Gården som grunnlag for opplevelse av sammenheng og utvikling av

A leitura em voz alta não consistia, no entanto, no único modo de partilhar os textos. Os lais de Marie de France e as canções de gesta, por exemplo, que hoje nos chegam às mãos em formato de livro e que lemos como narrativas literárias, eram veiculados em performances58 orais cantadas e com acompanhamento de instrumentos. Não se liam esses textos; eles eram ouvidos e vistos (gestos, roupas, atuação dos instrumentistas, etc.). A teatralidade é uma marca do que hoje chamam ―literatura medieval‖.59

Zumthor chama de ―intérpretes‖ os ―portadores da voz poética‖, sejam eles leigos ou clérigos, recitadores, cantores ou leitores públicos.60 Sem adentrar as questões relativas ao estatuto de cada um, o que importa aqui é constatar a existência, entre o texto e o leitor, de um intermediário. Nada nos impede de pensar que o retrato de uma criatura monstruosa, tal qual

56 _{ROUSSE, M. Introduction. In: CHRÉTIEN DE TROYES. Yvain ou le Chevalier au Lion. Paris: Flammarion,}

1990. p. 20-21.

57 _{Ibid., p. 22.}

58 _{É assim que, em suas diversas obras, Zumthor nomeia a simultaneidade da comunicação e da recepção do}

texto poético. No caso do improviso, entra aí também a esfera da produção. Trata-se, portanto, de uma experiência do texto poético intermediada por uma ou várias vozes num aqui e agora, o que torna cada

performance única. Quanto à simples leitura em voz alta, Zumthor considera-a uma ―forma atenuada de

performance‖. (ZUMTHOR, P. A letra e a voz: a ―literatura‖ medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

p. 23-24.)

59 _{ZUMTHOR, P. Essai de poétique médiévale. Paris: Seuil, 2000. p. 52.}

o vilão de Yvain, conforme veremos adiante, pudesse, conforme a leitura do intérprete (acompanhada de gestos, expressões faciais e marcada por uma entonação específica), assumir aspectos distintos, como o risível e o aterrorizante.

Mas a intermediação não se dá apenas no nível da oralidade. Entre o texto de um autor e o público, ainda que composto por leitores silenciosos, impõe-se a figura do escriba, graças a quem tantas produções antigas puderam ser partilhadas conosco. Um autor poderia ditar um primeiro estado de seu texto a um secretário para depois corrigi-lo e melhorá-lo. Poderia também redigir ele mesmo, diretamente, um rascunho a ser retrabalhado. Mas, lembra-nos Geneviève Hasenohr, qualquer que fosse o método de composição adotado, a produção de um manuscrito considerado ―autêntico‖ e a partir do qual outras cópias seriam fabricadas implicava outra pena que não a do autor, sendo raríssimos os manuscritos autógrafos em francês anteriores ao século XV.61

Choca apenas à sensibilidade moderna que o escriba não se limite a seu papel de copista e pareça agir como um editor. Assim, para o profissional da escrita da época de Chrétien, nada mais legítimo que interferir no texto sobre o qual trabalha, podendo tais interferências variar de leves ajustes sem maiores consequências a modificações alterando a interpretação da passagem em questão ou mesmo do conjunto.

Um tipo de modificação comum é aquele que visa a trazer o texto copiado para mais perto do sistema linguístico do escriba e de seu público potencial. Assim, as alterações serão tanto maiores quanto mais distantes no espaço e no tempo forem os sistemas alvo e de origem.62

Outro tipo de intervenção, mais agudo, consiste em suprimir passagens inteiras da matriz. Embora, em relação a outros gêneros, as alterações dos romances pareçam mais sutis, o próprio Chrétien de Troyes sofreu, num dos manuscritos de seu Conte du Graal, um corte de cerca de trezentos versos! Tais supressões são geralmente motivadas por uma interpretação pessoal. Assim, noutro manuscrito da mesma obra, um copista preferiu valorizar certos aspectos em detrimento da psicologia amorosa e das descrições do mundo cortês.63

Um fenômeno ainda mais complexo consiste em reunir diferentes manuscritos num mesmo códice de modo a ressignificá-los. Não satisfeitos em encadernar sequencial e conjuntamente certo número de manuscritos, muitas vezes, realizavam-se interpolações. Há um volume reunindo, nesta ordem, o Roman de Troie, de Benoît de Sainte-Maure, o Roman

61 _{HASENOHR, G. Le livre manuscrit. In: LESTRINGANT, F.; ZINK, M. (Dir.). Histoire de la France} littéraire. Paris: P.U.F., 2006. v. 1. p. 162.

62 _{Ibid., p. 164.} 63 _{Ibid., p. 166.}

d‘Énéas, anônimo, e o Roman de Brut, de Wace. Os dois primeiros trazem pela primeira vez em vernáculo os feitos dos heróis da Antiguidade latina. A eles, segue-se o Brut, livre adaptação anglo-normanda da História dos Reis da Bretanha, de Geoffroy de Monmouth, redigida em latim. Tal ordenamento coaduna-se com o desejo de fazer descender diretamente os bretões dos heróis da Antiguidade. O mais interessante é que a crônica de Wace menciona um período de doze anos de paz no reino de Arthur, antes de sua derrocada. No entanto, preocupado com as ações e feitos ―históricos‖ do rei, não desenvolve nada sobre esses anos, limitando-se a mencioná-los como tempos de paz. Ora, chegado o ponto do Brut correspondente a esses anos, o copista simplesmente interrompe a cópia do texto de Wace para acrescentar, nesta ordem, quatro romances de Chrétien: Érec et Énide, Perceval ou le conte du Graal, Cligès e Yvain. Terminado o último verso de Yvain, o escriba retoma o Brut, do ponto onde o havia abandonado.64 Esse agenciamento confere novo significado à leitura de Chrétien: sugere que as aventuras de cada cavaleiro se desenvolveram no período de paz do reino de Arthur. Assim, os romances de Chrétien passam a ser vistos não como narrativas míticas independentes que poderiam ter ocorrido num passado remoto e indefinido, mas como elos de uma cadeia, como elementos de uma narrativa escatológica mais ampla.

O mesmo se dá com Robert de Boron. Não apenas seu Merlin, no manuscrito Bodmer 147, passa a integrar um corpus mais amplo ao ser situado como o segundo elemento de uma sequência de quatro obras, como, ele mesmo, é interpolado, recebendo aqui e acolá trechos dos Evangelhos, da Gênese, de um tratado sobre a confissão e outros textos religiosos.65

Os elementos considerados por nós ―decorativos‖ também constituem uma maneira de o copista alterar o sentido da obra, já que, para os leitores do período, tais elementos eram altamente significativos: num texto corrido, sem divisões em capítulos, as imagens e as letras ornadas indicam unidades de leitura e reforçam certas passagens, sentidas então como capitais. Assim, mais que decorativos, esses elementos sugerem um modo de ler e uma interpretação. Ora, os escribas nem sempre iluminavam seus manuscritos da mesma forma, o que leva o leitor a perceber o texto de modo diferente segundo o manuscrito que tem sob os olhos.66

Tudo isso torna muito pouco operacional o conceito de ―autor‖ para lidar com textos produzidos pelo menos até o século XV. Ainda assim, a marca ―Chrétien de Troyes‖ impôs-se

64 _{HASENOHR, G. Le livre manuscrit. In: LESTRINGANT, F.; ZINK, M. (Dir.). Histoire de la France} littéraire. Paris: P.U.F., 2006. v. 1. p. 166.

65 _{Ibid., p. 167.} 66 _{Ibid., p. 167.}

fortemente, não apenas entre os poetas do século XIII ao XV, como referência, mas também entre a crítica medievalística contemporânea, que viu, em suas produções, características que fariam dele o primeiro grande romancista francês.