambos, ao criarem operações para pensar a ficção, produzem tensões entre esta e um modus operandi muito próximo das poéticas do documentário contemporâneo. e ele mesmo destaca, sobretudo, aproximações, com Paulo Rocha, realizador de obras como Os Verdes Anos (1963) e Mudar de Vida (1966), e com Fernando lopes, diretor de Belarmino (1964). As diferentes gerações de realizadores portugueses deixaram, segundo salaviza, principalmente uma herança de liberdade.

essa liberdade vai estimular o diretor no sentido da busca dos percursos pelos espaços e da geração de tensões nas maneiras de encenar e de filmar os corpos. ele está disposto ao encontro com o mundo, ao imponderável da abertura ao risco, à possibilidade de estabelecer relações entre cinema e vida. “gosto da ideia de que estou mais a observar o que acontece à minha frente do que [a] impor uma forma de as coisas acontecerem. Faço filmes sobre o que não sei” (Salaviza, 2012). Isso vai repercutir ‑se em modos de encontro e em tensões estético ‑políticas de um pensamento elaborado com as imagens. Pensar com as imagens: criá ‑las, lançar ‑se à invenção, conceber mundos. e como se dão esses contágios do filme com o mundo? De que forma Salaviza escolhe lidar com as pessoas e os espaços que filma? Que sensibilidades estão em jogo na elaboração de um olhar em torno de gestos quotidianos dos personagens na cena? Como

(re)inventa e cria ele outras modulações para os espaços a partir das suas conjeturas de mise ‑en ‑scène? A nossa proposta é discutir a recente produção do realizador, a partir das curtas Arena (2009), Cerro Negro (2011) e Rafa (2012). estes trabalhos movimentam ‑nos na composição de uma paisagem urbana por vir, que não se deixa representar, nem ser abarcada, num conjunto orgânico. são frestas. vemos, por meio de janelas, um mundo que se inventa pelos processos de encontro operados pela câmara.

***

Que nome que se dá a um espaço relativamente ao qual não se pode dizer que se está dentro ou fora? Como identificar um espaço que é rasgo entre dois, que se coloca no entre? Qualquer coisa que não está nem dentro nem fora não seria justamente o que os divide e aparta? Fronteira, limite, margem.

É justamente esta a condição das janelas. espaço entre espaços. Condição heterotópica, lugar fora de todos os lugares (Foucault, 2006). Ao passo que perfuram o privado, abrindo a vida aos possíveis do mundo, interditam o fluxo dos corpos que por elas se projetam. Contam ‑nos, a um só tempo, o que nos isola e o que connosco comunica.

É nessa margem, entre o espaço de casa e o desconhecido, que rafa se coloca para esperar o regresso da mãe. vemo ‑lo olhar para fora, mas não vemos o que ele vê. Salaviza põe ‑nos também à janela, na margem que é o próprio quadro. Tudo o mais passa ‑se para lá dos seus limites. ouvimos uma confusão na rua, alguém que passa correndo, um assobio, mas permanecemos no desconhecimento. não vemos o ver. Rafa deita fogo a um papel, que lança pela janela — gesto simples, sem finalidade, experiência de brincadeira, queda lenta de um pedaço de papel envolvido em chamas. em breve deixará de arder ao alcance da vista.

em Cerro Negro, Anajara apanha roupas no varal. Atrás de si, o vulto de uma janela desfocada. O filho do casal aparece pela primeira vez, também desfocado. A câmara coloca ‑o então em foco e, logo depois, rosa, a vizinha que dele cuida na ausência da mãe, entra no pequeno quadro dentro do quadro. um breve diálogo sobre o almoço do miúdo e a janela fecha ‑se.

É igualmente através de uma pequena janela que Allison tenta consertar o televisor, também ele uma janela dentro da cena. o corpo organiza ‑se no espaço da cela, como se estivesse em casa. um cão ladra ao longe e lembra ‑nos: lá fora ainda há mundo, mesmo que o corpo pouco possa dele. Braços, mãos, antena. o que ainda é possível sintonizar para além das margens?

em Arena, outra janela. desta vez, com grades. Agora é o corpo de Mauro que organiza o espaço como se a casa fosse prisão. do que há lá fora, vemos quase nada. o plano pouco respira, e, tal como o personagem, estamos presos. Mauro projeta o tronco para fora, por outra pequena janela. Fala com alguém sobre banalidades, qualquer coisa da ordem do dia. Mais uma vez, o realizador opera o seu jogo de visibilidade e invisibilidade. não vemos o que Mauro vê. tudo o que nos é dado é uma voz no extracampo. satisfação negada para a nossa pulsão escópica. No que Salaviza nos lembra: “O próprio filme é também uma janela para o mundo, do qual só vemos uma parte” (salaviza, 2012).

Muitos antes de nós se deitaram a pensar nas mais diversas questões a respeito das janelas. A sua própria invenção como estrutura parece contar ‑nos já um certo modo de vivenciar os espaços. É muito provável que as janelas (e o seu processo de diferenciação, funcional e simbólico, das portas) tenham surgido junto à efetivação e divisão de duas noções fundamentais para pensarmos a produção dos sujeitos e do mundo: o público e o privado.

desde a renascença, a metáfora das janelas tem servido como norte para diversos regimes de visibilidade. A invenção da perspetiva na pintura, por exemplo, forjou a um só tempo a ideia do “quadro como janela” e a ideia do sujeito racionalista e autónomo da modernidade: “um sujeito que pode ver sem ser visto; que pode dissolver ‑se naquilo mesmo que vê” (Feldman, 2011).

se na pintura a perspetiva foi responsável pela produção de um novo regime estético e de uma ideia de um sujeito racional, no cinema narrativo ela foi responsável pela produção de um corpo que se faz ausente, espectador desmanchado. A tela do cinema abre espaço para um mundo à parte, independente do mundo “real”. o espectador é apartado deste último pela própria tela. É o que Ismail Xavier veio a chamar de “efeito ‑janela”:

“Hollywood inventou uma arte que não observa o princípio da composição contida em si mesma e que, não apenas elimina a distância entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusão, no espectador, de que ele está no interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme.” (Xavier, 2005: 22)

salaviza, no entanto, extravia a lógica do cinema narrativo clássico, investe em narrativas menores, em desnarratividades. Faz irromper janelas de dentro das janelas, furando a imagem, convocando o nosso corpo pela negação. Deixamos de estar dentro do filme. Não podemos estar. Não podemos ver o que o personagem vê. vemos ruir, aos nossos pés, a nossa omnipresença como espectadores, essa da visualidade hegemónica. A janela que salaviza nos abre não é a da possibilidade de ver por completo, mas, compondo com Pedro Costa, uma porta pela qual não podemos passar:

“O espectador só assiste a um filme se algo na tela resiste a ele. Se ele pode reconhecer tudo, vai se projetar no filme, então não poderá mais ver as coisas [...] A meu ver, há alguns filmes que são como portas, ainda que neles não haja portas, filmes que se assemelham a portas que não permitem [a] nossa entrada como protagonistas. Mantemo ‑nos à margem.” (Costa, 2010: 151)

***

Para onde olham os personagens dos filmes de João Salaviza? Quando estão diante das janelas, há uma espera, uma pausa. eles parecem traçar pontes, operar passagens entre mundos. o objeto do olhar não é dado, mas coloca ‑se numa zona de indiscernibilidade. É algo que não está já constituído, não é uma forma, mas o que está por formar, sem configuração fechada, vida que se abre. Eles tentam traçar linhas de fuga — sair das perspetivas de clausura — para inventar espaços, ocupar mundos, instaurar formas de vida. são personagens que escapam pelas frestas de pequenas promessas de outra vida ou por pequenas promessas de outro mundo possível, brechas que se abrem no meio do caos

em que vivem. trata ‑se de corpos que querem tomar lugares, habitar a pólis e relançar as ordenações sensíveis, numa resistência aos esquadrinhamentos de espaço e de tempo. seres aprisionados que tentam traçar caminhos, não segundo uma perspetiva de vítimas de um sistema opressor, mas como corpos desejantes capazes de instaurar conexões outras com o mundo, de se inscreverem, de qualquer forma, num espaço a que não pertencem inicialmente, mas que é fruto do desejo de olhar para outro lugar. Trata ‑se de um “desejo de filmar um corpo em movimento e [a] sua relação com o espaço urbano” (salaviza, 2012).

um olhar à deriva conduz ‑nos pela trama de Cerro Negro. o personagem Anajara, uma jovem brasileira em terra estrangeira, desdobra ‑se entre os cuidados com o filho e a ausência do companheiro preso; o seu olhar vagueia, vai imprimindo pouco contraste às cores do mundo, faz dele um borrão. ela, como outros personagens da trilogia que é objeto de análise deste artigo — Arena, Cerro Negro e Rafa — põe o seu corpo, a sua existência, em contramão face a um sistema que normatiza e criminaliza, sobretudo, os que são jovens, vivem nas periferias dos grandes centros urbanos, os imigrantes, os que ocupam as margens. Mas os filmes do jovem realizador português constituem ‑se de uma ordem outra, que não é social ou programática. o seu cinema é impregnado pelo mundo, um mundo que se reinventa.

Os três filmes partem de casas. É a partir do ambiente íntimo que os corpos se deslocam em direções tortuosas pelo mundo. Há uma construção do quotidiano do espaço doméstico: as louças na pia, as roupas no varal, o cuidar de um bebé. A câmara de salaviza acompanha os gestos mínimos que constituem essas maneiras de estar no mundo. não são apenas gestos pessoais de personagens, mas gestualidades puras ligadas a modos de existência, a operações sensíveis no tempo e no espaço.

“O diálogo, nos meus filmes, tem valor literário zero, e o valor semântico também não é muito importante. Mas eu gosto que os diálogos sejam trabalhados ao mesmo nível do gesto. os diálogos são extensão do próprio corpo do personagem. É tentar sair de si mesmo. e, portanto, um diálogo e um gesto têm a mesma função, tudo é feito com muito improviso.” (salaviza, 2012)

há uma luz que constitui essas casas, uma composição de elementos na cena, posturas de corpos no plano. no lusco ‑fusco da morada de rafael, ele e a irmã esperam notícias da mãe, comem alguma coisa, sentam e cuidam do bebé. As falas são sussurradas, numa sonoridade de cochichos, íntima, próxima. os seres em cena são mal iluminados, estão em zona de penumbra, luzes do interior apagadas, feixes que iluminam o espaço a partir da rua lá fora. há que se investir de uma postura ativa para entrar no plano, estar com a imagem, participar desse regime de sensibilidade crepuscular. entre o dia e a noite, entre ver e não ver. “neste intervalo breve, quase um lapso, a vida se deixa experienciar menos como um jogo, que precisa ser estrategicamente conhecido, previsto, administrado, do que como dança, que não precisa de nada além da fluidez dos corpos”, diz ‑nos André Brasil (2006) a respeito do gesto ligeiro e impercetível de um prestidigitador operando os liames do ver e do não ver, das dimensões ordinárias da experiência. A intimidade resvala pela cena urbana. o diretor vai constituindo na cidade um possível para o gesto íntimo, incluindo o espaço privado no espaço público: Rafa brinca com um cachorro no cais, um dos cartões postais de Lisboa; instala‑ ‑se na praça do centro histórico para observar manobras de skate como quem se faz acompanhar da vizinhança para brincar na pracinha de infância. Alisson, em Cerro Negro, mexe na antena da tv, dentro da cela, como quem organiza o seu próprio espaço familiar. em Arena, Mauro prostra ‑se dentro de casa como se esta fosse uma cela. no intervalo processual entre mundos (o da casa, o da rua), o que vemos é o próprio mundo em estado paradoxal — nem o um, nem o outro; nem um “eu” e os demais. o intervalo é o que surge. Para salaviza, esses engendramentos abrem também a possibilidade de uma leitura política, que dá a ver uma certa forma de reinvindicar o próprio mundo:

“As personagens estão a tentar entender se o mundo é mesmo de todos, onde é que elas podem também estar. e portanto eu tento muito fazer isso através da mise ‑en ‑scène, ou seja, muitas vezes trabalhar o espaço da cidade como se ele próprio fosse um espaço privado, na forma como as personagens se movimentam e encontram o seu lugar aí como se estivessem em casa.” (salaviza, 2012)

Para experimentar estas obras, vale acompanhar ‑se de uma certa dramaturgia, própria do pensamento de Foucault, pensar como ali se constitui uma certa ideia de intimidade, que não é da ordem do sujeito, do indivíduo, mas que é singular. tomar de Foucault a força do conceito de subjetivação, não para o repetir, mas para entender o processo, os modos, e não o substantivo: a existência, a intimidade, o indivíduo, etc.. ele diz ‑nos dos modos de subjetivação que estão em permanente constituição, que só se dão em relação, inventando novas formas de existência, uma estética e uma ética da vida. Para deleuze, Foucault não emprega a palavra sujeito como forma de identidade, “mas os termos ‘subjetivação’, no sentido de processo, e ‘Si’, no sentido de relação (relação a si). E do que se trata? Trata ‑se de uma relação da força consigo, trata ‑se de uma ‘dobra’ da força” (Deleuze, 1992: 120).

Salaviza propõe o encontro entre invenção e realidade. Os personagens vão ‑se constituindo na mise ‑en ‑scène e nos “riscos do real”, produzindo assim uma nova experiência estética que atravessa uma perspetiva individualizada e essencialista e que se alarga ao comum, torna ‑se comum. A realidade do encarceramento da juventude não se circunscreve ao contexto socioeconómico de Portugal; no entanto, é de cada obra transformar paisagens reconhecíveis, constituir afetos, encontrar o seu lugar no mundo através da relação que o personagem pode estabelecer com sua própria casa, com a sua cidade. “Muito eu descubro na própria filmagem, olhando para quem está na minha frente e percebendo onde elas gostariam de estar” (salaviza, 2012). espaço que não é estático, pano de fundo, que respira, é vivo, movimenta ‑se, estabelece relações e define a mise ‑en ‑scène. sempre que param, os protagonistas do realizador português põem ‑se ao nível do chão, estabelecendo outro espaço dramatúrgico referenciado na cultura oriental. “Comecei a perceber que uma das formas mais bonitas e mais táteis de nos relacionarmos com o espaço passa muito por essa coisa telúrica e ancestral de a vida ser feita no chão” (salaviza, 2012).

Poderíamos pensar numa outra tradição do sublime, que se traduz em leveza e delicadeza, num contraponto ao grandioso e ao monumental, que se associa ao extremamente pequeno, possível de ser identificado, na fisionomia do comum, algo que só pode ser alcançado quando não se espera mais nada. Ao pensar sobre o destino das imagens fora dos discursos perfeitamente integrados à produção

de clichés, denílson lopes aposta no sublime, o sublime do banal, como futuro para essas imagens, como afirmação da possibilidade do encontro, da presença. ele diz: “É justamente no quotidiano, no detalhe, no incidente, no menor, que residirá o espaço da resistência, da diferença” (2007: 89).

A intimidade pode ser confinamento. Gesto e espaço constituem o enclausuramanto de Mauro em Arena. ele tatua o braço, deita ‑se no sofá e faz ver a pulseira eletrónica, que indica a prisão domiciliária. É na casa que ele deve ficar, espaço restrito, confinamento de uma vontade de mundo. Ele tira roupas do varal, tenta livrar ‑se do lixo. recebe visitas de garotos insatisfeitos com a tatuagem que fez neles, tem a casa invadida, dinheiro levado, corpo violentado. É o ponto em que decide sair e acertar contas com os jovens. A travessia pelo prédio leva ‑nos pelas curvas, cores, luzes e linhas do espaço. É nesse percurso que outras formas de vida irrompem na cena, pessoas que olham, estranham, deslocam a mise ‑en ‑scène de um sentido único.

Janela aberta ao imprevisto: no acerto de contas, Mauro arremessa, do meio do corredor de um dos andares do prédio conjugado — uma espécie de conjunto habitacional que confina comunidades longe dos grandes centros —, a bicicleta de um dos seus agressores. A cena é bastante representativa de um cinema contemporâneo que afrouxa fronteiras até há bem pouco tempo bastante delimitadas: ficção e documentário. O plano aberto, a bicicleta que se deixa cair, ponte abaixo, sem ensaios, confundindo moradores que, apesar de familiarizados com a equipa de produção, não percebem tratar ‑se do filme, e a indiferença da vizinhança que espia da janela são vestígios da realidade que irrompe da cena, dando ‑lhe novas visualidades. A violência dos grandes centros urbanos é banalizada pela sua recorrência. ninguém toma posição. A não ser a senhora idosa que entra no quadro pelo andar de cima e, carregando as suas compras, fica paralisada diante daquele gesto abrupto do arremessar da bicicleta. Ali se conjugam a vida — trazendo um problema à cena — e a plasticidade da imagem