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Propomos que alguns traços temáticos e narrativos concretos da produção documentária de 1965 a 1975 marcam práticas de representação dos documentários políticos de esquerda contemporâneos.

No princípio, um atributo fundamental da cinematografia política de 1965 a 1975 é sua articulação em torno da urgência de transformar a sociedade. Esse traço é evidente nos filmes contemporâneos de 2002 a 2004. Esses títulos visaram defender e consolidar a Revolução Bolivariana no poder mediante a promoção de uma mudança de consciência sobre mundo histórico (esclarecer o que “realmente” aconteceu nos fatos políticos de 2002 e 2003) para garantir a sobrevivência e, posteriormente, a hegemonia da Revolução Bolivariana. Este

traço é menos expressivo nos filmes de 2005 a 2013, os quais surgem em um contexto já de hegemonia midiática e cultural da Revolução Bolivariana, algo que Marc Villá chama de “consolidação da democracia bolivariana” (2012, p.8).

Outra tendência muito clara entre 1965-1975 que também podemos encontrar nos documentários políticos contemporâneos é a luta contra o capitalismo nacional e transnacional, principalmente estadunidense, concretizada na crítica da televisão como “objeto de irrisão e crítica como meio alienante, mentiroso e deformador” (MIRANDA, 1997, p. 94).

Como pôde se perceber antes, a televisão é um tema chave para entender os filmes do período 2002-2004. Fora os já mencionados The Revolution will not be Televised e

Puente Llaguno, claves de una masacre, outros três documentários fazem uma desconstrução do discurso político anti-chavista da mídia: La seducción tiene cara de vidrio (Marc Villá, 2005), Injeren-CIA, la invasión silenciosa (Ángel Palacios, 2006) e Propaganda de guerra (Luis España e Betsy Ceballos, 2007).

Podemos salientar, ainda, Pégale Candela (Alejandra Szeplaki, 2005), título que faz um retrospecto do imaginário televisivo da década de oitenta, período de “paz social e política” na Venezuela. O documentário contrasta este imaginário sustentado pela TV com as lutas de guerrilha de alguns setores de esquerda radical que agiam em universidades públicas do país — particularmente a Universidad Central de Venezuela—, bem como a relação destas lutas com a revolta social de 27 de fevereiro de 1989 (“El Caracazo”)57 _{e o “nascimento” das} forças políticas da Revolução Bolivariana. Esse tratamento também está presente em 1992: La

Rebelión (las calles no se callan) (Lilian Blaser, 2012), que trata dos golpes de estado de fevereiro e novembro de 1992, dirigidos por Hugo Chávez58.

Outra forma de diálogo entre passado e presente político-militante é a exaltação que alguns títulos contemporâneos fazem de personagens do passado revolucionário

57 _{El Caracazo foi uma onda de protestos populares iniciada na periferia de Caracas em 27 de fevereiro de 1989}

contra o governo de Carlos Andrés Pérez (AD, 1989-1993), cujo estopim foi o incremento em 30% no preço da gasolina e do transporte público. Os protestos tomaram um matiz violenta na capital e em outras cidades importantes e se prolongaram até 8 de março do mesmo ano. A repressão do governo em Caracas através da Polícia Metropolitana e do Exército foi brutal. As cifras oficiais indicam 276 mortos. Exumações de fossas comuns realizadas a partir de 2009 têm revelado novas vítimas (CIDH, 1999).

58 _{Durante 1992 ocorreram dois golpes de Estado, ambos falidos. O primeiro, dirigido por Chávez e outros três}

tenentes-coronéis, envolveu setores militares de hierarquia média (Movimiento Bolivariano Revolucionario 200), descontentes com a as medidas neoliberais do governo de Carlos Andrés Pérez e sua atuação durante a revolta popular de 27 de fevereiro de 1989. Fracassada a tentativa, Chávez foi preso. O segundo teve participação de militares de alta hierarquia e partidos políticos de esquerda, mas foi extinto rapidamente (Cf. LOPEZ MAYA, 2006, p. 107-133). Todos os funcionários presos foram libertados em um período de dois anos pelos governos de Ramón J. Velásquez (interino, 1993) e Rafael Caldera (1994-1999, Convergencia).

da América Latina. Cuba el valor de una utopia (Yanara Guayasamín, 2008), coprodução equatoriana e da Amazonia Films, é um filme sobre o devir da Revolução Cubana que inclui umas das últimas entrevistas concedidas por Fidel Castro. Allende Nuestro (Carlos Márquez, 2008), reconstrói momentos importantes do governo de Salvador Allende no Chile e Carlos

Fonseca, el amanecer ya no es uma tentación (Thierry Derrone, 2012), reflete sobre a vida e legado do fundador do movimento sandinista na Nicarágua.

Mais duas coproduções estrangeiras da Amazonia Films vão atrás de “acertos de contas” sobre movimentos políticos latino-americanos de esquerda que foram reprimidos e perseguidos nas décadas de setenta e oitenta: El diario de Agustín (Ignacio Aguero e Fernando Villagrán, Chile, 2008), fala da cumplicidade do jornal chileno El Mercurio com a ditadura de Augusto Pinochet, e Alfaro Vive Carajo (Isabel Dávalos, Equador, 2008), trata do surgimento e combate do movimento guerrilheiro homônimo do Equador na década de 1980, que depois virou partido político.

Entretanto, também é necessário estabelecer distinções entre os filmes de 1965- 1975 e a produção contemporânea. Se o documentário de sessenta e setenta se dizia independente (do financiamento de governos) e contra-hegemônico (contra a hegemonia dos partidos de governo AD e Copei, dos EUA, do capitalismo), a maioria dos documentários políticos do nosso corpus (2005-2013) fazem apologia de um governo com características hegemônicas, são encargos diretos de instituições cinematográficas e dependeram do dinheiro do Estado. Esses filmes, em linhas gerais, configuram-se na necessidade de “contar” mais do que analisar criticamente o impacto político e social da Revolução Bolivariana na Venezuela e na América Latina em diferentes âmbitos (direitos indígenas; organização popular e políticas petroleiras) (VILLÁ, 2012, p. 7-9), (VILLAZANA, 2008, p. 165-167).

Isso, logicamente, tem gerado toda uma discussão entre cineastas, críticos e acadêmicos venezuelanos59, expressada em diferentes tópicos: desde como chamar este tipo de documentário (Político? Militante? Pró-revolucionário? Revolucionário?), passando pelos limites entre um cinema político solvente e a mera propaganda.

Como contribuição a estas inquietações, propomos algumas ideias. Podemos afirmar, inicialmente, que pelo menos duas destas obras, Cuando la brújula marcó el sur

59_{Esta discussão é “citável” nos textos de López (2004), Villazana (2008), Villá (2008), Valladares-Ruiz (2013),}

Alvaray (2013); foi tema de reflexão nas entrevistas feitas pelo autor desta dissertação entre 2013 e 2015 com os cineastas Marc Villá, Manuela Blanco, Yanilú Ojeda, John Petrizzelli, Carlos Oteyza, Alfredo Anzola, os críticos Pablo Gamba e Robert Gómez e o presidente da Fundación Cinemateca Nacional, Xavier Sarabia.

(Laura Vásquez, 2007, Villa del Cine) e Abriendo Brechas (Ramón López Carrasco, 2009), têm um estilo narrativo didático que aproxima-se bastante da propaganda.

Particularmente o primeiro destes títulos estabelece uma revisão teleológica e simplificadora de mais de 500 anos de história venezuelana em virtude de relacionar o processo independentista venezuelano (1810-1821) com a Revolução Bolivariana, que seria a “independência final” do opressor colonial — representado pelo “império ianque”— mediante as políticas anti-imperialistas e latino-americanistas do Hugo Chávez, líder messiânico desta redenção. Esta noção histórica é a espinha dorsal do discurso do Socialismo do Século XXI e sustenta mensagens massivamente veiculadas pelo aparato midiático público. Outras obras estabelecem teleologias semelhantes no âmbito latino-americano. Escrito en la tierra (Gabriela Fuentes e Florencia Mujica, 2011), por exemplo, trabalha a cosmogonia de diferentes povos indígenas andinos que faziam parte do Império Inca antes da conquista dos espanhóis no século XV. O filme relaciona o fim de um período cósmico de trevas — predito em profecias indígenas— com a chegada ao poder de governos socialistas na Bolívia (Evo Morales), no Equador (Rafael Correa) e na Venezuela a partir de 2000.

Já o segundo filme, Abriendo brechas, acompanha a visita de jornalistas alemães na Venezuela para constatarem, com seus próprios olhos, o processo revolucionário venezuelano. Este filme recebeu financiamento da Assembleia Nacional (congresso), na época 100% representado pelas forças aliadas à Revolução Bolivariana, do Movimiento

Quinta República (MVR), antigo partido político de Hugo Chávez que faz parte hoje do

Partido Socialista Unido de Venezuela (PSUV), e de algumas organizações alemãs. O filme

apresenta estes jornalistas alemães recolhendo um conjunto de testemunhos e imagens de altos funcionários do governo, visitando favelas e conhecendo programas estatais em diferentes lugares do país. Aproximamos este filme à esfera da propaganda porque estes jornalistas foram conduzidos em todo momento por quadros políticos, ou seja, o filme não respondeu a uma pesquisa própria sobre a Revolução Bolivariana, que considerasse outras vozes diferentes às do partido.

Porém, seria injusto e injustificado afirmarmos que toda a produção comtemporânea de viés político de esquerda e, ainda, pró-Revolução Bolivariana, seja propagandista.

Por exemplo, alguns filmes financiados pela Fundación Villa del Cine fazem referência a movimentos anti-imperialistas e anticapitalistas nas suas narrativas, mas não articulam uma exaltação simplista do processo bolivariano. Yo soy el otro (Marc Villa, 2008) propõe uma montagem paralela —bem fragmentada e articulada— de cinco experiências de

organização social contra-hegemônica (agrária, anticolonial, antiespeculação imobiliária) no Equador, na Venezuela, na Coreia do Sul, no Saara Ocidental (República Democrática Saaráui) e na Itália. Tal estratégia é similar em La propiedad del conocimiento (Hugo Gerdel, 2008), que se debruça sobre movimento anti-copyright em quatro países: Brasil, Venezuela, Colômbia e Argentina. O filme denuncia casos de violação dos direitos humanos possibilitados pelas indústrias de propriedade intelectual nestes países.

Documentários como Pégale Candela (Alejandra Szeplaki, 2005), Víctimas de

la Democracia (Stella Jacobs, 2007) e Venezuelan Petroleum Company (Marc Villá, 2007),

pela sua parte, reinterpretam fatos históricos à luz do pensamento bolivariano. Eles criticam a política no período dominado por AD e Copei em âmbitos como direitos políticos, censura (e autocensura) midiática, política petroleira e satanizam as ações imperialistas dos EUA, que estariam por trás dos atores políticos nacionais da época. Porém, pensamos que não seria sensato qualificá-los de “propaganda” porque, apesar de incorporarem sem maiores contrapontos o discurso político chavista, sua estrutura retórica não é predominantemente simplificadora nem didatista e também porque respondem a um trabalho de pesquisa, produção e realização estética que lhes fornece densidade analítica e solvência como obras cinematográficas documentárias, para além do seu propósito proselitista em prol da Revolução Bolivariana.

Contudo, consideramos que um título que equilibra várias características do documentário político contemporâneo é Venezuelan Petroleum Company (Marc Villá, 2007), filme que analisaremos como exemplo no ponto 1 do capítulo II desta dissertação.

O primeiro argumento para salientar Venezuelan Petroleum Company radica na temática deste filme, o petróleo e seu tratamento. É lugar comum na Venezuela afirmar que a modernização da nação — bem como a identidade cultural “moderna” do povo venezuelano— configurou-ser de forma violenta e desigual com a atividade petroleira.

A “modernização sem modernidade” do petróleo gerou riqueza para o país, mas, ao mesmo tempo, miséria, degradação ambiental e exclusão social pelo menos até a década de 1950. Nas cidades adjacentes aos primeiros campos petroleiros do país, localizados na Costa Oriental del Lago de Maracaibo (COL), esta realidade era especialmente crua. Justamente, os efeitos perversos da economia petroleira em Cabimas, uma cidade da COL, é o tema de Pozo Muerto (Carlos Rebolledo, 1967), o filme que “deflagra” o documentário venezuelano para Miranda e Hernández.

Venezuelan Petroleum Company não só cita Pozo Muerto, como retoma a história destas populações da COL no século XXI. O longa-metragem constrói uma narrativa

sobre a história da exploração petroleira do século XX e XXI, até chegar à paralisação petroleira de 2002-2003, cujo fracasso ocasionou a intervenção e controle do governo

chavista da estatal Petróleos de Venezuela S.A. (PDVSA).

O documentário também guarda vários traços levantados antes: estabelece uma revisão da história do século XX venezuelano segundo a perspectiva da Revolução Bolivariana. O filme traça certa teleologia sobre a história política do país através da organização da atividade petroleira em torno da libertação do inimigo externo: o capitalismo ‘ianque’.

No capítulo II analisaremos este filme utilizando-nos dos elementos levantados até agora, bem como de ferramentas oriundas da teoria canônica de Nichols (2010), entre outras referências.

Por enquanto, e voltando ao raciocínio sobre a história do documentário de Miranda e Hernández, é importante salientar que, para estes autores, a produção cinematográfica militante que deflagra em 1965 irá experimentar mudanças por volta de 1975, o que é interpretado como a irrupção de novas tendências nas práticas de representação do documentário venezuelano.

2. 1975-1989: O FORTALECIMENTO DA CULTURA POPULAR COMO

PARADIGMA DO DOCUMENTÁRIO VENEZUELANO

Neste subcapítulo tentaremos explicar as condições que possibilitaram uma mudança de paradigma nas práticas de representação do documentário venezuelano por volta de 1975. Propomos que a característica mais ressaltante desta virada é a atenuação do caráter político-militante do período anterior e o fortalecimento de um paradigma de representação nacional-populista, sustentado em documentários sobre manifestações da cultura popular e sobre sujeitos populares.

Julio Miranda sustenta em seus três textos que as formas de representação “de intervenção política” ou “militantes” no documentário venezuelano se relativizaram durante o segundo quinquênio da década de 1970, em favor de outras já não perpassadas pela denúncia das contradições de classe. Segundo o autor, elas teriam sido direcionadas para o elogio as manifestações da cultura popular:

Desde os anos 1970, mas, sobretudo na década de oitenta, o documentário tem evoluído para novas colocações: abandonando ou subordinando a denúncia, tendeu a

sublinhar a criatividade popular, incluso naquelas mesmas favelas e zonas rurais em cuja miséria insistia-se anteriormente (MIRANDA, 1994, p. 99) [tradução nossa]60 Não se trata mais da "denúncia", mas sim da "celebração" do popular, situando em primeiro plano os seus valores próprios [...]. Embora persistam sinais, já inertes e redundantes, da visão anterior, com seu acentuado miserabilismo, é a visão gozosa e ativa que triunfa nos oitenta. Jacobo Penzo seria seu máximo representante, com El

Afinque de Marín (1980), La Pastora resiste (1981) y Dos ciudades (1982) (MIRANDA, 1989, p. 17) [tradução nossa]61_.

Nesta observação é possível identificar — partindo das ideias de Arthur Autran a cerca do documentário brasileiro Maioria absoluta (León Hirszman, 1964) — a passagem de um modelo sociológico do documentário, caracterizado pela posição do cineasta como “demiurgo das vontades e os interesses populares, daí decorrendo a necessidade da obra de arte ser instrumento de conscientização popular” (AUTRAN, 2004, p. 201), para um modelo

antropológico: forma de representação surgida da “débâcle da ideia de intelectual como demiurgo das classes populares [...] que por sua vez acarretou uma reflexão mais aprofundada sobre a questão do ‘outro’ no documentário” (AUTRAN, 2004, p. 211).

Desta forma, a representação das classes populares como vítimas miseráveis do sistema capitalista perde expressividade em favor das representações mais atentas ao discurso do sujeito popular, sua voz, suas representações de mundo, seu entorno e suas práticas culturais, especialmente aquelas que representam formas celebratórias (MIRANDA, 1989, p. 15) como a música, a dança, a festa.

Destacamos, na produção documentária deste período, os filmes El béisbol (Alfredo Anzola, 1975), Descarga (Iván Feo e Antonio Llerandi, 1975); El Afinque de Marín (1980), La Pastora Resiste (1981), Dos ciudades (1982), todos de Jacobo Penzo; Toros,

gallos, caballos y políticos (1973); Buscadores de Diamantes (1976) e Iniciación de un

shamán (1980), de Manuel de Pedro; Cúa (1978), Santa Elena de Uairén (1980) e La Isla (1983), de Carlos Oteyza; Los Nevados (longametragem, Freddy Siso, 1980) e Tisure (Andrés Agustí, 1986), dentre outros.