Tomando tradição como o conjunto de ritos e saberes transmitidos por nossos antepassados e constituídos em meio a uma cultura intersticial, é possível visualizar a própria tradição numa zona de transição. Para Luigi Pareyson, tradição é um conceito que carrega em si uma característica de movimento e devir:
O conceito de tradição é um testemunho vivo do fato de que as duas funções, do inovar e do conservar, só podem ser exercidas conjuntamente já que continuar sem inovar significa apenas copiar e repetir, e inovar sem continuar significa fantasiar no vazio, sem fundamento; e, além disso, exige criatividade e obediência ao mesmo tempo, porque não pertencemos a uma tradição se não a temos em nós, e ela não tem propriamente outra sede a não ser aqueles atos de adesão que a reconhecem na sua eficaz realidade, e não é possível agregar-se uma tradição sem já modificá-la apenas com esta agregação, nem inová-la sem ter sabido interpretá-la na sua verdadeira natureza e torná-la operante na sua real atividade (Pareyson, 2001, 137).
Além disso, como grande parte das tradições de nossa cultura popular é de transmissão oral, sua transmissão tem características que reforçam a mobilidade. “Em uma cultura oral, a versão ‘genuína’ é aquele produzida pela contemporaneidade – não pelos mais velhos, mas pelos mais jovens – porque nela estarão refletidas as influências do presente, mais do que as preocupações do passado”16 (Goody, in Bauman, 1992, 17).
A partir da afirmação acima, vale a pena reforçar a idéia de diálogo entre tradição e contemporaneidade. Ao considerar a contemporaneidade como momento presente, novamente surge a noção de ponte, de entremundo que conecta passado e futuro. Pensando assim, as idéias de tradição e de contemporaneidade aproximam-se bastante. Soma-se a isso, o fato de tradições vivas, como o folguedo do Boi, serem parte completamente integrante de nosso momento contemporâneo, justamente por se manterem vivas. Talvez possa ser dito também o contrário, ou seja, que essas tradições se mantêm vivas justamente devido a seus recursos para se relacionar com o que é novo.
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“…in an oral culture the ‘genuine’ version is the one produced by one’s contemporaries – not the oldest but the youngest – because then the influence of present interests rather than past concerns will be reflected” (Esta e todas as outras citações em língua estrangeira presentes na dissertação foram feitas por mim).
No âmbito deste trabalho, convém falar do olhar sobre as tradições brasileiras principalmente porque esse olhar, construído historicamente, também está presente no modo com que atores e artistas teatrais consideram essas mesmas tradições. Nas últimas décadas, artistas cênicos e pesquisadores do teatro no Brasil e no mundo têm aderido à hipótese de que as culturas que possuem uma tradição de extrema codificação de suas práticas teatrais são fontes valiosas para a formação de atores. Em diferentes momentos do século XX, exemplos de contribuições das tradições para o teatro podem ser citados. Um deles é o do trabalho do artista cênico múltiplo, ator, diretor, encenador, dramaturgista russo Vsevolod Emilievich Meyerhold.
Meyerhold criou, entre muitas outras contribuições para o teatro, um sistema de treinamento e fundamentos para a formação e o trabalho do ator, o qual chamou de Biomecânica. Boa parte dos princípios norteadores desse sistema, e de algumas outras facetas do trabalho de Meyerhold, foi baseada em elementos da tradição russa, além de tradições orientais. Aquilo que, na Biomecânica, ele chamou de pré- jogo, por exemplo, baseava-se na técnica dos comediantes chineses e japoneses (in Hormigon, 1998, 86). Segundo o diretor, o pré-jogo “prepara o espectador para a percepção da situação cênica, fornecendo-lhe todos os detalhes da cena de uma maneira tão detalhada que ele não precisa se esforçar para compreender seu significado implícito” (Law e Gordon, 1996, 48).17 Essa preparação anterior do espectador é importante nas tradições orientais da Índia e do Japão, por exemplo, mas talvez também possa ser reconhecida nas brincadeiras tradicionais brasileiras, se considerarmos que, pela repetição da tradição, o público já sabe muito do que vai acontecer durante o brinquedo.
Meyerhold dizia ainda que é do começo das tradições que se deve retirar tudo aquilo que é indispensável para o trabalho do ator (Idem, 258). Mais ainda, ele acreditava que não havia sofrido tantas influências (que classificava como decadentes) da Europa Ocidental, por nunca ter deixado de estudar o folclore russo. Havia decidido “apoiar-se na arte do povo” (Idem, 324).
Como ele, Antonin Artaud foi beber na fonte do teatro tradicional balinês para criar um teatro que diferia bastante do que se fazia então na Europa Ocidental.
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“Pre-acting prepares the spectator for the perception of the scenic situation by giving him all the details of the scene in such a developed form that he doesn’t have to expend any effort in order to understand its underlying meaning”.
Depois deles, diretores-pesquisadores como Berthold Brecht, Peter Brook, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba traçaram caminhos de troca com o oriente e, em alguns casos, com a cultura africana e latino americana, que foram fundamentais para o desenvolvimento de todo o seu trabalho.
Outro claro fruto dessa relação entre práticas teatrais e culturas tradicionais é o Teatro Antropológico, um novo campo de estudo que é fruto da relação entre culturas. Esse campo de estudo será explicado com mais detalhes no terceiro capítulo desta dissertação. Nesse mesmo capítulo, serão discutidos trabalhos como o do grupo Lume, em Campinas, que incluem princípios semelhantes aos acima citados.
Em sua tese de doutorado, Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz reflete sobre as trocas entre teatro ocidental e as tradições orientais. A partir desse diálogo e de reflexões a respeito do tratado indiano sobre teatro Natya-Sastra, Villar discute a característica abrangente do teatro oriental, que funde música, dança, representação e drama, opondo-a àquela de parte significativa do teatro ocidental, que separa todos esses elementos em artes distintas. No entanto, o autor aponta para um momento contemporâneo em que outra parte do teatro ocidental tem sido capaz de lidar como os dois universos (Villar de Queiroz, 2001, 101-2).
Há outros exemplos de relação entre oriente e ocidente, tanto no teatro como na música, no entanto, interessa menos citá-los todos do que levantar uma questão fundamental que será discutida neste trabalho. Artistas cênicos e pesquisadores do teatro brasileiro que foram e serão mencionados ao longo deste texto, têm, nos últimos anos, aderido a essa hipótese de que as culturas que possuem uma tradição de extrema codificação de suas práticas teatrais são fontes valiosas para a formação de atores. Contudo, talvez pelo fato das culturas orientais já terem sido apontadas por referências fortes para o teatro contemporâneo, como os já citados Meyerhold, Grotowski e Artaud, por exemplo; ou quem sabe pelo nosso torcicolo cultural, as tradições orientais acabam ocupando lugar mais visível do que as nacionais quando se trata de processos e metodologias de formação de atores. Dá-se uma espécie de exotismo às avessas, pois ao mesmo tempo em que nós brasileiros somos exóticos para os europeus, vamos procurar o que é exótico no oriente. Em sua ampla discussão sobre o orientalismo, Edward Said menciona o chamado Oriente, como uma das mais “profundas e recorrentes imagens do Outro” (Said, 1990,13) que temos no Ocidente.
Está claro que esse diálogo com culturas diversas é fundamental. As tradições orientais certamente foram, são e serão valiosas para nosso teatro. Contudo, é ainda mais enriquecedor nessa troca, acrescentar a tais investigações a ampliação da pesquisa a respeito da maneira com que os mesmos princípios encontrados em tradições como as da China e do Japão se manifestam nos folguedos e nas festas dramáticas da cultura popular brasileira. Embora as buscas da tradição brasileira como alicerce para os processos criativos de artistas brasileiros contemporâneos existam (é o caso de Antonio Nóbrega, Helder Vasconcelos e dos grupos Lume e Piolim, entre outros), creio que, especialmente na área do teatro, elas podem ser bastante aprofundadas.
Uma das vantagens do contato com as manifestações brasileiras é a proximidade com mestres e comunidades que realizam brincadeiras dessa natureza. Certamente, a qualidade de aprendizado dos elementos da tradição, por sua própria natureza, está intrinsecamente ligada à vivência daquela tradição. A possibilidade de viver a experiência e criar em vivência é um dos vínculos mais contundentes entre a tradição e o teatro. Se é possível aprender o calor do jogo, da presença viva, talvez não seja interessante limitar esse aprendizado à cultura letrada ou ao contato com registros áudio-visuais, que deixam espaço mais restrito a tal experiência e que são a maneira mais viável, em nosso país, de entrar em contato com as tradições de povos de países mais distantes. Está claro que o próprio fazer teatral oferece, em alguma medida, tal experiência, mas os saberes são construídos de forma mais consistente quando podemos aplicar um mesmo tipo de hipótese a situações distintas. Soma-se a isso, o fato da busca de nossa própria tradição estar ligada a nossa trajetória cultural, de um modo ou de outro, e reconhecê-la pode ser um processo de construção de nossa autonomia criadora, e de nossa consciência de nós mesmos e da alteridade. Nesse sentido, Walter Benjamin afirma que
o sujeito só pode ultrapassar o dualismo da interioridade e da exterioridade quando percebe a unidade de toda a sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida na reminiscência... A visão capaz de perceber essa unidade é a apreensão divinatória e intuitiva do sentido da vida, inatingido e, portanto, inexprimível (Benjamin, 1994, 212).
1.4 Brincadeira, brincantes, folguedo, performance, teatro: aquilo que