Fra Nassers sosialisme til Sadat og Mubaraks liberalisme

Conquanto tenha sido sempre um preceito nuclear das artes, no gênero específico da arte religiosa, e principalmente após o Concílio de Trento, o decoro assumiu uma responsabilidade sobrelevada, movida pelas controvérsias dogmáticas deflagradas com a reforma protestante. Por parte da Igreja católica, era preciso defender especialmente dois aspectos: 1º) a legitimi- dade do uso e veneração das imagens, e 2º) a magnificência e o aparato exterior dos templos. Para ambos os problemas, o decoro foi, indubitavelmente, uma das grandes autoridades de que se valeram clérigos, doutores, artistas e arquitetos. O preceito deveria constituir, pois, para o estudioso, crítico ou historiador das artes desse tempo, uma categoria praticamente irrevogável. Todavia, a historiografia do preceito não tem considerado com justiça essa impor- tância. Salvo raríssimas exceções, os anacronismos e a ausência de distanciamento histórico o têm contemplado como um vilão moralizante das artes após o século XVI.

Na segunda metade desse século, intensificadas as reações católicas contra o avanço do protestantismo, a doutrina do decoro foi utilizada com freqüência para legitimar a decência dos lugares sagrados ou então para reclamar a falta dela, sobretudo nas imagens religiosas. A última sessão do Concílio de Trento, em 3 de dezembro de 1563, resultada no Decreto de n.° XXV, determinou uma série de regulações efetivas, sobretudo quanto às imagens, escultura e pintura, alvos recorrentes dos ataques protestantes contra a idolatria. Não seria permitida licença alguma que pudesse comprometer o decoro relativo à dignidade santa e honorífica que as imagens representavam, licença alguma que insinuasse falta de correspondência – praticamente literal – com as Sagradas Escrituras ou que movessem os fiéis a apetites e paixões inadequados à contrição de fé: torpeza, obscenidade, nudez inconveniente, lascívia. Resguardada a decência da arte religiosa, a estrita verossimilhança das imagens e o esplen- dor conveniente da arquitetura (com ordem, aptidão, honestidade e ornato “correspondentes à casa de Deus”), o Decreto assegurava eficácias importantes. Deste modo a arte satisfeita,

33 _{TESAURO, Emanuele. “Argúcias Humanas” (Excerto de Il cannocchiale aristotelico, 1670). Trad. de}

Gabriella Cipollini e João Adolfo Hansen. Revista do IFAC. Ouro Preto: IFAC/UFOP, n. 4, dez. 1997, p. 4. Três eram os tipos de engenho: o natural, o exercitado e o furioso.

estariam colocados “diante dos olhos dos fiéis” os “milagres que Deus efetuou através dos santos” e outros exemplos capazes de conduzir (movere) os homens a ordenar suas vidas conforme santificada imitação, e pudessem ser “excitados”, aí sim, à “adoração, ao amor de Deus e a cultivar a piedade”34_.

As críticas lançadas a artistas consagrados no final do século XVI, como Michelangelo, Ca- ravaggio, Ticiano, Veronese e outros, que supostamente teriam contrafeito algumas dessas determinações, ou inserido licenças consideradas inadequadas, adquiriram destaque na his- toriografia das artes. Não preciso reativar aqui essas polêmicas, dada a profusão de trabalhos sobre elas publicados35. Limito-me a identificar que o decoro, por operar no cerne argumen- tativo dessas polêmicas, ainda no século XVI, terminou pejorativamente compreendido, por parte da crítica e da historiografia posterior, como um preceito moralizante da arte; e que teria prejudicado, ou comprometido, segundo vários estudiosos, um processo digníssimo da cha- mada Arte humanista ocidental iniciado no dito “Renascimento”.

Veja-se a introdução que fez o historiador Rensselaer Lee do capítulo V, sobre “O decoro”, em seu famoso estudo sobre a teoria humanística do ut pictura poesis na pintura:

Por último, derivada de Horácio e muito relacionada com a sua definição da finalidade da poesia, temos essa idéia de decoro, que domina tantas

páginas tediosas da crítica dos séculos XVI e XVII, e que, pelo menos em parte, contribuiu para a expressão artificiosa e formulária de um Le Brun [...]. A respeito do decoro, (ou conveniência), palavra-chave na história

da crítica, se advertia ao pintor que, em sua arte, cada idade, cada sexo, cada tipo humano devia exibir seu caráter representativo, e que tinha que ser escrupuloso em dar a cada uma de suas figuras o físico, gesto, porte e expressão facial adequados36_.

34 _{Cf. SACROSANTO, ECUMÉNICO Y GENERAL- CONCILIO DE TRENTO, SESION XXV (que es la}

ix y última celebrada en tiempo del sumo pontífice pío iv, principiada el día 3, y acabada en el 4 de di- ciembre de 1563). Decreto sobre el Purgatorio. La invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes. Disponível em: <http://www.mercaba.org/CONCILIOS/trento13.htm>. Acesso em: 05 nov. 2006.

35 _{Cf. sobretudo BLUNT, Anthony. O Concílio de Trento e a arte religiosa. In: ___. Teoria artística na Itália}

1450-1600. Trad. de João Moura Jr. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 142-181; LEE, Rensselaer W. Ut pictura poesis: la teoría humanística de la pintura. Trad. de Consuelo Luca de Tena. Madrid: Cátedra,

1982; MÂLE, Emile. L’art religieux de la fin du XVI siècle, du XVII siècle et du XVIII siècle; ètude sur l’iconographye apres le Concile de Trente. Italie-France-Espagne-Flandres. Paris: Librarie Armand Co- lin, 1951; BATTISTI, Eugenio. El conceto de imitación en el cinquecento italiano. In: ___. Renacimiento

y barroco. Madrid: Catedra. 1990. p. 124-150; DE MAIO, Romeo. Michelangelo e la controriforma.

Firenze: Sansoni, 1990.

Assim, “pelo menos em parte”, permite o historiador, o decoro contribuiu para ter existido a teoria de um Le Brun. Rensselaer Lee introduz um entendimento bastante pejorativo do preceito, pelo qual “essa idéia de decoro” teria tornado “tediosas” tantas páginas da crítica dos séculos XVI e XVII. Lee se refere aqui às polêmicas presentes nos textos críticos de au- tores como Paleoti, Dolce, Gilio da Fabriano e outros, nos quais o decoro foi utilizado como argumento ajuizador da correção e da decência das pinturas religiosas dispostas em lugares sacros. Seria preciso considerar melhor as circunstâncias da controvérsia sobre a idolatria, no século XVI, a fim de compreender o alcance das polêmicas coevas contra a indecência das imagens. Mas não é o que aparece em Lee. A sua crítica contra o preceito é de tal modo incisiva que ele confessa se surpreender que um artista como Leonardo (Da Vinci), que ele admira nitidamente, tenha aconselhado os pintores a “observar o decoro”. Conclui, mais uma vez negativamente, Rensselaer Lee: “não é fácil associar as implicações de conveniência e formalidade que sugere o termo [decoro] com o agudo interesse de Leonardo pela infinita variedade da natureza”37_{; descurando a matéria primordial do preceito que considerava justa-} mente a possibilidade, ou já a excelência, de se poder representar toda essa infinita varieda- de, os objetos e os seres, em sua correta, característica e admirável distinção.

É preciso ressalvar que aqueles textos críticos do séc. XVI, de Paleoti38_{, Gilio e outros (FIG.}

1), polemistas da decência ou estrita adequação da arte religiosa, representam um aspecto importante da assimilação do decoro. Não abarcam, todavia, a abrangência e a totalidade do desenvolvimento que o preceito teve em sua história, inclusive nos próprios séculos XVI e XVII. O teor moralizante do decoro, segundo Lee, já estaria presente em alguns versos da

Arte poética de Horácio, e teria sido fundamental para a formalização das críticas no final do

século XVI. Além de servir à “representação adequada dos aspectos típicos da vida huma- na”, o decoro também significaria “conformidade com o decente e apropriado em relação ao

37 _{LEE, op. cit.,} p. 65. As críticas também são duramente lançadas a Horácio, cuja “notável influência”

teria – segundo Lee – “o funesto resultado de encaminhar a teoria aristotélica da imitação pela via do formalismo ou do didatismo”. Idem, Ibidem, p. 63.

38 _{PALEOTI. De imaginibvs sacris et profanibvs. Illvstriss. et Reverendiss. D. D. Gabrielis Palaeoti Car-}

dinalis. Libri Qvinqve. Quibus multiplices earum abusus, iuxta sacrosancti Concilii Tridentini decreta, deteguntur. Ac variae cautiones ad omnium generum picturas ex Christiana Disciplina restituendas, proponuntur. Ad usum quidam Ecclesia suae Bononiensis scripti, caeterum bono omnium Ecclesiarm nunc primum Latine editi. Cum Pontif. Max & Caesar. Maiest. Gratia e Priuilegio. Ingolstadii, Ex Officina Typographica Davidis Sartoril Anno M.D.XCIV. (Exemplar pertencente atualmente à Biblioteca Romana

Sarti, da Accademia di San Lucca, Roma, Colloc. A-296-.r-. O frontispício tem anotação lateral do anti-

go proprietário, “Sanctus Benedictus”, que informa haver recebido o volume do próprio autor, Gabriele Paleoti, em Roma, 2 de maio de 1596, ano mesmo da Publicação).

gosto, e sobretudo em relação à moralidade e à religião”39_{. Ao comentar Gilio da Fabriano,} um dos críticos mais severos do Juízo final de Michelangelo, na Capela Sistina, Lee resume a concepção do crítico: o decoro se identificaria, então, “não apenas com o correto sentido de reverência que se deve aos mistérios da fé, mas também com a estrita observância da verdade narrada na Escritura”40_.

39 _{Cf. LEE, op cit., p. 66.}

40 _{LEE, op. cit., p. 68. É neste sentido de conformidade irrevogável aos textos, sobretudo às sagradas}

escrituras, no caso da arte religiosa, que Lee justifica um dos argumentos do capítulo seguinte, sobre o “pintor erudito”, para quem, portanto, conhecer os textos e as escrituras, “beneficiaria o decoro”. Idem,

Ibidem, p. 70.

Figura 1 – Frontispício de De Imaginibus sacris, et profanis (1594), do Carde- al Paleoti. Biblioteca Romana Sarti, Accademia di San Lucca, Roma. (Todas as fotos são do autor, salvo referência de fonte)

A segunda parte da introdução de Lee ao capítulo sobre o decoro, supracitada em destaque, apresenta outra conseqüência interessante para a história do preceito, presente não apenas em seu texto, mas também no de outros estudiosos e comentaristas. Ao se consagrar prio- ritariamente a idéia, aconselhada, sim, pelo decoro, que determinado físico, gesto, porte e expressão facial adequados correspondem a certos tipos humanos, parece ter sido dedicada ao preceito uma compreensão de teor privilegiadamente figurativo, pragmático e didático, aplicada sobretudo à pintura e à escultura como advertência à correção iconográfica das ima- gens e cenas históricas. Contribuía também para isso a vetusta consagração do decoro como preceito excelente da retórica e da poética, bem como a insistente comparação entre pintura e poesia, estimulada pela própria Poética de Horácio41 _{e bastante acirrada, também com o} sentido emulativo dos paragoni, do século XV até o final do século XVIII42_{. Assim, e isto nos} interessa bastante, a consideração crítico-historiográfica do decoro na arquitetura parece ter ficado prejudicada, ou pelo menos secundária, diante das recorrentes e polêmicas discussões morais e pragmáticas acerca do preceito, ou da falta dele, na pintura e na escultura, notada- mente a religiosa.

As definições do preceito privilegiadamente dedicadas à correção iconográfica e figurativa aparecem também nos comentários que apresentam publicações recentes de tratados de arquitetura antigos.A compreensão histórica da doutrina tem sido prejudicada, assim, em sua orientação mais abrangente e primordial, ou seja, a de requerer a materialização de uma beleza adequada e conveniente, em vários aspectos evidente, tendo em vista a recepção também cômoda e útil das várias partes da obra em relação ao todo, proporções, matéria, as- sunto, circunstâncias, uso etc. Reconhecer essa definição mais abrangente é indispensável, vale ressaltar, para o tratamento da arquitetura. Bem certo que a terminação prática dessa orientação geral do decoro – uma sorte de luz, beleza ou formosura, esplendor conveniente que agrada, instrui e comove por ser digno e característico daquilo que acomoda e represen- ta em aparência – acabaria culminando, normativamente, na correção objetiva das formas, proporções e figuras. Mas sem a consideração histórica de uma compreensão mais abran-

41 _{A origem da comparação entre poesia e pintura, ainda sem o peso da competitiva aemulatio retórica}

(consagrada, entre outros, nos escritos de Leonardo), é atribuída por Plutarco a Simônides de Cós, no

De Gloria Atheniensium. Teria sido deste ilustre orador grego a famosa sentença: “A pintura é poesia

muda; a poesia uma pintura falante”. Cf. YATES, Francis. El arte de la memoria, p. 13-41.

42 _{Cf. SELIGMANN-SILVA. Márcio. Introdução/Intradução: Mimesis, tradução, enargéia e a tradição do}

ut pictura poesis. In: LESSING. Laocoonte, ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Introdução,

tradução e notas de Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras, 1988, p. 7-72, bem como a própria obra de Lessing, que procura situar rigorosamente os limites da histórica comparação. O estudo é enriqueci- do pelas notas de Seligmann-Silva, num apanhado problematizado das discussões em torno do tema.

gente, a doutrina se resume a um conjunto de regras formais e iconográficas para aplicação estritamente direta e positiva. Além de restringir o seu entendimento, esta aplicação de tipos e fórmulas preestabelecidas compromete também, por conseqüência, sua consideração crítica e historiográfica a artes não estritamente figurativas. Um exemplo claro é mesmo a arquitetura (e também a música), em que caracteres, artifícios, efeitos e afetos se manifestam, para além dos ornatos figurativos nela dispostos, através de proporções, elementos e conceitos não figurativos, como a “magnificência”, a “grandeza”, a “riqueza”, a “majestade” etc., freqüentes nas condições43 _{redigidas para a fábrica da arquitetura religiosa em Minas Gerais.}

Veja-se por exemplo o comentário de Elena Isabel Estrada de Gerlero ao decoro na Nota

preliminar da edição castelhana do tratado de arquitetura e ornamentação de Carlos Borro-

meu, sem dúvida a fonte eclesiástica mais importante do período para o decoro da arte. Elena adverte que duas “teorias” contidas no decreto de Trento foram “de vital importância para o desenvolvimento da arte pós-tridentina”, o decoro e a decência:

pela primeira [decoro] se entende a aplicação de uma iconografia tradicio- nalmente autorizada, para a clara identificação das imagens e cenas histo- riadas, sem intromissão do supérfluo, além de um estrito rigor no tratamento dos diversos temas em relação à sua localização dentro do recinto sagrado; pela segunda [decência], a eliminação de todo vestígio do profano, ou seja, todas aquelas reminiscências da arte greco-romana que poderiam redundar, não apenas em falsas interpretações, mas em transgressões conscientes ou inconscientes, por parte do espectador44_.

O decoro ficou resumido à aplicação correta, justa e rigorosa de uma iconografia autorizada aplicada às imagens e cenas. Adiante, dentro da mesma Nota, Elena quis ampliar a defini- ção45_{, ao reconhecer aspectos eminentemente arquitetônicos que satisfariam ao decoro do} templo religioso, como por exemplo: a necessidade – que teria sido muito importante, salienta

43 _{“Condições”, ou “apontamentos”, constituíam verdadeiros memoriais de construção da época. Acom-}

panhavam sempre os “riscos”, nome que se dava aos desenhos inventados para a execução das fábricas. Nas condições, especificavam-se materiais, técnicas, proporções, procedimentos, preceitos, prazos de execução das obras e pagamentos. O arrematante das obras recebia os riscos e condições, e através desses se lavravam escrituras de obrigação que procuravam assegurar direitos e deveres de ambas as partes.

44 _{ESTRADA DE GERLERO, Elena Isabel. Nota preliminar. In: BORROMEO, Carlos. Instructiones fabri-}

cae et supellectilis ecclesiasticae, 1577, p. XIX-XX.

45 Lee também tentou ampliar a definição de decoro, no capítulo exatamente posterior ao dedicado ao

próprio decoro, relativo ao “pintor erudito”. Assim, escreve, “entendido amplamente” [o decoro seria uma] observância de certa propriedade no tratamento de qualquer tema sério ou nobre, em benefício da verdade representativa e, num sentido ou outro, da decência e das boas maneiras”. A culminação- repousa na verossimilhança, entendida por Lee como uma “verdade representativa”, mas a ampliação do entendimento não é tão abrangente assim. Cf. LEE, op. cit., p. 73-74.

Elena, no chamado “barroco” – de haver outras capelas nas laterais da igreja, além de outros aspectos, de teor sempre prático, didático, objetivo, como a existência de degraus e balaús- tres que serviriam à separação e à distinção hierárquica entre lugares do templo:

O decoro encontra expressão adequada, dentro da igreja mesma, na forma em que se acentua a separação do clero e dos fiéis, não apenas através do uso de balaústres e cancelas entre as capelas e a nave [evitando-se que entrassem cães], mas também na diferença de alturas no pavimento das mesmas, de modo que a altura deste na capela-mor estará também direta- mente em relação com a dignidade da igreja: seja ela episcopal, colegial ou paroquial.

Elena procura ampliar a definição, anteriormente figurativa e iconográfica, para aspectos for- mais, elementares e espaciais também da arquitetura, mantendo, todavia, a praticidade de sua satisfação, conforme teria desenvolvido o próprio Borromeu em seu tratado. Essa de- finição, por assim dizer, didática, prática, resumida, convém ao decoro, mas não o abarca totalmente. Por outro lado, também poderia ser útil pensar que esses aspectos objetivos, construtivos, formais, presentes no senso comum ou recomendados nos tratados de arquite- tura – um degrau, por exemplo, que, como se viu, deveria distinguir convenientemente o nível da capela-mor dos outros lugares da igreja – constituíssem legítimos atributos decorosos de beleza. O degrau, então, seria também uma espécie de ornamento, decorosamente belo e adequado, por representar uma distinção hierárquica que convenientemente evidenciava a dignidade de um membro ou lugar em relação ao corpo todo da arquitetura46_.

Todavia, o preceito representa mais do que objetivamente se revela aí, em alguns tratados e em algumas discussões de época, talvez porque aspectos importantes dessa compreensão,

46 _{Cf. BORROMEO, Carlos. Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae. L. I: X. De Cappella}

Maiori, p. 15: “Seu pavimento [da capela-mor] se construa mais alto que o piso da Igreja, segundo a

situação do lugar e igualmente segundo o tipo de Igreja; se for paroquial, no mínimo oito polegadas mais alto, ou um codo, no máximo; se for colegial ou catedral, ou insigne paroquial, certamente, que esta altura não seja menor que um codo [...]” [un codo=42 cm]; p. 16: “Para a subida à capela mor se façam degraus com mármore ou pedra sólida [...] e os mesmos em número ímpar, quer dizer, em três ou cinco ou mais, em proporção à altura. Que a altura de cada uma delas não seja maior que oito po- legadas, que a largura não seja menor que dezesseis, mas não maior que um codo”; A distância dos degraus também deveria observar “o decoro”, como se lê na regulação do altar-mor: De Altari maiori, p. 17: “[...] que o plano e os degraus da capela sejam ou se repartam de tal sorte que sobressaindo da capela mesmo e por fora algo proeminentes com decoro, ofereçam forma de octógono ou hexágono”; um dos artigos foi dedicado exclusivamente aos “degraus do altar mor” – De gradibus altaris maioris – que deveriam ser feitos “com decoro segundo a magnitude do espaço”; os degraus do corpo do altar- mor deveriam ser “confeccionados decorosamente” (decore confectis), de modo a assegurar, também através de outros adornos religiosos, como anjos e outras sustentações, a firmeza (firmitudinem) do tabernáculo. Cf. De tabernaculo sanctissimae eucharistiae, p. 19; “o pavimento das capelas menores [laterais] deve[ia] construir-se oito polegadas mais alto que o solo da igreja” , resultando em no mínimo “um degrau para subida à capela”. Cf. XIV: De capellis et altaribus minoribus, p. 24-25.

abrangente e geral, cunhada ainda na antiguidade e consolidada na longa e descontínua duração da retórica das artes, estivessem presentes no senso comum dos que os liam. Um argumento interessante para a confirmação dessa hipótese pode ser verificado na análise da própria redação do tratado de Carlos Borromeu, importante a mais por ter sido o único que estendeu quase que literalmente as regulações tridentinas à arquitetura47_{. Embora o preceito} justifique e opere em toda a redação do tratado, não é definido, tampouco didaticamente, em nenhuma passagem do texto.

A ausência de uma definição formal pode evidenciar que Borromeu estava consciente de que seria compreendido ao se referir simplesmente ao decoro ou ao modo decoroso com que deveriam ser concebidas, implantadas, dispostas e ornadas as igrejas e capelas. Ao se exa- minar o tratado na sua redação princeps, procurando analisar o uso do termo e seus cognatos latinos na orientação de operações artísticas decorosas, chega-se à conclusão de que Carlos Borromeu utilizou o termo, na grande maioria das vezes, com a função de adjunto adverbial, advérbio ou adjetivo. Concentrando-me estritamente no uso dos termos “decor”, “decorum” e suas declinações, fiz uma estatística de seus usos, o que esclarece bem a hipótese acima. Na imensa maioria das vezes, os termos aparecem no caso ablativo (vinte e duas vezes – 84.6 %), algumas poucas no genitivo ou no dativo (duas vezes – 7.6 %) e no acusativo (uma vez – 3.8 %), e nunca no nominativo (este com o qual ele poderia estar sujeito a uma defini- ção formal). Ora, o caso ablativo, na língua latina, denota uma função adverbial qualificativa – constituindo mecanismos de expressão de lugar, tempo e, principalmente, para a nossa questão, de modo ou instrumento com os quais são realizadas as ações48. Exemplifico com