4 RESULTATER OG DRØFTING
4.3 D ETALJPROSJEKTERING /- TEGNING I N OVAPOINT
4.3.2 Funksjonsbeskrivelse av elementer på nettet
Ainda em 2000, após cerca de três meses do acidente, numa de suas primeiras tentativas de sair de casa, Fonteles visitou seu ateliê. Seu depoimento (2007) revelou que naquela época reconhecia no apartamento que alugava para trabalhar e guardar suas obras, objets trouvés e sua prolífera coleção de “arte popular” como apenas um acúmulo de materiais. As peças recolhidas nos últimos trinta anos não pareciam apresentar a possibilidade de serem associadas a qualquer prática artística naquele momento. Nesta visita, diante dessa identificação com seu ateliê – que descreveu que naquele momento aparentava mais ser “um depósito frio e escuro” – deitou-se numa colcha que o amigo que o acompanhava ajudou a estender sobre o chão para acomodá-lo.
Fig. 76 B. Fonteles, (1°) Sudário / A cura, 2000, contorno do corpo riscado por Carlos Meigue, forro de
algodão de colcha de retalhos de linho de Goiás/GO e fios de algodão de Unaí/MG, Mostra Contemplo, MASC, 2012
De fora para dentro, o artista iniciou este processo entendendo-o como uma cura, em um nível de consciência mais corporal do que verbal, embora já tivesse levado a colcha para o
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ateliê, com a intenção de riscar o contorno de seu corpo f.76. Dias depois, metros de fio
foram utilizados para encarnar esse corpo sobre o linho, matérias tradicionais para o uso de telas. Ao final, o artista chegou a um vórtice que surge no ventre da figura como um centro de força a partir do qual esse cordão umbilical pôde dar corpo à própria imagem, como que conectando sua alma ao seu corpo (PUGLIESE, 2012b: 1522-1523).
É digno de nota que Fonteles (Depoimento, 2007) revela compreender a purificação da alma e do corpo como duas naturezas indissociáveis do homem, rejeitando a tradicional dicotomia entre elas em algumas religiões, tanto no Ocidente quanto no Oriente.
Fig. 77 B. Fonteles, (2°) Sudário / Os Gatos, 2000, contorno do corpo riscado por Vera Michels, colcha de
algodão esgarçada por gatos e fios de algodão de Unaí/MG, Mostra Contemplo, MASC, 2012
Pouco tempo depois, realizou outro trabalho sobre um pano que cobrira há tempos um sofá arranhado por gatos em sua casa, com o corpo preenchido com o mesmo fio, e uma terceira peça, sobre uma colcha proveniente de Mato Grosso, que também estava impregnada de lembranças, possuidora de uma carga semântica que tornava esse suporte índice de sua própria história f.77, como a primeira. Nesse sentido, novamente,
impõe-se pensar essas colchas não como suportes, mas como matérias, numa relação deliberadamente ambígua.
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Há que se compreender que dois processos de diferentes naturezas se imbricam nesses trabalhos que o artista identifica em seu depoimento como sendo “de cura” (Depoimento, 2008). Evidentemente, esses materiais e suportes portam uma carga semântica que é agenciada nas obras de modo a relacionar suas procedências e suas propriedades materiais. Entra aqui até a carga semântica, por assim dizer, dos elos afetivos dos amigos que riscaram o contorno de seu corpo sobre os suportes, de seus gestos.
Mas, além de uma operação [imagética], entra em ação outra ordem inscrita nos gestos dos amigos e nas matérias utilizadas, a imantação desses materiais por seu próprio corpo e pelos meios culturais em que se originaram, bem como a philia, o gesto íntimo e respeitoso dos amigos que participam de sua criação. (PUGLIESE, 2012b: 1523)
Fig. 78 B. Fonteles, (3°) Sudário / Santo Onofre, 2000, colcha de algodão de Cuiabá/MT, fios de algodão de
Unaí/MG, pavios de lamparina de algodão de Campina Grande/PA, imagem de Santo Onofre, Mostra
Contemplo, MASC, 2012
Encantado pela a imagem de Santo Onofre eremita, preencheu o contorno de seu corpo com mói de pavio amarrado com fio de imbira, destacando ainda mais o plexo f. 78. Ao
criar sua imagem como a do próprio eremita nesse terceiro trabalho, ou seja, do artista como um outro – assim como projetara em Para cada dor uma cor a sua dor na dor do
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outro – Fonteles se deu conta de que estava realizando, também, uma série de obras, o que passou a assumir conscientemente. É importante perceber que o próprio conceito de eremita com o qual o artista se identificou envolve um conjunto de características: isolamento espacial e temporal; pathos do sacrifício e identificação com Cristo no sofrimento, mimetização do martírio, auratização de seu gesto e de sua imagem.
Fonteles ainda agrega à obra, no contexto expositivo e editorial, a Oração de Santo Onofre. Por outro lado, insiste que esta escolha também se deveu à “beleza icônica da imagem” (FONTELES, Depoimento, 2013).
Santo Onofre, que venceste o vício do álcool, com a penitênciae a oração, olhai por todas as nossas famílias que sofrem por causa dessa doença. Afastai delas as terríveis conseqüências
desse mal, que tem causado
a destruição de muitos lares. Livrai, também, meus amigos e toda a juventude dos males do nosso tempo: álcool, drogas, más
companhias, diversões
permissivas.
Volte a reinar a paz e a alegria a fim de que
alcancemos todos, um dia, o
Reino eterno. Amém!
Versado há muito tempo no “universo simbólico”, Fonteles passava a compreender cada etapa do trabalho como um gesto ritualístico, na medida em que se desenrolavam, mas sem planejar, os passos vindouros, até que, após certo distanciamento da primeira colcha, colocou-a na vertical e pôde vê-la efetivamente como obra. Segundo ele, o nome Sudário “veio da linguagem” (Depoimento, 2010) e não especificamente do Sudário de Cristo, elo que demandou uma reflexão mais aprofundada, como se verá oportunamente. A idéia seria imprimir o corpo do espírito como autorretratos, baseado no conceito de transfiguração da matéria depreendido da poesia de Manoel de Barros, remete-se ao trato de “escavar as palavras”, expressão que ressurgiu no recente Memórias inventadas (BARROS, 2010) e de sua convivência com o poeta (Depoimento, 2012). E, por que não, escavar as imagens? Contudo, não apenas há vários pontos de contato entre os Sudários e certos aspectos do Sudário de Turim no que se poderia chamar de plano simbólico, como também é possível perceber fortes ligações com a própria Paixão de Cristo. “O interesse dessas ilações não se reduz a aspectos religiosos, mas às suas implicações teóricas e antropológicas no processo crítico da construção historiográfica artística da obra do artista” (PUGLIESE, 2012b: 1523-1524).
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Essa negação de Fonteles busca evitar a associação de seu trabalho com o sentido literal de uma obra religiosa, institucionalmente marcada, descartando nexos simbólicos recorrentes na iconografia cristã, assim como ocorreu com Barnett Newman em relação às Stations (ALLOWAY, 1966: 14), como se verá a seguir. A presente pesquisa pretende perceber as “associações acima referidas em outro nível, relacionadas ao processo formador da imagem, em seu sentido semântico, formal e patológico” (PUGLIESE, 2012b: 1524). Daí a adoção, em seu quadro teórico, dos paradigmas de sentido que Didi- Huberman apresentou em La peinture Incarnée (1985: 9, 92-114), respectivamente, do sentido-sema, sentido-aisthésis e sentido-pathos, sendo especialmente o último de interesse para esta pesquisa.
Esses sentidos partem do conceito da imagem compreendido como sintoma da memória, “interpenetrando criticamente o passado e o presente e considerando a memória não como um depositário de tempos passados, mas como um jogo de presentes reminiscentes”18, mas como um jogo de lembranças que, longe de serem estáticas, apresentam-se como lembranças que atuam dinamicamente na memória, imbricando temporalidades diversas no ato de rememoração.
Este conceito ainda se conecta com o pensamento de Jean-François Lyotard (1924-98) relativamente à “relação sintomatal e não meramente arbitrária entre signo e significante” (LYOTARD, 1979: 88) e daí o ponto de discordância com o pensamento semiológico de Ferdinand de Saussure (1857-1913) assumido por Didi-Huberman, que impõe o sentido-pathos no jogo com os outros dois paradigmas relacionados, cada um deles às categorias do visual da imagem na História da Arte: o visível, o legível e o invisível (D.-HUBERMAN, 1990: 22-26). Os três paradigmas de sentido devem remeter ao sujeito e seu olhar sobre a imagem, levando em consideração as ferramentas conceituais e metodológicas exigidas pelas diferentes dimensões da relação entre o sujeito e a imagem em cada sentido, envolvendo deslocamentos epistemológicos do sujeito (PUGLIESE, 2005: 294-295).
A partir de 2000, os Sudários evocavam, em diferentes suportes e sempre mediante uma estratégia de identificação – mais ou menos consciente –, anseios, facetas da personalidade de Fonteles, que sempre revelavam surpresas para ele. Entre autorretratos, retratos do artista que são e que não são, que poderiam ser, com suas respectivas memórias, inclusive as de lembranças do que não ocorreu. Retratos de alguém que o artista viria a ser, daquilo que ele não era mais, retratos das várias mortes de Fonteles, esses corpos foram realizados ao longo de anos.
18 Trata-se de uma expressão recorrente na obra de Didi-Huberman, emprestada de Pierre Fédida (1934-
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Paralelamente, conforme se viu no Capítulo 1, as primeiras mostras dos objetos encontrados em praias pelo artista-collecteur, provenientes de jangadas na Costa do Ceará, como cordas e redes de nylon e remos de madeira f. 3, 4 que eram como as
concretizações ou cristalizações das memórias dos pescadores que retornavam às areias após serem esculpidos pelo tempo e pelas águas.
Para invadir o imaginário do outro, resolvi também me expor através do que estava imantado nos nós das cordas, nas marcas particulares pintadas ou cavadas nas bóias de isopor, que viraram quase fósseis, e nos outros tantos utensílios que nem cheguei de todo a querer desvendar qual o seu real destino. (FONTELES, 2008: 63)
Fig. 79 B. Fonteles, Sem Título, 2001-2014, Exposição Palavras e Obras, Estação Pinacoteca, São Paulo Além desta questão evidenciar aspectos antropológicos das memórias de jangadeiros, a reapropriação de alguns desses vestígios e artefatos na obra de Fonteles diz da reelaboração da própria memória que eles envolvem, como a presença de um leme f. 79,
que integrara, em 1992, O tempo / Marco de chegada no Cerrado do Planalto Central f. 58.
Some-se a isso a compreensão de que a criação dos Sudários como mosaicos da memória do artista em associações de objetos coletados que referem simultaneamente dimensões da vontade – e, talvez do desejo – projetadas em personalidades culturais e entes da natureza, não numa sucessão de Passos como a sequência da Paixão, mas numa paixão de “eus” que se entrecruzam anacronicamente nos Sudários/ Autorretratos.
Essa reflexão suscita a suspeita de que a transfiguração de Fonteles em Sudários forma uma cadeia em que cada obra poderia ser considerada por meio dos conceitos
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warburguianos de Nachleben der Antike e de Pathosformel, que jogam tanto com o paradigma do sentido-pathos como com a noção de anacronismo, numa abertura sintomatal que emerge do deslocamento do sujeito-artista provocada pela própria fenda das diferentes temporalidades envolvidas pela criação dos Sudários ou, pelo menos, de alguns deles que, abaixo da superfície figurativa, conectam-se com o sentido negativo (da ausência e presença fantasmática por meio do vestígio) do Sudário de Turim. Daí ser interessante, pensar em algumas obras, inclusive precedentes, como é o caso de O Xamã
f. 36, de 1990, em que se pode falar em “corpo ausente”, expressão utilizada pelo próprio
Fonteles (Depoimento, 2013), mas não necessariamente com o mesmo sentido, questão que será retomada adiante.
Fig. 80 B. Fonteles, (4°) Sudário / Imira e eu, 2001, contorno dos corpos riscados por Bené e Imira Fonteles,
colcha indiana, fios de algodão de Unaí e duas partes de uma bolsa de côco de Aracaju/SE, Mostra
Contemplo, MASC, 2012
Em 2001, após o terceiro Sudário e imbuído do propósito de realizar uma série mais extensa, o que envolve agenciamentos mais complexos entre a obra individual e a identidade de seu conjunto, o artista se deitou sobre uma colcha velha, com o tecido já esgarçado e em algumas partes rasgado, que ganhara de um amigo e que o acompanhava há cerca de vinte anos. Deitou-se ao lado de sua filha Imira, que estava grávida, e deram-
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se as mãos. Após um longo diálogo mudo, pediu a ela que contornasse seu corpo, o que fez lentamente, de modo que talvez o artista possa ter aguçado sua identificação com sua própria imagem, que passou a jazer sobre a colcha. Sua filha então se deitou ao lado de seu contorno e ele riscou a silhueta de seu corpo. Voltaram a deitar em silêncio.
No ano seguinte, ele preencheu aquele vazio de corpos duplicados, deixado pelo contorno com o pavio de candeeiros que ainda se usam no nordeste, comprados há muito tempo numa feira no Ceará, sem uma finalidade específica. Um fio contínuo foi utilizado para encarnar esses corpos de mãos dadas, animando seus membros até chegar a um vórtice de força que residia no ventre de cada um, que foi coberto com meia casca de côco maduro envernizada, vindo de uma bolsa artesanal que fora desmanchada, perfurada e enlaçada pelo cordão de algodão f. 80.
Fig. 81 B. Fonteles, (5°) Sudário / Oxalá, 2001, colcha e fios de algodão de Unaí/MG, Mostra Contemplo,
MASC, 2012
Paulatinamente, a pesquisa revelou que a urdidura dessa memória encarnada nas matérias fazia parte da construção de sentido não apenas de obras individuais, mas para a compreensão do próprio processo poético de Fonteles, como um todo, o que suscitou um questionamento, a ser trabalhado posteriormente: haveria uma distinção entre o corpo em obra, o princípio totêmito paradigmático nos altares e os sudários? Se sim, qual a ordem dessa diferença?
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Conscientemente trabalhando a relação entre o corpo individual e o corpo universal do homem, no próximo sudário f. 81, Fonteles é Oxalá como corpo transcendido. Este sudário é de particular importância por se tratar do orixá com quem Fonteles foi identificado, em termos religiosos. Oxalá é o orixá diretamente vinculado ao mito de criação yorubá. Seu primogênito, Obalatá, Senhor do Pano Branco, criou o homem a partir do barro (PRANDI, 2001: 502-506).
Este Sudário pode ser associado à passagem bíblica da Transfiguração, segundo Fonteles (Depoimento, 2008). Assim, a potência da imagem redobraria aquela do próprio processo de criação dos Sudários que, para o artista, parece se dar numa relação a um só tempo poética, patética e espiritual entre Idea, projeção e o invisível.
O conceito cristão de transfiguração remete à passagem em que Jesus subiu num alto monte para rezar com Pedro, João e Tiago Maior. Diante dos apóstolos a aparência do Mestre se transformou. A imagem do Cristo celeste tomou o lugar do Jesus terreno, seu rosto resplandeceu e de seu corpo e seu traje alvo emanaram uma luz branca, ofuscando os olhos de seus seguidores que acabaram por perceber ao Seu lado a presença dos profetas Moisés e Elias, que “personificavam a Lei que Jesus viria para cumprir” (BÍBLIA DE JERUSALÉM, 1985: 1871). Integra essa visão fulgurante o surgimento de uma nuvem luminosa, da qual saiu uma voz, que dizia “Este é o meu Filho amado, em que me comprazo, ouvi-o!” (Mt 17: 5).
No plano legitimador dos Evangelhos frente ao Antigo Testamento tal aparição, que evoca metaforicamente este monte ao Sinai, o texto legalista de Mateus anuncia o Cristo como o novo Moisés (Mt 17: 1-13), diferentemente do que ocorre em Marcos e Lucas (Mc 9: 2-8; Lc: 9- 28-36). O Evangelho de Marcos ressalta o caráter epifânico da aparição do Cristo em Glória, que jazia oculto no Jesus terreno (BÍBLIA DE JERUSALÉM, 1895: 1910) e o de Lucas, “a experiência pessoal de Jesus que, durante uma oração ardente e transformante, recebe a revelação sobre a «partida» (exodus), isto é, a morte ... (Sb 3,2: 7,6; 1, 15)” (BÍBLIA DE JERUSALÉM, 1985: 1947).
O conceito de sudário como transfiguração parece justamente se relacionar a este caráter epifânico e transcendente da aparição em que um “corpo material sublima-se em espiritual”. Mas se Fonteles (Depoimento, 2012) não se conecta estritamente ao sentido cristão, ele contrata o sentido espiritual de iluminação e, ainda mais, de “alumbramento”. O alumbramento, termo recorrente em seu discurso – e evocativo de Manoel de Barros –, “sintetiza tanto este sentido espiritual quanto o da memória individual, no qual seus alumbramentos estéticos doam sentido às apropriações de objetos, matérias e gestos”, que se estendem, “encarnados em suas obras, imprimindo uma memória coletiva, da qual o artista participa, e o conecta a um sentido mais amplo do que compreende como
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cultura brasileira” (PUGLIESE, 2012b: 1529), que se manifesta na vida e “no sonho do povo” (FONTELES, Depoimento, 2011).
Faz-se necessário, portanto, diferenciar o sentido que Fonteles dá, em seu discurso sobre os Sudários, aos termos transfiguração e alumbramento, assim como aquele do termo transubstanciação e da acepção destes e outros termos que se construiu ao longo desta investigação, e que se tornaram conceitos operatórios para a compreensão da poética do artista na dimensão de um discurso teórico sobre sua obra.
Fig. 82 B. Fonteles, (6°) Sudário / Van Gogh, 2001, contorno do corpo riscado por Clayton Lira, colcha e fios
de algodão de Unaí/MG, pavios de lamparina de Campina Grande/PB e 30 postais com reproduções de obras de Van Gogh, Mostra Contemplo, MASC, 2012
Seu sentido alargado de cultura faz com que Fonteles também procure enlaçar os arautos da cultura estética da qual se sente parte. Deste mecanismo emergem seus tributos a artistas com cuja vida e obra se identifica, sempre preocupados com a questão da condição humana e que a sentiram em sua própria carne.
No sexto Sudário, Fonteles é Vincent Van Gogh, com 30 reproduções de obras em cartões postais sobrepostos colados sobre seu coração f. 82. Segundo Fonteles, “esta obra tinha a idéia de guardar essa memória" (Depoimento, 2008, grifos nossos), com o corpo de pavios de Campina Grande sobre uma colcha de Unaí, com fio de tecelagem.
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Nesse processo altamente empático da produção dos Sudários, o artista paraense se identifica novamente com um artista em sua dor, em aspectos biográficos, na evocação de um processo de cura, como ocorrera com o Tributo a Ianelli f. 66 e Para cada dor uma cor f. 70. É interessante que na fotografia de Ianelli escolhida por Fonteles, a silhueta do artista paulistano apareça como um espectro que quase se funde, como uma camada de cor, à sua pintura.
Essa conexão íntima, que atravessa tempos e espaços, dirige-se à percepção desses artistas como mestres – também no sentido espiritual do termo – a quem Fonteles se conecta com o afeto do amigo e com o respeito de um discípulo. Para ele, esses arautos teriam, de certo modo, tomado para si a dor do mundo, expiando-a por meio de suas enfermidades físicas e da alma. Deste modo, os Sudários também se constituem em uma espécie de devoção a esses artistas.
Fig. 83 Pormenor da Exposição Contemplo, de B. Fonteles, com as instalações Promessas, 2004, à
esquerda, e Tributo a Iberê Camargo, à direita
Este Sudário está relacionado a outra obra, Promessas f. 65, que na montagem da exposição Contemplo, em 2012 no MASC, foi colocada de fronte ao Tributo a iberê Camargo f. 64, 83. Assim, os “retratos” de Fonteles passaram a espelhar os autorretratos de Van Gogh, num jogo especular de retratos-autorretratos e de apropriações que se desdobram no tema da identificação e autoidentificação do artista, bem como de auratização – paradoxalmente por meio de reproduções –, miscigenando as intenções devocionais e propiciatórias do ex-voto a processos de cura da doença da alma dos artistas, envolvendo também Iberê Camargo.
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Em seguida, surgiu o Sudário / Oxóssi sobre um tapete de chão pintado de branco, com o corpo riscado em grafite coberto com pêlo de carneiro de Sergipe e ferro de Oxóssi, orixá defensor da mata e associado ao conhecimento, à cultura e às artes f. 84. Este Sudário também se refere à questão da intervenção do homem na natureza e da questão cultural do homem das matas, que recorrentemente surge em sua trajetória artística. Nesse “autorretrato primitivo”, a sombra do ferro interage com a luz do ambiente.
Fig. 84 B. Fonteles, (7°) Sudário / Oxóssi, 2001, tapete de algodão cru com couro de ovelha e ferramenta de
orixá, Exposição Contemplo, MASC, 2012
A oitava peça, que tem como suporte um edredon antigo parcialmente pintado f. 85, originou-se da experiência de uma amiga que viu a imagem do corpo do irmão marcado no chão, após seu suicídio. No Sudário / Morte e Ressurreição, o artista figurou o sexo como a cabeça de um carneiro, suscitando um corpo movente e, no plexo, a concha que evoca o infinito, aludindo ao tema do desprendimento da alma em relação ao corpo.