Funn og diskusjon – Studie 1

De acordo com Schouten (2005), acerca da ideia de Sertão Profundo na obra de Elomar, define, baseado em declarações do compositor, que “o sertão profundo se situa numa dobra do tempo” (SCHOUTEN, 2005, p. 29). E, ainda, relaciona essa ideia à concepção de “hora inselente”, também citada no Auto da catingueira (1984), que se refere a “um momento que irrompo no meio da noite, quando tudo pára – animais, homens, a água dos rios, e até mesmo o vento –, dando espaço aos seres sobrenaturais.” (SCHOUTEN, 2005, p. 30). Dessa forma, o Sertão Profundo estaria situado nesse espaço-tempo paratópico.

As canções “Na estrada das areias de ouro” e “Na quadrada das águas perdidas” descrevem exatamente essa “dobra” do tempo onde se encontram as passagens para outra dimensão espaço-temporal. Vejamos a primeira:

Lá dentro do fundo do sertão / tem uma estrada das areias de ouro / por onde andaram outrora senhores de engenho / e de muitas riquezas / escravos e Senhoras / naquelas terras imensas / de Nosso Senhor // Lá dentro do fundo do sertão / tem uma estrada das areias de ouro / e contam que em noites / de lua pela estrada encantada / U’a linda sinhazinha / vestida de princesa / perdida sozinha vagueia / pelas areias / guardando o ouro / de seu pai seu senhor / aquele fidalgo que o tempo levou / pras bandas do mar de pó / e hoje que tudo passou / a linda sinhazinha encantada ficou // Lá dentro do fundo do sertão na estrada das areias de ouro (MELLO, Elomar Figueira. Na estrada das areias de ouro. Intérprete: Elomar. In: MELLO, Elomar Figueira. Das barrancas do rio Gavião. São Paulo: PolyGram, 1972, 1 LP, faixa 8).

Na cenografia dessa canção, a enunciação se dá através da narração de uma história de tom fantástico. O elemento sobrenatural é acionado pela descrição de uma estrada, provavelmente assombrada, de areias brancas que refletem a luz do sol, passagem para o “outro mundo”. Nessa estrada, vaga a figura fantasmagórica de uma bela moça, a sinhazinha, que, protegendo os bens de seu pai, acaba por tornar-se uma espécie de guardiã daquela passagem.

O enunciador é caracterizado como um contador de histórias, transmissor de causos que aguçam a imaginação de quem quer que os escute (“e contam que em noites / de lua pela estrada encantada / U’a linda sinhazinha / vestida de princesa / perdida sozinha vagueia”).

Os primeiros versos da canção introduzem o ouvinte em um cenário extraordinário, que remete a “um universo encantado, feerizado e pronto para ser, a qualquer momento, redimido.” (FERREIRA, 1991, p. 53), estabelecendo, assim, a cenografia, composta por duas cenas.

A primeira cena concerne ao próprio ato da narração, em que alguém (o narrador) conta algo para uma ou mais pessoas (os ouvintes) e é identificada logo no início da canção, na estruturação de períodos que lembram os contos fantásticos (“Lá dentro do fundo do sertão / tem uma estrada das areias de ouro / por onde andaram outrora senhores de engenho”). A segunda cena, por sua vez, está contida na própria história que está sendo narrada e refere-se às ações que se desenvolvem na narrativa.

Na narração, há o entrecruzamento de dois mundos éticos, o mundo cortês, dos palácios e cortes, e, o mundo das fazendas coloniais nordestinas. A embreagem paratópica é verificada através dos elementos que representam uma paratopia temporal. A referência ao senhor de engenho no trecho (“por onde andaram outrora senhores de engenho / e de muitas riquezas / escravos e Senhoras”)remete ao período brasileiro, no qual o país era designado oficialmente como “Brasil Reino” 47_{, no qual havia uma organização social – fazendas de} engenho de açúcar48 e todo seu funcionamento – que pode fazer correspondência ao período medieval ibérico.

Nesse sentido, as fazendas de engenho correspondem aos diversos reinos. A corte, dessa forma, é composta pelo senhor de engenho (rei) e sua família, servidos pelos escravos (servos).

A apropriação de elementos do universo cortês medieval, condicionados ao contexto sertanejo, principalmente no Nordeste, é característica da literatura de cordel e se explica pela difusão oral e escrita dos contos de cavalaria, herança cultural dos colonizadores europeus:

Falamos de uma bagagem de textos e de um mundo da memória, vamos nos referindo ao oral/escrito/impresso/teatralizado e a uma presença do extraordinário romanceiro peninsular, tão vivo ainda hoje no Sertão. A tradição opera em camadas profundas e em inclusões adaptativas. No nosso caso, recompõe-se em outros corpos vivos, inscrições de outras culturas (indígenas e africanas). (FERREIRA, 2012, p. 300).

Na canção “Na estrada das areias de ouro”, Elomar faz inclusões adaptativas de elementos que permeiam o imaginário popular do povo sertanejo, tal como em histórias da literatura de cordel. Encontramos na cenografia da canção, referências às narrativas da cultura popular nordestina, como lugares encantados no sertão, entidades sobrenaturais, metamorfoses em noites lua cheia etc.

47 _{“Em 16 de desembro de 1815, oito anos após a família real ter deixado o Reino de Portugal, d. João assinou,} no Palácio do Rio de Janeiro, a Carta de Lei que regulamentou a constituição do Brasil Reino.” (SOUSA, 2008, p. 111, grifo nosso).

48_{“[...] os espaços construídos seriam organizados de acordo com regras de apoio que sustentavam a posição} social do proprietário. Nos engenhos, a fábrica de açúcar representava o campo econômico; a casa-grande o político, a senzala o étnico; e a capela o religioso. Esta concentração de poder dava aos proprietários total domínio sobre seus dependentes.” (CARRÉRA; SURYA , 2008, s. p.).

A embreagem paratópica ocorre na configuração do cenário. A estrada assombrada, situada no “fundo do sertão”, possível passagem para outras dimensões, é um espaço paratópico que representa a deslocalização (temporal, espacial e material).

Essa deslocalização também é representada pela figura da sinhazinha/princesa, que passa da condição paratópica máxima para condição mínima: de princesa, participando do mais alto grau da hierarquia social, passa a ser uma entidade encantda, que vaga pela estrada guardando as riquezas de seu pai/rei, único resquício de uma época áurea.

A figura da sinhazinha/princesa, guardiã das riquezas de um tempo que já não mais existe associada àquela do contador de histórias são reflexos da condição paratópica do próprio compositor, príncipe49 perdido, guardião e divulgador de uma cultura que só se alcança através da sua enunciação.

A próxima canção a ser analisada, “Na quadrada das águas perdidas” 50, é mais um exemplo da paratopia espacial/temporal que constitui a obra de Elomar. De forma semelhante à “Na estrada das areias de ouro”, analisada anteriormente, essa canção apresenta uma cenografia que se caracteriza principalmente pela deslocalização espacial/temporal. Segue o texto:

Da Carantonha mili légua a caminhá / Muito mais, inda mais, muito mais, inda mais / Da Vaca Seca, Sete Vage inda pra lá / Muito mais, inda mais, muito mais, inda mais / Dispois dos derradêro cantão do sertão // Lá na quadrada das água perdida / Reis, Mãe-Sĩora Beleza isquicida / Bens, a lagoa arriscosa função // Ô Câindo chiquera as cabra mais cedo / Aparta os cabrito mi cura Segredo / Chincha Lubião, esse bode malvado / Travanca o chiquêro / Ti avia a cuidá // Alas qui as polda di Sheda rincháro ao lũá // Na madrugada suadas de medo pra lá / Runcas levando acesas candeia inlusão // Da Carantonha mili légua a caminhá / Muito mais, inda mais, muito mais, inda mais / Mil badaronha tem qui tê pra chegá lá / Muito mais,

49 _{Alcunha dada por Vinícius de Moraes a Elomar, no texto de apresentação do álbum Das barrancas do Rio}

Gavião (1972).

50 _{“Da Carantonha mil léguas a caminhar / Muito mais, ainda mais, muito mais, ainda mais // Da Vaca Seca, Sete} Vargens ainda para lá / Muito mais, ainda mais, muito mais, ainda mais // Depois dos derradeiros limites do sertão // Lá na quadrada das águas perdidas / Reis, Mãe-Senhora / Beleza esquecida / Bens, a lagoa, arriscada festa // Ô Cândido chiqueira as cabras mais cedo / Aparta os cabritos me cura Segredo / Cincha Lubião, esse bode malvado / Tranca o chiqueiro / Apressa-te a cuidar // Eis que as poldras de Sheda relincharam ao luar // Na madrugada suadas de medo para lá / Runcas levando acesas candeias ilusão // Da Carantonha mil léguas a caminhar / Muito mais, ainda mais, muito mais, ainda mais // Mil artimanhas tem que ter para se chegar lá / Muito mais, ainda mais, muito mais, ainda mais // Sete janelas sete salas um casarão // Laço dos Moura / Vargem dos Tormentos / Velhos Domingos / Casa dos Sarmentos / Moças, senhoras / Misteriosa festa // Apressa Glória para engomar nossos ternos / Cobre as jumentas com as capas de inverno / Cuida das ferramentas não deixa que ela veja / Se não pode ela não nos consentir irmos // Ontem para o norte de Minas o relâmpago raiou / Pode acontecer que a mãe-do-rio as águas já tomou / Anda tomemos iniciativa para irmos para lá // Da Carantonha mil léguas a caminhar / muito mais, ainda mais, muito mais, ainda mais // mil artimanhas tem qui ter para chegar lá / muito mais, ainda mais, muito mais, ainda mais // sete janelas sete salas um casarão // lá na quadrada das águas perdidas / laço dos Moura / beleza esquecida / reis, Mãe-Senhora / Vargem dos Tormentos / Velhos Domingos / Casa dos Sarmentos /lá na quadrada das águas perdidas.” – Transdialetação nossa.

inda mais, muito mais, inda mais / Sete jinela sete sala um casarão // Laço dos Môra Varge dos Trumento / Velhos Domingos Casa dos Sarmentos / Moças, sĩoras mitriosa função // Dá pressa in Guilora a ingomá nossos terno / Albarda as jumenta cum as capa de inverno / Cuida as ferramenta num dêxa ela vê / Si não pode ela num anuí nois í // Onte pr'os norte de Mina o relampo raiô // Mucadim a mãe-do-ri as águas já tomô / Anda muntemo o mondengo pra nois í pra lá // Da Carantonha mili légua a caminhá / muito mais, inda mais, muito mais, inda mais / mil badaronha tem qui tê pra chegá lá / muito mais, inda mais, muito mais, inda mais / sete jinela sete sala um casarão // lá na quadrada das água perdida / laço dos Môra beleza isquicida / reis, Mãe-Sĩora Varge dos Trumento / Velhos Domingos Casa dos Sarmentos // lá na quadrada das água perdida (MELLO, Elomar Figueira. Na quadrada das águas perdidas. Intérprete: Elomar. In: MELLO, Elomar Figueira. Na quadrada das

águas perdidas. Vitória da Conquista: Gravadora e Editora Rio do Gavião, 1978, 1

CD, faixa 7).

A cenografia da canção apresenta os preparativos e o próprio percurso de uma viagem, que parece ser bem longa (“Da Carantonha mili légua a caminhá / Muito mais, inda mais, muito mais, inda mais”). O destino da jornada é a quadrada das águas perdidas, local fantástico que abriga uma lagoa encantada, a Lagoa Quadrada, “em formato quadrangular, cujas águas costumam encher e sumir de forma misteriosa” (GUERREIRO, 2007, p. 218). Trata-se de mais um dos “portais” para o Sertão Profundo.

O enunciador é um narrador, que participa da cena e interage com outros co- enunciadores, como no trecho (“Ô Câindo chiquera as cabra mais cedo / Aparta os cabrito mi cura Segredo / Chincha Lubião, esse bode malvado / Travanca o chiquêro / Ti avia a cuidá”). Aqui, o enunciador se dirige, em discurso direto, a “Câindo” (Cândido), pedindo-lhe para preparar e organizar os animais, pois é chegado o tempo de partir. O uso de verbos no imperativo reforça a ideia de preparação, arrumação, organização (“chiqueira”, “aparta”, “cincha”, “tranca”, “apressa”).

Destaca-se ainda o uso de topônimos que, de acordo com Guerreiro (2007), são localidades que fazem parte do “Estado do Sertão”, que concerne toda a faixa do semiárido da região Nordeste, incluindo o norte do estado de Minas Gerais, delimitado em uma geografia “inventada” pelo compositor. O “Estado do Sertão” tem pretensão de distinguir culturalmente, historicamente e linguisticamente o interior do litoral do Brasil. Gerreiro (2007), em abordagem sobre a relação dos topônimos na geografia “inventada” por Elomar, afirma que:

Esses locais [os topônimos] são circunscritos numa realidade concreta, no entanto, é traçada uma geografia ficcional, literária, com dimensões, no mais das vezes, fantásticas [...]

A composição dessa alegoria parte da escolha de topônimos com imagens sugestivas, cujo conteúdo semântico é, no mais das vezes, diversificado. (GUERREIRO, 2007, p. 214-218).

Dessa maneira, a “geografia inventada”, imaginária, atua como embreante paratópico na canção, representando uma paratopia geográfica/espacial/temporal, em que o compositor necessita criar localidades fantásticas acessadas por portais sobrenaturais. Uma vez inseridos em uma topografia que remete a uma realidade, esses espaços adquirem um caráter paradoxal, pois estão inseridos e, ao mesmo tempo, fora dessa realidade, pois não são facilmente localizados (“Dispois dos derradêro cantão do sertão”), ou melhor, são deslocalizados no espaço-tempo: “o espaço do sertão profundo é construído numa dobra do tempo; e o deslocamento no espaço permitiria lá ‘na quadrada’, o encontro com outros tempos, ‘tempos redivivos’” (SCHOUTEN, 2005, p. 32).

A paratopia espacial também é observada no investimento ético da canção. Além do ethos errante, atribuído aos viajantes, há a composição de um ethos destemido e aventureiro (“Mil badaronha tem qui tê pra chegá lá”), (“Anda muntemo o mondengo pra nóis í pra lá”), apresentado nas figuras do enunciador e seus companheiros, dispostos a enfrentar os percalços da longa jornada em busca da “Quadrada”, do Sertão Profundo, em busca de uma “beleza esquecida”.