A arte plural dos dois últimos séculos tenta, por meio dos projetos artísticos transdisciplinares e híbridos dessa arte de mistura, funcionar como arma epistemológica, que busca aquilo que está simultaneamente entre, através e além de diferentes disciplinas. A postura dos artistas nesses projetos oferece uma opção para a fagocitose dos sentidos praticada pela sociedade capitalista tardia, técnico-científica e da pesquisa disciplinar. Uma opção à geração de uma tecnociência sem valores ou freios, sem outra finalidade senão a da eficácia pela eficácia (MORIN, 2002).
A arte resultante de processos composicionais híbridos, diferentemente de outras formas de conhecimento, compreende que se faz urgente a integração dos saberes e dos sentidos. Em um mundo cheio de referências atordoantes, essa visão propõe a coexistência de diferentes e infinitos níveis de realidade. Assim, a arte híbrida se constitui como uma unidade aberta do mundo, em uma coerência entre os diferentes níveis de realidade, mas nunca uma teoria completa para uma realidade. As diferentes realidades dessa arte são criadas por cada sujeito e estão imediatamente ligadas aos limites de seus corpos e de seus órgãos dos sentidos (NICOLESCU, 1999).
Possibilitado por essa arte de mistura, o estímulo de experiências sensíveis propicia a análise das relações dos sentidos com a realidade. Isso tem o poder de consolidar experiências e certezas muito próprias e inerentes a cada um. O senso estético estimulado, ou a apreciação da arte e da estética da vida, pode fazer com que as pessoas se imunizem, como cita João Francisco Duarte Júnior (2003, p. 184), contra as “[...] cada vez mais constantes tempestades de anestesia, de mau-gosto e de massificação dessa sociedade dita hipermoderna.”.
O desenvolvimento apurado e refinado dos sentidos, possibilitado pelo híbrido, pode fazer a pessoa se manter mais atenta, reflexiva e realista. Perceber com acuidade faz muita diferença quando se trata de pensar com precisão, o que pode gerar atos mais eficientes e acertados, sintonizados com várias instâncias do indivíduo, como frisado por Ernst Cassirer
(1972, p. 268-2690: “[...] a profundidade da experiência humana [...] depende de sermos capazes de variar nossos modos de ver, de alternar nossas visões da realidade.”.
A arte híbrida do agora pode tornar o ser humano atento à sua estesia e à estética, fazendo-o enraizar-se por sua história pessoal, interiorizar-se e explorar-se mais a fundo. Isso o torna sensível para o cotidiano e atento à cultura local. Essa releitura da ecologia pessoal (GUATTARI, 2011) de cada ser (o modo como o indivíduo se relaciona consigo mesmo) faz o ser atento e desperto e expande sua atuação para os domínios de outras ecologias profundas, como a ecologia social (compreende o âmbito das relações humanas) e a ecologia natural (o indivíduo, suas relações de cidadania e de produção com a natureza).
Para Deleuze (2004), a arte, além de despertar ecologias profundas, estabelece uma realidade inerente a ela, que conserva e se conserva em si. É como se a obra de arte fosse um bloco de sensações, sendo composta por perceptos e afectos que estão longe de condizer com as percepções e os sentimentos cotidianos. Eles existem para além do ser humano, excedendo qualquer vivido. O artista cria blocos de perceptos e afectos que, nessa compreensão, devem ficar em pé sozinhos:
Para isso, é preciso por vezes muita inverossimilhança geométrica, imperfeição física, anomalia orgânica, do ponto de vista de um modelo suposto, do ponto de vista das percepções e afecções vividas; mas estes erros sublimes acedem à necessidade da arte, se são os meios interiores de manter de pé (ou sentado, ou deitado). Há uma possibilidade pictural que nada tem a ver com a possibilidade física, e que dá às posturas mais acrobáticas a força da verticalidade. Em contrapartida, tantas obras que aspiram à arte não se mantêm de pé um só instante. Manter-se de pé sozinho não é ter um alto e um baixo, não é ser reto (pois mesmo as casas são bêbadas e tortas), é somente o ato pelo qual o composto de sensações criado se conserva em si mesmo. (DELEUZE, 2004, p. 214).
Para Medeiros e Aquino (2007), que estudam a arte contemporânea e a performance no grupo de pesquisa Corpos Informáticos26, a arte como vivência híbrida que gera afetos
pode se basear na pesquisa filosófica, capaz de criar ações acertadas em que diferentes realidades convivem juntas. O Corpos concorda com Morin (2002), Nicolescu (1999) e Deleuze (2004) sobre as diferentes concepções de arte e de artista nos tempos atuais, nos quais os engodos da sociedade hedonista e estetizante podem fazer surgir alguns espaços meditativos que dão vazão ao reaparecimento de uma arte que realmente afeta. Nesses casos, encantamento e estesia são oferecidos ao público em contraposição ao autoflagelamento, à
26 O Corpos Informáticos é um grupo de pesquisa do Instituto de Artes da Universidade de Brasília, coordenado pela Professora Doutora Maria Beatriz de Medeiros: <corpos.org>.
celebração vazia dos corpos nas performances pré-fabricadas e à prepotência do discurso e da teoria.
Isso pode ser visualizado em performances como Mar(ia-sem-ver)gonha, e
Enceradeiras, espetáculos tipo Composição Urbana (C. U., como nomeado pelo Corpos), em que o público obrigatoriamente participa da obra (Figura 5). Nesse tipo de C. U. não há evolução, nem desenvolvimento. Só volução, um processo em espiral, sem objetivos, que se aproxima da volúpia das mentes-corpos apaixonados: "[...] onze sentidos se engajam na volução da eminência do presente. As palavras calam, os tendões escoam para fora dos limites da pele. Nem sempre resultado resulta. No entanto, a vida ocorreu, performance." (MEDEIROS e AQUINO, 2011, p. 15).
Figura 5: Autor desconhecido, Enceradeiras, Corpos Informáticos e Maria Beatriz de Medeiros em ação. Rio de Janeiro, 2014.
Dessa forma, o Corpos discute a fuleragem na arte e tecnologia do século XXI e afirma que a arte cria brechas e frestas na realidade, capazes de tratar, trair e maltratar a tecnologia, mas não pela falta de domínio dessa instância, e sim pela total intimidade com meios, técnicas e procedimentos, para que o artista seja capaz "[...] de traição, de gritar um grito preciso que corte a positividade técnica." (idem, p. 15). A traição que a arte contemporânea propõe é a de não poder se ver dominada pelos poderes técnico-científicos vigentes dos séculos XV ao XVIII. Para Aquino e Medeiros (2011), essa arte híbrida
contemporânea tem de trair a visão que surgiu no século XX, que coloca a linguagem como uma possibilidade para a compreensão do mundo todo: "A arte vai buscando escapar à dissecação da linguagem. Quando a tornam palavra, discurso, significado específico, manual de utilização e objeto de academias, ela busca outros filões." (idem, p. 31).
Adicionando a este raciocínio, Medeiros e Aquino citam que a arte e a vida confundem-se por estarem sempre "longe do equilíbrio", em constante composição/decomposição. Assim, a arte continua a revelar o monstruoso, o híbrido, lembrando que o inquietante sempre perdura:
Daí a necessidade de inovação. A busca do novo não é a busca de novidade - isso é próprio da publicidade. Quando acontece arte, é um outro que é solicitado. [...] A arte é comunicação não-linguística, voz do corpo e cor do grito. Trata-se de criar um outro do discurso, a ordem do grito. Grito do ser humano. Significações incertas. A indeterminação é desejada: obra aberta. Esse grito não diz nada. (idem, p. 31-34).
A visão do Corpos Informáticos sobre o que é compor escancara as fronteiras:
Compor não é harmonizar espaços nem tampouco desarticulá-los ____________________________ ---
Compor é, antes de tudo, aproximar, isto é, avizinhar-se a algo num processo de relações. Há vizinhança de muro, de cerca, de abandono, de janela, porta, andar, calçada, rua, bairro, praça, cidade, etc. Fronteiras, composição. Não há fronteiras entre a sua rua e a do seu vizinho de porta/estado. Qual a fronteira da fronteira? Somos errantes enquanto compomos com a ambiência que é cada um. (CORPOS INFORMÁTICOS, 2014).
Como percebido, pode ser afirmado que, na arte contemporânea em geral, tudo o que vira produto parte de processos que tenham relação com os principais assuntos do mundo atual (CANTON, 2009a). Já que o mundo agora se emaranha em uma complexa rede global, a arte e os processos de criação, portanto, não poderiam ser diferentes. Nessa complexidade, existe uma aproximação mais palpável e reconhecida da arte com o mundo cotidiano: "[...] a arte faz por si só essa aproximação, misturando cada vez mais questões artísticas, estéticas e conceituais aos meandros do cotidiano, em todas as instâncias: o corpo, a política, a ecologia, a ética, as imagens geradas na mídia etc." (idem, p. 9).
Ao considerar a história dos tempos atuais, Canton acaba por introduzir, de modo genial, a ideia de que a arte contemporânea se configura em narrativas enviesadas. Para a autora, no século XX a modernidade de vanguarda, que surgiu quando alguns pintores europeus imigraram para os EUA e fundaram o Expressionismo Abstrato, primeiro estilo
pictórico americano a ser reconhecido internacionalmente27, reagiu ao apelo da arte
representativa do real, explorando a geometrização e a simplificação formal, até chegar à abstração. Isso modificou a noção imperativa sobre as narrativas, que passaram a contar histórias fragmentadas, não lineares, sobrepostas, repetidas e deslocadas, em que as tramas não tinham nenhuma intenção de serem resolvidas.
Com o sentido da obra não estando fechado em si mesmo, abriu-se todo um universo polissêmico, no qual as narrativas enviesadas fizeram possível a valorização do olhar do outro sobre a obra artística. Essa postura investiu na identidade e cultura locais e na arte per se, à medida que abandonou a hegemonia europeia, sua história, memória e dominação:
[...] ela (a arte) provoca, instiga e estimula nossos sentidos, descondicionando-os, isto é, retirando-os de uma ordem preestabelecida e sugerindo ampliadas possibilidades de viver e de se organizar no mundo. [...] A arte ensina justamente a desaprender os princípios das obviedades que são atribuídas aos objetos, às coisas. Ela parece esmiuçar o funcionamento dos processos da vida, desafiando-os, criando para novas possibilidades. A arte pede um olhar curioso, livre de "pré-conceitos", e repleto de atenção. Mas, ao mesmo tempo que se nutre da subjetividade, há outra importante parcela da compreensão da arte que é constituída do conhecimento objetivo envolvendo a história da arte e da vida, para que com esse material seja possível estabelecer um grande número de relações. Assim, a fim de contar essa história de modo potente, efetivo, a arte precisa ser repleta de verdade. Precisa conter o espírito do tempo, refletir visão, pensamento, sentimento de pessoas, tempos e espaços. (CANTON, 2009b, p. 9-13).
Ao expandir as ideias de Canton (2009a, 2009b), Cohen (2001), um grande estudioso do teatro brasileiro dedicado à vanguarda da performance teatral e à mediação entre corpo e novas mídias, coloca que as artes cênicas no Brasil surgiram renovadas por volta dos anos 1980 e 1990. Isso pôde ser percebido por uma cena que passou a ser demarcada por "[...] novas estruturas que incorporam a dramaturgia de processo, as hibridizações entre textualidades, imagens e acontecimentos, pela atuação performática e pela veiculação de multimídia e de novas tecnologias." (COHEN, 2001, p. 105).
Nas artes da cena contemporâneas, completou Cohen, o hibridismo determinou uma topografia urbana, onde se passou a falar de territórios (sites) universais, referindo-se às imagens, textos e fluxos pós-industriais, que remetem a espaços explorados pela publicidade e cibercultura, configurando-se em um topos que incentiva a cidadania e transforma essa cena:
27 Faziam parte deste movimento diferentes pintores europeus que haviam imigrado para os EUA, e outros americanos, dentre eles Arshile Gorky (1904-1948), que trouxe influências do Surrealismo e do Cubismo de Pablo Picasso (1881-1973) aos pintores americanos, Jackson Pollock (1912-1956) e Isamu Noguchi (1904-1988) (ITAÚ CULTURAL, 2013).
[...] demarca(ndo) as passagens contemporâneas do texto ao hipertexto, da interpretação à performance, do corpo físico, em presença, às suas virtualidades, das hibridizações e desdobramentos textuais, pressupondo polimorfismo de conteúdos e de qualidades cênicas, das ambiguidades, polissemias de prismas e de recepções. [...] A cena contemporânea já supera os impasses da Pós-Modernidade, e se sustenta nas intensidades, nas linhas de subjetivação que incorporam a multiplicidade, nas várias vozes envolvidas nas ações e, também, como linguagem, na legitimação do fragmentário, do informe, do assimétrico. Há, sobretudo, uma busca de experimentação e de vivificação que é parelha dos novos estatutos da ciência, da relatividade, da visão de corpos e campos dinâmicos, que se estabelecem criando novos contornos para o real. (COHEN, 2001, p. 106).
Adicionando ao discutido sobre arte híbrida, vale citar a pesquisadora Luciana Ribeiro (2010), que, ao interpretar a noção de arte estabelecida por Deleuze, compreende a arte como transdisciplinar/híbrida, ocupando um lugar particular no qual o humano não existe, sendo um conjunto de sintomas, e não de sentidos. Assim, produz algo para o ser humano, constituindo- se como um ser com vida própria, como um isolamento do mundo que revela algo. Segundo a pesquisadora, essa possibilidade de relação entre o humano e outro lugar, mágico, sagrado, artístico, remete a uma reciprocidade do olhar: o ser olha a obra artística, e a obra também olha o humano, em um entrelaçamento de olhares. Isso faz com que a arte seja como um conjunto de sintomas e não sentidos, como concorda, Georges Didi-Huberman (1998), que, portanto, oferta algo de seu:
E assim, admite-se a arte como uma forma de pensamento, como organizadora também, ocupando um lugar outro, não abaixo, nem acima, mas ao lado da filosofia e da ciência. A arte como produção particular que está muito mais próxima do plano dos afectos do que do plano dos conceitos. Arte como vivência que produz feitos e efeitos, ou melhor, que afeta. (RIBEIRO, 2008, p. 5).
Pode-se notar, de acordo com o exposto, a presença do híbrido entre, através e além da arte contemporânea e, por conseguinte, da dança cênica ocidental. Entretanto, cabe perguntar como a dança contemporânea brasileira absorveu esse paradigma e se os artistas e profissionais da cultura têm refletido sobre a presença marcante do transdisciplinar/híbrido nas diferentes regiões.
Especificamente falando sobre a dança contemporânea, tema principal deste texto, e sobre o híbrido inerente a ela, vale a pena refletir sobre o desenvolvimento dessa arte no Brasil. Para a pesquisadora brasileira Greiner (2013), esta dança, muito além do que uma dança feita na atualidade, é, ainda, fruto de fazeres e modos de pensar plurais, que vão do século XVI ao XXI. Em um determinado percurso histórico, a dança permaneceu em silêncio e fechada em si, graças à aura de beleza e inacessibilidade criada ao seu redor, o que a manteve distante de uma reflexão crítica e a rotulou como uma linguagem que exprimia todo
o necessário, sem os entraves da língua. Esse silêncio enfatizou ainda mais a relação de poder e de soberania daqueles ditos coreógrafos e de outras figuras instituídas na área com o passar do tempo, que muitas vezes definiam essa soberania pelo sofrimento, virtuosismo e apuro técnico impostos ao corpo que dançava, marcando a dança definitivamente:
[...] No Brasil, essa imagem importada da dança europeia tornou-se uma referência idealizada. Mas todo processo de colonização cultural é complexo e cheio de surpresas. [...] aqui prevalecia a natureza flexível da murta e não a dureza do mármore. Por isso sempre houve uma resistência tácita aos colonizadores, que escapava de todos os limites impostos. [...] Após a segunda metade do século XX, as técnicas que chegaram com os imigrantes da Europa e dos Estados Unidos foram todas contaminadas, encontrando combinações inusitadas, como por exemplo, entre dança expressionista alemã e candomblé, capoeira e dança moderna americana, butô japonês e melodrama latino, frevo e balé. (GREINER, 2013).
A presença marcante do híbrido na dança contemporânea e as ideias de Madeira (2007), Cohen (2001), Canclini (1995) e Greiner (2013) sobre esse fenômeno na arte podem ser confirmadas pelos diferentes espetáculos trazidos ao Brasil pelo Festival O Boticário na Dança, de 2013. Ao criar um festival que almeja restituir o espaço para espetáculos dessa arte no país, a curadoria escolhida, segundo Kátia Casalvara (2013), buscou "[...] o que há de mais representativo e inovador, dentro e fora do país. A dança em suas várias formas e estilos; o novo e o inesperado, aquilo que apaixona e que faz questionar [...]". Primando pela diversidade na dança, esse festival trouxe companhias estabelecidas, como a Shen Wei Dance Arts28 (EUA), Hofesh Shechter29 (Reino Unido), Peeping Tom30 (Bélgica) e Maribor Ballet31
(Eslovênia), todas inéditas na América Latina. Entre as nacionais estavam a Quasar Cia de Dança32 (Goiânia), Mimulus33 (Belo Horizonte) e Grupo de Rua de Niterói34: "A dança tem
relações avançadas com a música, as artes plásticas, as tecnologias, o teatro, a acrobacia e o esporte. Queremos mostrar alguns dos protagonistas destes caminhos artísticos." (CALSAVARA, 2013), afirmou Dieter Jaenicke35, diretor artístico do Centro Europeu de
Artes de Dresden (Alemanha), responsável pela seleção de companhias para vários festivais internacionais. A curadora Sheyla Costa36, em parceria com a coreógrafa Marcia Rubin37,
elegeu as companhias nacionais.
28 Mais detalhes em: <shenweidancearts.org>. 29 Informações em: <hofesh.co.uk>.
30 Para Peeping Tom, ver: <peepingtom.be/en>.
31 Mais informações em: <sng-mb.si/en/repertoire-opera-ballet/>. 32 Detalhes sobre a Quasar em: <quasarciadedanca.com.br>. 33 Mais informações em: <mimulus.com.br>.
34 Informações em: <goethe.de/ins/br/lp/kul/dub/tut/cho/pt7402627.htm>. 35 Detalhes em: <dance-tech.net/video/interview-with-dieter-jaenicke>. 36 Vídeo em: <youtube.com/watch?v=4iUvWkHFe3U>.
Não citar grupos e artistas que atualmente fazem uma dança contemporânea híbrida que "escorre pelas bordas", em uma expressão usada por Greiner (2013), seria um descuido. Nesse contexto, podemos recorrer aos artistas independentes Michele Moura38 (Curitiba),
Duda Paiva39 (Holanda), Maurício de Oliveira40 (São Paulo), Kleber Damaso41 (Goiânia),
Alexandre Ferreira42 (Goiânia), e Luciana Ribeiro43 (Goiânia), que, com um afortunado
diálogo entre artes visuais e dança, encontram brechas para surfar no cenário nacional e internacional, muitas vezes dominado pelos espetáculos de companhias consagradas. O triunfo de cada artista citado neste parágrafo parece se encontrar na maneira desbravadora, irreverente, eclética, radical e consciente com a qual dialogam com uma dança muito pessoal que eles próprios escolheram fazer; uma dança que desperta mundos possíveis, segundo a própria Greiner (2013), e que, por isso, pode ser pouco apoiada por patrocinadores e pelo público:
[...] Pode-se dizer que a discussão mais potente que tem norteado a prática filosófica e o ativismo político em vários países do mundo, desde os anos 1960, tem sido hoje testada com muita vitalidade em diversas experiências da dança contemporânea no Brasil. Algumas características principais são o desinteresse dos criadores contemporâneos para gerar produtos, espetáculos e obras; a necessidade de produzir subjetividades e pensamentos críticos; e a vontade de não apenas mover corpos no espaço, mas desestabilizar certezas e convicções, tirando literalmente tudo do lugar. Por isso, quando se fala em dança contemporânea é preciso mudar as referências. Não se trata de virtuosismos técnicos, de narrativas externas ao corpo e nem de modelos estéticos impecáveis, mas sim, de um outro tipo de virtuosismo que tem a ver com a vontade de tornar um pensamento visível, público e compartilhado. Um dos maiores desafios é como lidar com os antigos hábitos cognitivos que ainda norteiam o comportamento de alguns espectadores, curadores e patrocinadores (públicos e privados). Estes, muitas vezes, ainda preferem apostar nos grandes espetáculos, considerando todo o resto “não-dança” ou performance. (GREINER, 2013).
Confirma-se, desse feito, que as mudanças das noções de dramaturgia e coreografia dos tempos atuais estão associadas aos conceitos de hibridismo apresentados, e a todo tipo de fusão, em especial aquele que envolve a mistura entre arte e ciência, característica que segue as artes contemporâneas, inclusive as cênicas, do agora, definindo seus fazeres.
37 Detalhes em: <wikidanca.net/wiki/index.php/Márcia_Rubin>.
38 Mais informações em: <idanca.net/o-papel-do-corpo-em-big-bang-boom-de-michelle-moura-por-anderson-do- carmo/>.
39 Sobre Duda Paiva, ver: <dudapaiva.com/Main/index.html>.
40 Mais informações em: <mauriciodeoliveiraesiameses.blogspot.com.br>. 41 Sobre Damaso, visitar: <wikidanca.net/wiki/index.php/Kleber_Damaso>.
42 Detalhes em: <academia.edu/7562526/Intérpretecriador_na_Dança_Contemporânea_um_corpo_polissêmico_ e_co-autor>.
43 Mais informação em: <aparecida.ifg.edu.br/index.php/component/content/article/1-latest-news/1115- licenciatura-em-danca>.
Passa-se, a seguir, à pesquisa sobre o caráter plástico dos processos de composição da dança cênica ocidental, onde são citadas algumas influências, características e tipos de processos de composição que dialogam com a proposta desta tese e com o hibridismo na trajetória da dança cênica ocidental.
1.1.3 O Caráter de Plasticidade dos Processos de Composição da Dança Cênica