Nazareth vivia um tormento quando compôs sua marcha fúnebre. Antes da sua composição, houve por bem se dedicar a temas melancólicos, envolto que estava com o passamento da esposa D. Theodora Amália de Meirelles Nazareth, com quem se casou em 1886, e também de sua filha.A sua situação psicológica, Nazareth não conseguiu disfarçar ou ocultar. Deixou-
398
A marcha fúnebre, em Lá Menor, foi composta na forma binária AA-B, i.e., um esquema de composição
antigo, como o plano da marcha utilizada por Jean Baptista Lully. A forma “da capo” (A-B-A) já pertenceu à
época clássica e permaneceu. Foi também empregada pelos autores mineiros desde o segundo quartel do século XIX.
399
DINIZ, Jaime Cavalcante. Nazareth, p. 60-61. Padre Jayme Cavalcanti Diniz – compositor, regente, musicólogo e professor – nasceu no dia 1º de maio de 1924 em Água Preta (PE). Como Membro da Academia Brasileira de Música, ocupou a cadeira nº 27, cujo patrono foi Vincenzo Cernicchiaro. Foi professor no Curso de Música da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Faleceu na cidade de Recife em 1989. Dedicou especial atenção à obra de Ernesto Nazareth, principalmente à Marcha Fúnebre que este compôs.
400
BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. 2. ed. São Paulo: Edusp, 1987, p. 146. 401
a transparecer na linguagem expressiva de Êxtase, Elegia, Dor secreta, Mágoas, Resignação e Lamentos antes de concluir em marcha fúnebre na década de 1920. Seu luto veio estampado em Lamentos (meditação sentimental), que escreveu em “memória da sua inesquecível filha
Maria de Lourdes Nazareth (Marietta)” na tonalidade Lá menor, a mesma da marcha
fúnebre.402
Ao contrário de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, 48 anos depois, optou por compor uma música mais breve. À pouca extensão da peça, deve-se acrescentar aspectos harmônicos e de dificuldade técnica também mais simples. Semelhantes, no entanto, são os componentes rítmicos e o caráter erudito que ambos adotaram para suas composições nas quais, realmente, se transfiguram uma atmosfera de dor. A peça em Lá menor possui uma introdução em quatro compassos, que prepara a audição do ouvinte para a melodiosa marcha de 30 compassos, dividida em duas seções AA-B, bem à moda antiga de autores como Lully e seus seguidores, e não propriamente Chopin, cuja partitura escrita quase 100 anos antes ele conhecera.
O ritmo usado por Nazareth na sua marcha não é mais nenhuma novidade. Entretanto, como fizeram outros compositores, há o emprego de outro elemento contrastante com o recorrente jogo de nota longa e nota curta em um único pulso. Nazareth se empenhou em usar grupos de quiálteras nas linhas intermediárias, isto é, entre a melodia superior e o baixo da mão esquerda, um movimento em oposição às notas longas da melodia.403
Os exemplares de música fúnebre compostas no Brasil por estrangeiros e brasileiros ao longo do século XIX dão mostra de como o gênero musical foi se incorporando no cenário artístico do país, sinalizando como se dava o interesse aos funerais de militares e de pessoas da realeza. Muitos outros músicos nacionais se empenharam na composição de marchas fúnebres escritas diretamente para o piano e em várias partes do país: Francisco Libâneo Colás, (Maranhão), Manuel dos Santos Santa Cruz Baiense (Sergipe), Sílvio Deolindo Fróes (Bahia),
402
A vivacidade das composições de Nazareth realizadas até pouco tempo antes da realização da Semana de Arte Moderna de 1922 deu lugar ao conjunto de uma obra que deixou transparecer a imagem de um artista angustiado, solitário e envolto em problemas de ordem socioeconômica. Nesse período, sob sugestão de Mario Andrade de Darius Milhaud (compositor francês que viveu entre 1917 e 1919 no Rio de Janeiro como adido da Embaixada da França), os modernistas iniciaram o movimento para reposicionar o nome de Nazareth quando suas músicas chegaram a ter lançamentos simultâneos por editoras diferentes.
403
Existe um arranjo para banda de sopros assinado por Oswaldo Pinto Barboza (Vavá) – pouco difundido, diga- se de passagem, gravado no LP em álbum duplo intitulado “Banda de Música – De ontem e de sempre”, de 1983, sob o patrocínio da Federação Nacional de Associações Atléticas Banco do Brasil (FENABB 107). O trabalho realizado por músicos da Escola de Música de Brasília foi produzido pelo pesquisador e colecionador de MPB José Silas Xavier (13/12/1939 – Guarani/MG).
João Teodoro Aguiar e Antônio Cardoso de Menezes (Rio de Janeiro), para citar somente alguns.404
Não há como negar a influência exercida pela música de Chopin sobre os compositores brasileiros. Em se tratando de cerimônias fúnebres, sua marcha divulgada tanto por pianistas quanto por bandas de música serviu para fazê-la ainda mais intensa na vida dos brasileiros apreciadores da música erudita. Em meio a uma tendência de busca de uma música genuinamente nacional, críticas se fizeram às composições de nacionais que ainda escreviam à maneira estrangeira. Muito do conjunto da obra que se produziu no Brasil o foi por
“coincidência ou acidente”.405
Segundo Edinha Diniz,
embora nação desde 1808, o Brasil não tinha desenvolvido, no alvorecer da segunda metade do século, uma cultura que pudéssemos considerar nacional. Com raríssimas exceções [...], a produção cultural e artística feita aqui denunciava a origem externa [...], quase sempre francesa.406
Até mesmo em música popular, traços da obra chopiniana puderam ser percebidos, como afirmou o compositor Baptista Siqueira.
Para Siqueira, deve-se a Joaquim Antônio da Silva Callado (1848-1880), flautista e compositor carioca, um claro sinal de aceitação dessa obra de Chopin notado na sua famosa polca Flor Amorosa, que alguns teimam em dizer ser de autoria de Catulo da Paixão
Cearense. Nela há “um inconcebível aproveitamento do „motivo‟ principal da Marcha Fúnebre de Chopin, justamente na parte que constitui o trio”.407
Dessa forma, a partitura de
404
O Arquivo Público do Estado do Maranhão tornou pública a relação de obras pertencentes ao acervo pessoal de João Mohama. Entre as músicas relacionadas, há marchas fúnebres compostas para piano ou banda de música de bom número de compositores: José Belarmino Alcoforado, Antônio Onofre Beckman, Ignácio Billio, Henrique Ciríaco Ferreira, Francisco F. M. Lemos, José Gonçalves Martins, Sebastião Pinto, Basílio Serra, João de Deus Serra, Ignácio Cunha, Leocádio F. de Souza e Temístocles Lima, além de peças anônimas. Os títulos das marchas se assemelham aos dados às músicas de autores de outros Estados como o mineiro: Saudades d‟um Amigo, Morada Eterna, Último Suspiro, Eterna Saudade, A Cruel Separação, Uma Dor, Ezelinda Borges, Separação Eterna, Irmã do Cristianismo e Último Adeus, demonstrando claramente as intenções dirigidas a pessoas mortas. Nota-se também que a instrumentação utilizada pelos compositores denuncia uma formação própria de tempos mais antigos, com ophicleide e ausência de saxofones e tubas (sousafones). Cf. Acervo João Mohama: partituras. Arquivo Público do Estado do Maranhão. São Luis: Edições SECMA, 1997.
405
SODRÉ, Nelson Werneck. Síntese da história da cultura brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972, p. 46.
406
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga, p. 32. 407
SIQUEIRA, Baptista. Três vultos históricos da música brasileira. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1969, p. 132-133.
Chopin, para além da motivação fúnebre que comporta, sugestionou Callado na sua composição que nada tem de fúnebre; é bastante alegre e dançante.
Apesar dos sinais evidentes da presença da arte musical de Chopin em obras de autores brasileiros, não há como negar os traços de uma brasilidade nas músicas de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Antônio Callado ou outros tidos como fundadores do nacionalismo musical brasileiro. Segundo alguns críticos, como Mário de Andrade, ainda não havia no século XIX uma arte musical que pudesse ser considerada verdadeiramente brasileira; tratava-se de cultura europeia transplantada. Jaime Diniz, por seu lado, não compartilhava esse pensamento ao abordar a música de Nazareth, que, segundo ele, o coloca entre os precursores do nacionalismo musical brasileiro,408 ou chamado que foi por Baptista
Siqueira de “bandeirante do nacionalismo musical”.409
Nesse momento de transição, quando foram surgindo gêneros de música genuinamente brasileiros, havia compositores que se mantinham próximos de uma escrita sob intensa influência europeia. É o caso de Silvio Deolindo Fróes (1864-1948), compositor baiano que nos deixou a marche fúnebre Op. 7 em partitura para dois pianos,410 escrita durante estada na França. Homem culto e estimado, foi à Europa, como fizeram tantos outros naquele final de século, em busca não só de aprimoramento, mas de afirmação da carreira de compositor. Adotou indicações em francês e dedicou sua peça à Mademoiselle Marie Blairval, que foi publicada em 1905 em Leipzig por F. M. Geidel.411 “A primeira audição da Marcha Fúnebre, na Bahia se deu no Teatro Politeana em 1925. Foi executada a 2 pianos, tendo como intérpretes o compositor Fróes e o pianista Raimundo de Macedo”.412
Quando faleceu Deolindo, ela pôde ser ouvida novamente pelos baianos que foram à igreja
lhe prestar as derradeiras homenagens. “Nas solenidades exéquias, celebradas na Igreja da
Piedade, onde tantas vezes seu espírito religioso o levaria em vida, foi executada, no imponente órgão de tubos ali existente, a sua Marcha Fúnebre”.413 O sepultamento do maestro no Cemitério do Campo Santo ocorreu em 4 de dezembro de 1948 em meio a
408
DINIZ, Jaime Cavalcante. Nazareth, p. 11. 409
EFEGÊ, Jota (Pseudônimo de João Ferreira Gomes). Figuras e coisas da música popular brasileira. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978, p. 205.
410
Os exemplos de marchas fúnebres compostas para piano a quatro mãos não são muitos. Além desta, de Deolindo Fróes, registro a Grande Marcha de Franz Schubert.
411
Cf. <http://catalogo.bnportugal.pt>. Acesso em: 11 ago. 2011. 412
BRASIL, Hebe Machado. Fróes: um notável músico baiano. Salvador: Empresa Gráfica da Bahia, 1976, p. 115.
413
necrológios proferidos pelas maiores autoridades baianas lideradas por Octávio Mangabeira, governador do Estado. Com seu falecimento, já na metade do século XX, reproduziram-se as representações de pesar vistas nas cerimônias de despedidas tão em voga na segunda metade do século anterior como um sinal de que essa tendência não dava sinais de que pudesse se encerrar.