Forberedelse til forhandlingene

Afirmar mais do que negar, de rastrear e quase inventariar as formas da imaginação popular, o seu enraizamento no que é próprio e a sua incessante — e ameaçada — criatividade, tanto no domínio da técnica quanto das festas, da música e da plástica, ao mesmo tempo em que é registrado um estilo de vida simples e autêntico e são

preservados os conteúdos de uma história, essa 'história dos que não têm história'(...) (MIRANDA, 1994: 136) [tradução nossa]67 _{[grifos nossos].}

Este fragmento enuncia paradigmas de representação que tomam importância na época: exaltar mais do que criticar as formas populares de adaptação à sociedade capitalista, entendendo-as como formas de vida “genuínas” e “autênticas”, fornecedoras do “próprio”, ou seja, da identidade cultural do país. Estas formas são percebidas em situação de ameaça (o que representa um problema social: a perda da identidade cultural nacional), daí a necessidade de criação de uma memória, já que outros discursos sociais sobre “a realidade nacional” (como a história, o jornalismo) não se ocupam delas.

67 _{Original em espanhol: “afirmar más que de negar, de rastrear y casi inventariar las formas de la imaginación}

popular, su afincamiento en lo propio y su incesante -y amenazada- creatividad, tanto en el dominio de la técnica como en el de las fiestas, en el de la música como en el de la plástica, al mismo tiempo que se registra un estilo de vida sencillo y aténtico y se preservan los contenidos de una historia, esa 'historia de los que no tienen historia', cuyos portadores son algunos de estos 'viejitos'".

No princípio acreditamos que esta noção de “cultura popular” pôde estar influenciada por debates que aconteciam no seio das ciências sociais venezuelanas durante a década de 1970. Conforme explica a antropóloga venezuelana Yara Altez (2003, p.79-95), as categorias cultura popular e culturas da resistência remetiam a uma discussão política, relacionada teoricamente com a Antropologia Crítica ou Antropologia da Descolonização. Falar de cultura popular na época era entrar no campo da dialética entre representações de grupos socioculturais colonizados, oprimidos — os quais eram entendidos como formas simbólicas de resistência— e as de grupos hegemónicos, dominantes, identificados com a sociedade burguesa, capitalista (ALTEZ, 2003, p. 80-81).

Porém, trazemos aqui as ideias do teórico brasileiro José Mário Ortiz Ramos (1983) sobre as relações entre “o nacional” no cinema e a identidade cultural do Brasil nas décadas de 1960 a 1980, para pensarmos na cultura popular como forma de articulação entre os documentaristas venezuelanos e as instituições culturais do Estado.

Ortiz Ramos, citando a Renato Ortiz68, aponta que o conceito de cultura popular é uma fonte de identidade nacional e uma construção abstrata que não pode ser apreendida na forma de essências ou autenticidades. O Estado “dissolve a heterogeneidade da cultura popular na univocidade do discurso ideológico” (ORTIZ, 1982 apud ORTIZ RAMOS, 1983, p. 120-121) e aparta a dinâmica cultural da politização em favor de uma unidade harmônica, um “sentimento nacional”, que junta diferentes práticas culturais em um todo que é de segunda ordem.

O conceito chave dessa construção ideológica é, segundo Renato Ortiz, a

memória nacional, que capitaliza a memória coletiva particular de grupos étnicos e sociais diferentes dentro do campo ideológico maior da nacionalidade. Na medida em que os atores sociais particulares que mantêm estas memórias vivas (tradições) se dispersam, produto da modernização, urbanização e as transformações sociais, as tradições e a memória nacional se perdem. Neste sentido, o Estado precisa dos intelectuais como mediadores simbólicos para ir atrás destas manifestações, captá-las e articulá-las “numa totalidade que as transcende” (ORTIZ, 1985, 140-141).

Ortiz Ramos destaca que esse fenômeno teve uma dimensão latino-americana: a própria UNESCO promovia a necessidade de salvaguardar a cultura popular como fonte de identidade nacional perante a descaracterização promovida pela expansão dos processos modernizadores a escala mundial:

68 _{O texto citado é de 1982 Estado, identidade nacional e cultura popular. Identificado como inédito, trata-se}

A UNESCO criou em 1974 um Fundo Internacional de Promoção da Cultura e, na segunda metade dos anos 70, as preocupações com a questão cultural ganham força na América Latina (...). O delineamento teórico e as sugestões concretas para políticas culturais dos países latino-americanos aparecem organizadas num artigo de Felipe Herrera, presidente do Conselho Administrativo do Fundo Internacional de Promoção da Cultura (...). Para Herrera, o cerne da ação estatal deve estar na preocupação com os efeitos do crescimento e modernização internacionalizados [na

América Latina] que ocasionam, através da expansão dos meios de comunicação, a

descaracterização da cultura nacional, constituindo uma ameaça à identidade nacional. (ORTIZ RAMOS, 1983, p. 118) [grifos nossos].

Salvando as distâncias históricas e de contexto com estas ideias, acreditamos que as instituições culturais do Estado venezuelano, urgidas de proteger referentes de identidade nacional fornecedores de “uma unidade harmônica e um sentimento nacional” frente à “descaraterização modernizadora” própria da época saudita, financiaram — mesmo de forma marginalizada— a produção de documentários sobre cultura popular.

Por outra parte, os intelectuais de esquerda parecem ter visto aqui uma oportunidade de visibilizar formas culturais “a contramão” dos ditames do capitalismo transnacional. Não é casual que Tulio Hernández tenha ressaltado que os documentaristas buscassem “redescobrir o país e ampliar os limites internos da nacionalidade” através da “indagação social” nas classes populares e a sua cultura (tradicional e contemporânea, rural e urbana) durante a época em que “o país, bêbado de dólares, desbocava-se para o

estrangeiro”, quer dizer, um momento em que a bonança petroleira fazia com que o país encarasse um processo de modernização sustentado no consumo. (HERNÁNDEZ, 1990, p. 89-90) [grifos nossos].

A indagação social de que falamos se desdobra na descrição e registro de formas de vida, ofícios e festas das zonas populares rurais e urbanas; da psicologia e cotidianidade de personagens oriundos das classes populares (artistas e músicos populares, boxeadores, pagadores de promessas, vaqueiros) e, depois dos anos 1980, de grupos urbanos marginalizados ou invisibilizados (homossexuais, transexuais, prostitutas). Documentários não relacionados com as classes populares são exceções nos relatos dos autores. Mayami

nuestro (Carlos Oteyza, 1980) seja talvez o único título mencionado por Miranda (1997, p. 101) e Hernández (1990, p. 86) que trate sobre o consumismo exagerado da classe média venezuelana na época “saudita”.

As sociólogas venezuelanas Emilia Bermúdez e Natalia Sánchez (2009), afirmam que a articulação entre o Estado (controlado por AD e Copei) e atores culturais de esquerda em torno da indagação social foi possível graças a uma política cultural nacionalista e populista:

Por outra parte, estes atores [políticos e culturais], independentemente de suas posições políticas diferentes [socialdemocratas e marxistas], abraçam o nacionalismo como sua ideologia e, por esta via, uma ideia de cultura nacional que centra sua discusão na busca de uma identidade nacional fundada no passado, no telúrico, no “próprio” e na defesa dos “nossos ancestrais” (BERMÚDEZ e SÁNCHEZ, 2009, p. 548) [tradução nossa]. 69

Continuavam a existir críticas sobre o governo democrático (1958), mas estas foram se diluindo, de forma que o jogo que prevaleceu foi precisamente o de “acomodar- se” no projeto modernizador e democratizador venezuelano e captar parte da renda do petróleo como setor diferenciado dos outros setores públicos. Transcorre assim a década de setenta e oitenta na Venezuela para os atores culturais; entre subsídios e planos para democratizar a cultura, massificá-la como complemento de outras políticas, mas sempre guardando sua especificidade própria como setor público (BERMÚDEZ e SÁNCHEZ, 2009, p. 572) [tradução nossa]. 70

Em síntese, consideramos importante frisar que a partir de 1975 o setor cinematográfico vinculado ao documentário venezuelano parece apontar para a manutenção de relações estáveis com as instituições culturais do Estado, por meio da exaltação/preservação da cultura popular como fonte de identidade nacional. Observemos, então, algumas características narrativas desta prática de representação.