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Em continuidade às discussões acerca da personagem Gregory House no contexto da série televisiva e em meio às considerações do herói moderno e do mito, este segundo capítulo se ocupa por examinar questões relacionadas à complexidade para, subsequentemente, observar aspectos sobre a narrativa. Nesse sentido, o conceito que define a ideia do complexo é delineado sob o pensamento de Edgar Morin (2008), sociólogo e antropólogo francês que se interessou, sobretudo, pelos paradigmas da inteligência humana. A narrativa, por sua vez, é estudada de acordo com a perspectiva do semioticista Roland Barthes (1976), cujo interesse pela linguagem humana em termos criativos é evidente.

A relevância da ideia de complexidade para esta pesquisa se relaciona ao fato de que o Dr. House no seriado apresenta uma aversão à banalidade em razão de ter consciência de que possui uma inteligência singular e, por isso, procura enigmas para desafiar a si mesmo. Assim, o debate a respeito da personagem tem início ao se colocar o conceito de complexidade em evidência, isto é, o conceito pressupõe o entendimento intelectual do mundo em sua amplitude e, com isso, também obriga que o médico analise os problemas clínicos sob a multiplicidade de fatores que constituem o homem: biológicos, psíquicos, sociais, afetivos e racionais. É nessa medida que a protagonista da série assume um caráter complexo.

Em outras palavras, a complexidade se faz da união entre as unidades da inteligência humana e os saberes de múltiplas dimensões. A raiz etimológica da palavra, em particular, remonta ao latim e encerra o significado de tudo aquilo que permeia ou inclui. Em geral, diz-se complexo aquele conhecimento cuja natureza adota elementos distintos, mas para os quais existem relações sistémicas entre si. O complexo, em vista dessas condições, implica entendimento abstruso, pois engloba questões que aparentemente se opõem, aproximando-as para uma melhor percepção e intelecção, embora possa ser abordado sob diversas perspectivas.

Do ponto de vista psicanalítico, por exemplo, o complexo configura-se como um conjunto de pensamentos ou comportamentos que se caracterizam por sua natureza inconsciente, reprimidos na infância. Tais ímpetos são capazes de determinar tanto a personalidade do indivíduo, quanto sua forma de agir. Entretanto, a ideia de complexo que fundamenta esta pesquisa se resume nas seguintes palavras de Edgar Morin (2006, p. 6) em relançar à compreensão do mundo:

[…] A complexidade requer que o indivíduo tente compreender a relação entre o todo e as unidades. O conhecimento das unidades não é suficiente, o conhecimento do todo não é suficiente, se alguém ignora as unidades, essa pessoa é levada dessa forma a girar em círculos para reunir o conhecimento da totalidade e as das partes. Assim, o princípio de redução é substituído por um outro princípio que concebe a relação de implicações mútuas entre a todo e as unidades12.

Por conseguinte, a essência do pensamento complexo deve promover ao indivíduo o refinamento das leituras do mundo por intermédio de um exercício no qual se pode identificar o contexto de situações diversas, bem como as relações entre as partes e o todo. Para tanto, a curiosidade torna-se critério para a busca de respostas para problemas cujos desafios se sobressaem em relação a universo do banal. Isso permite conjecturar que a natureza da complexidade exige que o sujeito empregue um forma de raciocínio multidimensional e interdisciplinar a fim de depreender ideias globais, independentemente de sua área de atuação.

Com isso, o que interessa verdadeiramente é trilhar o próprio caminho para o conhecimento em vista do estabelecimento de uma série de comparações e hipóteses que têm como ponto de partida o conjunto de saberes que se instalam na experiência. Não é à toa que o método de diagnóstico para casos excepcionais empregados pelo Dr. House tem como princípio o levantamento de dados, seguido do questionamento em relação aos mesmos. O objetivo desse procedimento indutivo revela a superação de eventuais contradições que residem nas teorias convencionais e pode, inclusive, evidenciar falsas racionalidades.

12 _{Tradução da autora para: “… Complexity requires that one tries to comprehend the relations between the whole and the} parts. The knowledge of the parts is not enough, the knowledge of the whole is not enough, if one ignore its parts; one is thus brought to make a come and go in loop to gather the knowledge of the whole and its parts. Thus, the principle f reduction is substituted by a principle that conceives the relation of whole-parts mutual implications”.

Figura 20. House ao promover o levantamento de hipóteses em seus diagnósticos. Fonte: Netflix

À medida que o espectador se familiariza com o universo da série, toma-se contato com as áreas de especialização de cada personagem: ao passo que House é um nefrologista e infectologista, os outros membros da equipe se destacam, respectivamente, nos campos da neurologia, da alergologia e da cirurgia. A soma dessas especialidades sugere que a única forma válida do pensamento complexo se dá em função da ligação a maior quantidade possível de áreas cognitivas divergentes. Do contrário, a própria compreensão humana se limitaria às meras noções abstratas, que se acabariam por se mostrarem inexatas e parceladas em termos de inteligência.

Nessas condições, as especificidades do conhecimento científico não atingem seu potencial quando observados sob o prisma do fragmento. Com isso, a personagem que dá nome à série se vê instigada por reunir as partes que totalizariam a compreensão da natureza do homem (biológicas, sociais, cognitivas, ideológicas e simbólicas). À parte dessa pressuposição, o protagonista da série adota uma postura polêmica por razões de convicções particulares, no sentido de que assume como critério de maior relevância para a vida, os fatores voltados ao racionalismo.

Figura 21. Cena em que o médico defende com veemência o valor do racionalismo. Fonte: Netflix

De modo geral, a dimensão em que a personagem Dr. House reflete a complexidade do sujeito evidencia-se pela presença das várias ciências que perpassam as discussões promovidas no decorrer da narrativa como um todo. Desde o episódio piloto, o espectador assiste à construção do perfil psicológico do médico em vista dos mistérios clínicos que se predispõe a analisar e salvar vidas. Afinal, constituição humana é uma soma de fatores; a individualidade e a coletividade, por exemplo, encontram-se intrinsecamente envolvidas nessa equação.

Conforme atesta Jennifer L. Wells (2008) em sua resenha:

Morin afirma que qualquer teoria que se adeque ao tratamento dos fenômenos interdisciplinares exige que nos deparemos com a interconexão entre esses fenômenos, com o obscuro, com a incerteza e com a contradição. Entretanto, criticamente, nós podemos elaborar ferramentas conceptuais e princípios para abordar a complexidade mais efetivamente, e podemos começar a perceber a face dos novos paradigmas da complexidade que devem emergir_13

13 _{Tradução da autora para: “Morin argues that any theories adequate to the treatment of transdisciplinary phenomena} require us to face interconnectedness among phenomena, fogginess, uncertainty, and contradiction. However, critically, we can elaborate conceptual tools and principles for approaching complexity more effectively, and we can begin to perceive the face of the new paradigm of complexity that should emerge”.

Após traçar alguns aspectos que definem as noção de Edgar Morin em relação ao pensamento complexo, cabe examinar a medida em que a complexidade se instala tanto no território da narrativa quanto no universo da televisão. A esse respeito, Jason Mittel (2006) afirma que certas estratégias da narração levaram um conjunto selecionado de séries televisivas a se sobressaírem entre as demais, de modo que também se tornaram uma alternativa a programação convencional. O que se pode notar, consequentemente, e que na mesma proporção em que essas series são inovadoras, elas chamam a atenção para causa de sua popularidade.

Entretanto, existem pequenos atributos que se agregam, historicamente, às normas de construção da narrativa, os quais determinam as características gerais dos gêneros da TV conforme o regime da prática comunicativa. Kristin Thompson (2003), por exemplo, se dedica ao exame das mídias visuais, no sentido de que o meio televisivo abriu espaço para formas mais artísticas sob uma perspectiva semelhante a do meio fílmico, em termos de estilo e de conteúdo, embora a narrativa que se estende no decorrer de anos seja um fenômeno midiático mais associado a televisão.

De fato, a complexidade pode figurar nesse contexto a partir do momento em que se começa a pensar na TV mais criticamente. Logo, tanto a gama de técnicas criativas de narração quanto os inovadores efeitos de significação resultantes de formas não convencionais se configuram como instâncias que validam o complexo na esfera em questão. Além disso, contar uma história torna-se prática enunciativa muito mais interessante para a o expectador quando de sua constituição emergem implicações culturais multifacetadas.

O público se depara, com isso, com a quebra de um paradigma da constituição em massa inerente a instituição de um padrão formal. Isso se deve ao fato de que a convenção da narrativa televisiva , assim como sua análise, se revela limitada do ponto de vista das estruturas e tentar subverter os padrões de estilos para modelos mais utilizados pode denotar uma dificuldade de aceitação para parte do publico, uma vez que o julgamento estético costuma envolver consequências de natureza social (MITTEL, 2006). Em contrapartida, os estudos intermidiáticos provaram que todo esse pensamento não passa de mera pressuposição, afinal a televisão é entendida hoje como uma área na qual a preocupação estética é igualmente importante.

[…] As formas narratológicas que a televisão… oferece são inovações estéticas únicas para esta mídia. Esse novo modelo, que eu qualifico como complexidade narrativa, não e tão uniforme e convencionado quando as normas das series episódicas (de fato, a característica que melhor a define pode ser sua não-convencionalidade), mas e ainda muito útil reunir um crescente numero de programas que contradizem as convenções tradicionais das series episódicas segundo uma gama de maneiras intrigantes. ao passo que alguns enfatizam o surgimento de uma forma televisiva pautada no romance, eu defendo a ideia de que isso e próprio da televisão enquanto meio, apesar das claras influencias vindas de outras formas de expressão, tais quais o romance, o filme, o videogame, e as historias em quadrinhos_14. (MITTEL, 2006, p. 30)

Esse raciocínio sugere que, ao se levar em consideração o fato de que o complexo se constrói a partir da multiplicidade, toda inovação conferida às histórias dependem de condições particulares que perpetuam empiricamente as normas narrativas para, em seguida, essas mesmas condições favorecem as transformações (MITTEL, 2006). Trata-se, pois, de uma questão de transcendência dos limites textuais que os gêneros televisivos comportam em geral. A esse respeito, são três os fatores-chave que podem operar em favor da mudança do convencional para o complexo (i) os estúdios, (ii) as novas tecnologias e (iii) a recepção do publico (idem).

Isso quer dizer que a percepção dos expectadores em relação ao meio redirecionou as abordagens com as quais os criadores trabalham junto com os produtores. Por causa desse apelo, autores podem assumir com mais propriedade o controle estético sobre seus textos e, assim, adotar a postura de sujeito da enunciação. Nesse sentido, abre-se oportunidade para toda a sorte de experimentalismos que sejam capazes de gerar audiência significativa. Em verdade House M.D. é uma série médica cuja organização formal se dá nos moldes da trama policial.

Existe, inclusive, uma associação comum em relação ao mercado das séries e demanda de publicação que estabelece uma identidade criativa por intermédio da figura do roteirista ou do produtor. É o caso de J.J. Abrams, responsável pelo sucesso de Lost (2004), cujo talento remonta a exploração dos perfis psicológicos de personagens intrigantes, bem como a construção de roteiros capazes de embaralhar as sequências lógica e temporal dos eventos narrados no decorrer dos episódios.

14 Tadução da autora para: “[…] narratological form that contemporary American Television offers as a true aesthetic innovation unique to its medium. This new mode, which I term narrative complexity, is not as uniform and conventional driven as episodic or serials norms (in fact, its most defining characteristic might be unconventionality), but it is still useful to group together a growing number of programs that work against the conventions of episodic and serial traditions in a range of intriguing ways. While some point to this emerging form as ‘novelistic’ television, I contend that it is unique to the television medium despite the clear influences from other forms such as novels, films, videogames, and comic books.”

Figura 22: Lost: (2005) série televisiva que também adota o panorama da complexidade. Temporada 01, Ep. 01. 1’

Fonte: Netflix

Tais características vão na direção oposta à posição em que os textos convencionais da televisão se encontram. Pode-se, então, cogitar a ideia de que a demanda para narrativas híbridas e diversificadas potencializou os recursos expressivos a serem explorados no âmbito televisivo, os quais divergem em certa medida dos elementos da linguagem fílmica, por exemplo. Em outras palavras, uma vez que a totalidade de duração em seriados ultrapassam as horas a que o filme está habituado, é possível, portanto, aprofundar o exame dos estados psicológicos, aos quais as personagens estão sujeitas, da mesma forma que diversos conflitos podem se instalar no decorrer das temporadas ou as estratégias narrativas podem variar.

A juízo de exemplo, alguns episódios da serie adotam estruturas narratológicas que fogem da fórmula (que em si já não compreende uma forma convencional) e incrementam aspectos da trama. É o caso de Três Histórias, do primeiro ano da série, em que o caso clínico investigado por House é substituído por uma aula sobre diagnóstico para alunos do hospital. Na ocasião, o médico expõe aos estudantes três problemas, que intercalam o andamento da história por intermédio de três narrativas paralelas cujo ponto de coesão se dá pela junção de alguns flashbacks.

Fig. 23. Variação da estratégia narrativa na série House M.D. (2004), Ep. 23, 7’ Fonte: Netflix

Ocorre que, junto aos enigmas que perturbam a saúde dos pacientes, ao final do episódio o expectador toma conhecimento do passado do protagonista, pois um dos casos narrados dizia respeito ao erro médico que culmina na cirurgia malsucedida da perna do Dr. House.

Jason Mittel (2006, p. 31) afirma que a complexidade formal que permeia a constituição narrativa da serie televisiva parece ser muito mais favorável a experimentalismos e apresentar uma recepção positiva, em comparação com o universo do filme. Apesar disso, os fundamentos da linguagem, a disposição dos autores e as relações mercadológicas impostas pela indústria da TV são praticamente semelhantes. As narrativas tornam-se produtos economicamente viáveis ao mesmo tempo em que se configuram como textos extremamente criativos.

A questão subjacente entre a narrativa e as grandes audiências pode ser a mais importante nessas discussões acerca da complexidade, porque a popularidade das séries pressupõe a participação cada vez mais engajada dos expectadores no que diz respeito à reconstrução da narrativa. O feedback do público revela que:

Essa forma de programa exige um processo de compreensão ativo e atento para decodificar tanto a complexidade das historias quanto os modos de narração oferecidas

pela televisão contemporânea. As audiências tendem a abraçar programas complexos em termos bem mais passionais e comprometidos do que em relação a maioria dos programas de televisão convencional, usando estes espetáculos como a base substancial da cultura de fãs com retorno ativo para indústria televisiva15. (MITTEL, 2006, p. 32)

Assim, o expectador se submete espontaneamente a um exercício cognitivo (JOHNSON, 2005) devido ao prazer proporcionado pela atenção das series que preconizam as fronteiras do complexo. Em um artigo publicado no The New York Times Magazine cotejando a premissa de que assistir a TV pode tornar as pessoas mais inteligentes (idem), Steven Johnson afirma que o primeiro episódio da franquia

24 horas (2005) trouxe ao meio televisivo consideráveis inovações em termos narratológicos. A série

mencionada lida com uma sucessão de eventos que seguem um atentado terrorista violento e uma suposta ameaça à vida do candidato David Palmer durante a corrida eleitoral para a presidência dos Estados Unidos.

Fig. 24. Série televisiva que recorre a um conjunto de tramas paralelas. Ep. 01, 2007 Fonte: Netflix

15 Tradução da autora para: “[…] this programming form demands an active and attentive process of comprehension to decode both the complex stories and modes of storytelling offered by contemporary television. Audiences tend to embrace complex programs in much more passionate and committed terms than conventional television, using these shows as the basis for robust fan culture and active feedback to the television industry”.

No entanto, a diferença que se reside entre a narração em torno da complexidade de 24 horas em detrimento dos demais programas diz respeito, sobretudo, a uma tensão em tempo real carregada de violência iconográfica. Cada episódio se passa no intervalo de uma hora, predicando com isso a proximidade de um desastre eminente, cuja construção narrativa se desdobrava sob a forma de um arco. Os diversos conflitos convergem para o clímax da macroestrutura da série, de modo que o expectador, por sua vez, se via obrigado a inferir a lógica de desdobramento da história com seu poder de observação, a fim de depreender o processo pelo qual os problemas instalados na narrativa se resolvem. O interessante é que o eixo de complicações da história como um todo colocou o protagonista Jack Bauer em uma posição de ícone da cultura popular norte-americana na época, em virtude da sua não adequação aos moldes convencionais de construção de personagem. Um segundo fator voltado à satisfação da audiência se dá a longo prazo, pois à medida que acontece a familiarização com o universo ficcional da série e com os traços mais intrigantes das personagens, a mitologia da série se estabelece. Essa qualidade mítica subjaz à proposta criativa do texto televisivo (MITTEL, 2006, p. 33) e renova-se toda vez que o conhecimento do público em relação à trama e colocado em crise antes do desfecho macro da narrativa.

Em relação à forma episódica das séries televisivas, a analogia mais evidente que se pode propor no tocante à complexidade lida com a interação entre a totalidade da narrativa e suas unidades. Ainda, sendo a TV um espaço convencionado para os gêneros da comunicação de massa, a fórmula narrativa em questão (com seus fragmentos e estruturas não necessariamente lineares) favorece a tomada das narrativas populares como objeto de estudo em sua devida seriedade. Aliás, o estudioso do pensamento complexo, Edgar Morin, foi, nesse sentido, um dos primeiros intelectuais a observar a cultura pop sob o prisma da subjetividade, do mito e, sobretudo, da criatividade. Roland Barthes, por sua vez, está mais voltado para o universo da literatura, bem como a função social da narrativa para a compreensão do homem.

No que diz respeito ao tratamento da narrativa, parte das ideias de Roland Barthes (1976) coincidem com a epistemologia de Edgar Morin (2006), pois ambos defendem a tese de que a prosa, assim como a ficção, exercem uma função importante na constituição da natureza humana. Na mesma medida em que não pode haver sociedade sem a presença de uma narrativa que lhe conte sua própria

história (BARTHES, 1976), a prosa serve para que a vida se perpetue dentro dessa mesma sociedade (MORIN, 2000, p. 5).

A convergência de posicionamento entre os dois pensadores se destaca, sobretudo, por uma questão terminológica, isto é, ao passo que a concepção de Morin se ocupa por observar o pensamento complexo, Barthes, por sua vez, se interessa pela “universalidade” que a narrativa, em particular, é capaz de expressar (BARTHES, 1976, p. 20). Essa universalidade pode ser representada em relação à série televisiva contemporânea, no sentido de que o interesse crescente do público de televisão por textos mais complexos e críticos levou os roteiristas a adotarem um novo modelo de criação para as narrativas episódicas.

Nesse sentido, a complexidade promove uma revisão do espaço televisivo como um canal de expressão meramente dedicado ao entretenimento de conteúdo e forma menos elaborados, sendo a televisão um meio de comunicação de massa. A esse respeito:

A complexidade narrativa é suficientemente difundida e popular que nós podemos considerar os anos 1990 até o presente como a era da complexidade televisiva. A complexidade não superou a programação convencional de hoje — Há ainda muito mais seriados e dramas convencionais no ar que narrativas complexas. Ainda, assim como Hollywood da década de 1990 é lembrada muito mais por causa das obras