Na relação e nas vivências com os jovens, com as jovens, com os grupos e redes juvenis e com as comunidades das periferias de Fortaleza, pude constatar que esses territórios são mais que espaços caracterizados por uma urbanização patológica, como defende José de
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Souza Martins (2004). Eles são lugares de criação40, porque suas memórias, heranças e práticas culturais favorecem intervenções que atualizam, não apenas pelo resgate que fazem de aspectos históricos e identitários da cultura popular, mas pela potência que têm as periferias como lugares de riquezas interculturais, lugares esses que juntam e acolhem povos de diferentes territórios com histórias pessoais, sociais, óticas, costumes, crenças, interpretações, religiosidades e formas de lidar com a terra, muito diferentes e plurais. A descoberta dessas potencialidades no mundo (plural) das periferias é que, segundo vários estudiosos, estariam constituindo esses territórios em grandes fenômenos socioculturais na contemporaneidade, com destaque para suas estéticas, sua inserção mercadológica e o alto poder agregador que possuem, como assinalam Hollanda (2004) e Vianna (2006).
Há autores como Magnani (2006), por exemplo, que afirmam que essa nova posição das periferias no cenário cultural brasileiro se deve ao papel desempenhado pelos artistas ligados ao hip hop, a partir dos anos de 1990, cuja produção cultural e engajamento político, produziram, coletivamente, discursos sobre a periferia a partir de interpretações dos mecanismos de marginalidade social e imprimiram esses discursos nas artes plásticas, na dança e na música.
É a percepção dessa realidade e desse fenômeno, também presentes nas periferias de Fortaleza, que me levou a propor as cenas fulgores como um importante componente do dispositivo de pesquisa Museu das Juventudes. Na base dessa proposição está o entendimento de que o corpo fala, ou seja, não é apenas a fala (o discurso oral e escrito) que institui o sujeito, como afirma Foucault. As falas dos corpos, e dos corpos juvenis das periferias, também revelam muito dos sujeitos juvenis, de suas buscas, de seus fazeres, de suas dores, de seus saberes, de seus símbolos, de seus sonhos, valores, crenças, enfim, de suas vidas ou de suas sobrevidas. Então, não estou falando apenas do que se pode fazer e se faz com o corpo na
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Creio que há uma ambiência de (re) descoberta das periferias brasileiras como lugares de criação (ainda que estejamos diante do perigo de transformar grupos e atividades culturais da periferia em produtos para o mercado), ao contrário do que propaga a mídia, que continua a destacar e a dar voz aos estereótipos que, inclusive, dão base para as intervenções na periferia, sejam elas de cunho policial ou na área das políticas públicas. Como exemplo do potencial cultural e artístico das periferias brasileiras, destaco a 5ª edição do Festival
“Visões Periféricas”, realizado no período de 19 a 26 de outubro, no Rio de Janeiro, com a exibição de 106
filmes, sendo mais de 30 inéditos, nas salas do Oi Futuro, em Ipanema, e do Centro Cultural da Justiça Federal, na Cinelândia. Outro exemplo é a 2ª edição da “Mostra e Seminário Estéticas das Periferias”, realizada no período de 27 a 30/08/2012, em São Paulo, que teve como objetivo exibir e discutir a cultura feita nas periferias, com foco na produção artística, sua qualidade e originalidade e não apenas os aspectos sociais a ela relacionados. O evento contou com trinta e dois debatedores e foi feito em forma itinerante.
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música, no teatro, no cinema, na pintura, etc. Mas da experiência do sensível que cada um e cada uma tem quando se percebe e, portanto, se percebe que a experiência de si é também uma experiência corporal, uma experiência tátil, expressiva e simbólica. Muitas vezes esse dar-se-conta corporal é revelado pela via da doença, quando então nos remetemos à saúde do corpo, quanto sentimos que este corpo está ameaçado ou debilitado. Outras vezes, esse dar-se- conta se efetiva pelas privações materiais que atingem diretamente o corpo – a falta de alimento, vestimenta, falta de abrigo – e também pelas privações da satisfação de necessidades psicossociais – a falta de uma amizade, companheiro, companheira, de um amor, de prazer, alegria, felicidade, validação social, dentre outras necessidades.
Josso (2012), fala de um corpo biográfico, para se referir ao fato de que nós somos nosso corpo e nele, e por ele, escrevemos, inscrevemos e narramos nossas histórias de vida. Nosso corpo, portanto, é criador, portador e comunicador do que fazemos com ele; é portador e comunicador do que a sociedade fez com ele; nosso corpo é um elemento instituído – porque controlado e disciplinado na perspectiva foucaultiana – e instituinte, ou seja, guarda e opera criações, resistências, desterritorializações, danações, provocações e conflitos; é desejo, poder e saber sempre em estado autopoiético.
Em atividades utilizando o dispositivo Museu das Juventudes com os jovens e as jovens da periferia, vimos que o uso do corpo no âmbito da arte e da cultura é algo patente. A maior parte dos jovens e das jovens, bem como dos grupos e redes com quem estabelecemos uma relação de parceria, amizade e trabalho comunitário, tem vivências artísticas; outra parte busca viver da arte e faz dela seu “ganha-pão”, mesmo que alguns e algumas a encarem como um “trampo41”.
Mas, não é apenas por isso que adotamos o recurso das cenas fulgores como um componente importante do dispositivo Museu das Juventudes; não é também porque se trata de um recurso cênico, importante para capturar e expressar sentidos e significados através das performances e atividades teatrais, musicais e artísticas que os jovens e as jovens realizam na periferia. É porque compartilhamos do entendimento de que o corpo
É a síntese da cultura, porque expressa elementos específicos da sociedade. O homem, através de seu corpo, vai assimilando e se apropriando dos valores, normas e costumes sociais, num processo de inCORPOração (a palavra é significativa). Mais do que um aprendizado intelectual, o indivíduo adquire um conteúdo cultural, que se instala no seu corpo, no conjunto de suas expressões (DAOLIO, 1995, p. 25)
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Fica evidente neste entendimento de que somos mais que corpos puramente biológicos, ou seja, para além das características físicas, somos corpos nos quais a sociedade escreve ao longo do tempo conjuntos de significados, significados esses que definem o que é corpo de maneira variada.
Então, podemos dizer que o corpo, em seu aspecto simbólico, é um feixe de significações instituídas (controladas, vigiadas, disciplinadas), mas também, moventes e transformadoras, e em seu aspecto instituinte (criativo, fugidio, resistente, provocador, poiético), produz e reúne expressões, sons, emoções, movimentos e gestos; podemos pensar o corpo como signo, isto é, pensá-lo como produtor de sentidos. Dessa forma, o corpo fala; o corpo também é linguagem e “é na linguagem e pela linguagem que o homem se constitui como sujeito” (BENVENISTE, 2005, p.286). Mas a linguagem do corpo é expressão, é gestus.
As cenas fulgores, enquanto dispositivo cênico, apoiam-se no conceito de gestus, desenvolvido por Bertolt Brecht (1992). Traduzido da língua latina, o termo significa gesto, uma determinada postura corporal que dá expressão a uma ideia ou sentimento, ao mesmo tempo em que os tornam visíveis para os outros. Essa concepção habitual, corrente ainda nos dias atuais, faz a gestualidade estar fundamentada pela natureza humana como expressão do mais íntimo e essencial de cada um. Por outro lado, o gestus é a expressão física de certas relações sociais, do modo como o ser humano se apresenta diante de outros seres humanos em sociedade.
Quando Brecht (1992) toma para si a noção de gestus, ele se detém especificamente no segundo nível de gestualidade, determinado pela relação dos homens em sociedade. E é a partir das relações sociais que se deve distinguir o gestus da simples gestualidade cotidiana. Assim, o gestus se refere àqueles gestos que se articulam com a rede de conexões sociais que sustentam as relações entre os seres humanos. Essa rede de relações se efetiva em gestos e atitudes usados pelo homem e a mulher comum, em uma gama de gestos relativos a diferentes situações sociais. Mas para entender o gestus como procedimento social é preciso demonstrar todos os modos como ele se atualiza na cena, desde o trabalho gestual do ator, na relação com a plateia, até a escolha do tipo de gestualidade que servirá como modelo de trabalho.
A noção brechtiana de gestus, inicialmente, se define como apresentação, ou “mostragem”. Procedimento eminentemente físico no trabalho do ator. Ele designa os gestos, as atitudes, as expressões faciais, as palavras, as entonações, o ritmo, as nuances e até mesmo
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as variações e quebras na fala e nos gestos. O uso desse material serve para que o ator mostre para a plateia as relações sociais que marcam as características da sua personagem, através de atitudes concretas.
Como veremos mais adiante, o recurso das cenas fulgores foi utilizado pelo grupo- pesquisador, na presente pesquisa-ação, quando buscou expressar, através de uma cena fulgor, uma ou mais passagens de sua história de vida. É a narrativa assumindo e inscrevendo-se no gestus.