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Ao se abordar as trajetórias de Antonio Tapiès, Modesto Cuixart e Joan Ponç no final dos anos 40, é inevitável que estejam vinculadas ao nome de João Cabral de Melo Neto. Em diversas ocasiões, eles próprios e seus críticos assinalaram o fecundo encontro com o poeta diplomata. Mas antes disso, havia a forte ascendência de Brossa, que os “inclinava excessivamente em direção às imagens literárias”261_{, chegando a atribuir títulos aos quadros deles.}

Cabral escreveu um texto para o primeiro fascículo de Cobato 49262, por motivo da exposição Un aspecto de la joven pintura. Tapiès, Cuixart, Ponç, que teve lugar no Instituto Francês de Barcelona, de 17 de dezembro de 1949 a 3 de janeiro de 1950. No início, retoma o ensaio sobre Joan Miró, referência fundamental para esses pintores. Assim, eles coincidiam em compor independentemente do estatismo tradicional. No entanto, o “estato de espírito” na luta por essa liberdade é diferente para os três, a partir da relação que estabelecem com o limite da superfície do quadro. Aproveitando a expressão cara ao poeta nesse instante, estaríamos diante de três “psicologias da composição”. Do “grande artesão” Miró, Cabral passou para os jovens artistas que como ele buscavam uma linguagem própria. Mais do que avaliar as obras de Tapiès, Cuixart e Ponç, desejava identificar determinadas posturas para realizar uma obra de arte. Como propusemos para a compreensão de

261 _{TAPIÈS, Antoni. Op. cit., p. 220.} 262

Joan Miró, aqui a pintura novamente seria um campo metafórico para pensar a poesia.

O primeiro a ser abordado é Tapiès. Ao não pensar a respeito dos limites do quadro, representaria o artista instintivo, menos intelectual; daí Cabral preferir mencionar “sua pintura” em lugar de “o pintor”. Provavelmente levava em consideração telas como “El fuego encantado de Farefa” (1949)263_{, na qual}

triângulos e cilindros se acham dispersos em um vermelho intenso, para expressar uma “ordem instável”, uma “iminência de catástrofe”: “Sua pintura tira proveito, mais de uma vez, de um raro estremecimento que parecem provocar certos volumes muito próximos à moldura, certos pesos excessivamente poderosos que ele não se preocupou em neutralizar, buscando-lhes a distância ideal da moldura que os teria estabilizado.” O próprio Tapiès reconheceria que o amigo havia apontado “aspectos latentes que foram muito característicos” de sua obra posterior.264

Se o texto se detém no aspecto formal, o ideológico ficou reservado às conversas. Tapiès, em sua Memòria personal, especialmente na parte “Raízes catalãs. Psicanálise e marxismo”, destacou o papel do amigo brasileiro na reflexão de uma arte comprometida265: “(...) se fazia porta-voz daquela corrente mais inteligente que então começava a estar na moda entre alguns marxistas e que defendia uma arte de compromisso, à maneira de Brecht, entre o vanguardismo e o realismo socialista.” No entanto, Tapiès questionou o ataque que Cabral dirigia à arte abstrata: “(...) também fazia sua uma posição que vinha dos que seguiam a ‘linha’ defendida pelos soviéticos: acrescentava que a pintura chamada abstrata – que então era um dos movimentos da vanguarda artística – era inaceitável. E eu lhe perguntava: ‘E se a forma de que dispõe um artista é abstrata? Então por acaso não está no mesmo caso de poder ter um compromisso?’ Nestas questões percebi que já começava a haver imposições inexplicáveis em muita daquela gente que, por outro lado, como disse, não deixava de ser a representante do melhor ramo da estética que se queria marxista.”266

Em 1950, Tapiés, juntamente com seu primo Cuixart, encontrou Cabral em Paris, que os acompanhou às livrarias especializadas do Partido Comunista Francês

263

V. Anexos, Imagens.

264 _{TAPIÈS, Antoni. Op. cit, p. 238.} 265

Tapiès também ofereceu um depoimento na seção “O amigo revisitado” dos Cadernos de

Literatura Brasileira (Op. cit., p. 15-16).

266

e os presenteou com livros. Entre as leituras, surgiam Marx e Engels, “textos de Plejanov sobre a arte e a vida social e outros autores mais panfletários, como Politzer, Kanapa, Lefèbvre..., todos publicados pelas Éditions Sociales”.267 _Também

abarcava os poetas comprometidos, como Neruda e Miguel Hernández.268 _{Com um}

verdadeiro sentido de formação, indicou-lhes aulas abertas da Universidade Operária fundada por George Politzer com professores como Roger Garaudy e Lefèvre.269 _{Em carta a Brossa de 15 de dezembro desse ano, Tapiès comenta com}

entusiasmo tais revelações: “Ontem e hoje tive a alegria de poder abraçar Cabral, que esteve umas horas em Paris. Foi uma grande sorte vê-lo nestes momentos. Deu-me uma grande injeção de ânimo das suas e parece que graças a ele poderemos relacionar-se com pessoas interessantes. Presenteou-nos com uma pilha de livros e nos encarregou de que os façamos passar uma vez termos lido.”270

Brossa recebeu outra carta em 8 de janeiro de 1951, desta vez de Cabral: “Gostei muito do espírito de Tàpies e Cuixart em Paris. Eles haviam já sentido o choque da decepção, no seu primero contacto com a arte formalista em seu próprio ninho. Eu, há tempos, havia previsto a coisa. E vê-la confirmada neles me alegrou.”271

Toda essa carga de informação surtiu efeito na pintura de Tapiès, mas que não durou por muito tempo. Realizou obras com os sugestivos títulos Asia unida, Los hombres, Homenaje a Lorca, El trabajo nocturno, Homenaje a Miguel Hernández, Los oficios, Ellos acusan, considerando-as de “um período imaturo, de transição e com freqüência simplistas de conteúdo”.272

Voltando ao texto de 1949, Cuixart comparece como o artista “mais intelectual”. Sua liberdade em compor estaria justamente em fugir do limite da tela, para o qual coloca muita distância entre a moldura e a coisa pintada, reduzida a pequenos grupos dentro de uma superfície mais vasta: “Procura criar para as coisas que pinta um meio infinito, a fim de impedir que os olhos do espectador, ao contemplar a coisa pintada, tenham seu campo visual condicionado pela moldura. O olho espectador, então, poderá se entregar ao ritmo interno da coisa pintada, que se encontra solta no espaço, a maneira de constelações.” Explicação certeira para um

267 _{Idem, ibidem, p. 274.} 268 _{Idem, ibidem, p. 281.}

269 _{PAGÈS I SANTACANA, Mònica. Cuixart. Biografia inacabada. Barcelona: Parsifal Edicions, 2003,} p. 106.

270

Idem, ibidem, p. 106-107.

271 _{Arquivo Joan Brossa – Fundació Joan Brossa – Barcelona.} 272

quadro como “Compisició del cántir” [Composição do cântaro] (1949)273_{, em que}

pequenas e diáfanas figuras, distantes da moldura, “voam” em um vasto horizonte. Inclusive o cântaro do título não se encontra em lugar de destaque como em uma composição tradicional, devendo ser procurado pelo olho do espectador. Se o compararmos com a obra de Tapiès tomada aqui como exemplo, temos os dois primos pintores como exemplos contrários na percepção de Cabral: um “explosivo”, aproveitando as sugestões do fogo do quadro, e o outro conscientemente “etéreo”.

Por último, Ponç aparece como um tipo “intermediário”, menos instintivo que Tapiès e menos intelectual que Cuixart, ou seja, possui os atributos dos dois, mas não como princípio de sua composição. Como grande traço diferencial, sua preocupação está mais na figura e menos na moldura da tela: “Ele não pinta sua liberdade: se serve dela como de algo que lhe permite entregar-se mais completamente ao sentido do objeto que pinta.(...) Quer se entregar à figura e por isso atribui menos importância à mecânica da tela.” Ao não investir nem se afastar da moldura, procura preencher o espaço da superfície, e conseqüentemente, intensifica os sentidos de suas pertubadoras figuras: “Mas a uma liberdade maior de sintaxe tem que corrresponder, forçosamente, maior liberdade de metáfora. Em Ponç esta é bem visível na absoluta liberdade com que parece acometer o que mais mostra interessar-lhe: a figura, livre de qualquer sistema interno conseqüente, de qualquer estilização.” Talvez Cabral, nesse momento, quisesse se identificar com o tipo de artista representado por Ponç: se por um lado nunca foi um “instintivo”, por outro, o “intelectual” começaria a pesar-lhe. Por isso também investiria na “figura”, compondo inclusive uma Paisagens com figuras, na qual cada uma – como nos quadros de Ponç – ramifica-se em várias metáforas.

Por outro lado, como fazia com os outros integrantes do Dau al Set, Cabral alertava Ponç de que deveria continuar pintando a seu modo, mas com alguma indicação social ou política, segundo lembrou Brossa: “’Se eu te encarrego o retrato de um burguês, que farás: um burguês bajulador como em Duracamps ou um monstro? No início, as pessoas dirão que você está doente, mas é suficiente, para denunciar, que coloque no monstro um chapéu de copa; e, além disso, não será perigoso para a censura.’”274

273 _{V. Anexos, Imagens.} 274

PERMANYER, Lluís. Op. cit., p. 88. Também Cuixart evocou uma história parecida entre Ponç e Cabral: “(...) Joan Ponç, seguindo as diretrizes de Cabral, vai querer pintar um quadro onde aparecem guardas civis. Evidentemente, não tinha nada a ver com o seu mundo. Por isso, Cabral vai dizer-lhe:

A predileção pelas “figuras” de Ponç motivou Cabral, juntamente com Tormo, a editar em dezembro de 1949 um álbum com dez litografias dele275_{, realizadas}

entre novembro de 1948 a dezembro de 1949. Com esse trabalho, unindo edição e artes plásticas, Cabral encerrava sua frutífera convivência com as artes de Barcelona.

‘¡Has de seguir pintando monstruos, pero con tricornio..!’” (PAGÈS I SANTACANA, Mònica. Op. cit., p. 81-82)

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