Finding 3: Organisational Differentiation

Podemos afirmar que a forma «samba» adquire suas principais carac- terísticas entre o fim do século XIXe o início do século XXno Brasil (Ti- nhorão 1997). Nessa época diversos géneros musicais já existentes na época, a exemplo do lundu, do maxixe, da polca, do chorinho, do tango, entre outros, acabam influenciando a gestação desse novo gé- nero musical, num contexto de «hibridismo cultural» (Canclini 2008). O palco dessa nova configuração é a cidade do Rio de Janeiro, mais precisamente na casa de imigrantes do estado da Bahia, conhecidas como casas das «tias baianas», onde se encontravam músicos, poetas, compositores e artistas em geral em festas intermináveis que ficaram célebres nesse época.

O local onde se situavam as casas das «tias baianas», na região central da cidade, era conhecida pelo nome de «Pequena África», e segundo Ro- berto Moura (1995), era o centro nevrálgico do movimento de organiza- ção da cultura negra no Rio de Janeiro. Os principais líderes desse mo- vimento eram negros vindos de Salvador e da região do Recôncavo Baiano que migravam para o Rio de Janeiro em busca de trabalho, e que traziam na bagagem uma cultura rítmica e melódica extremamente rica, características da região, e com forte influência da cultura africana. Entre as «tias baianas», a mais conhecida era Tia Ciata, cuja casa era frequentada

A cultura do samba brasileiro em Paris por grandes nomes da música brasileira que ficariam eternizados na his- tória, a exemplo de Pixinguinha, Donga, João da Baiana, Sinhô, Heitor dos Prazeres, entre outros.

A primeira gravação de um samba é datada de 1917, no Rio de Janeiro, com o título de «Pelo Telephone», cuja paternidade é atribuída a Donga e Mauro de Almeida. Esse e muitos outros sambas bem conhecidos na época foram provavelmente compostos na casa de Tia Ciata. As compo- sições coletivas eram muito comuns nessas festas organizadas nesses es- paços, sobretudo porque os versos eram feitos de forma improvisada du- rante as «rodas de samba», característica que se tornou comum de um estilo de samba que até aos dias de hoje é bastante popular: o «samba de partido-alto».

Um pouco mais tarde, já no final dos anos 1920, se organiza no bairro do Estácio de Sá, no Rio de Janeiro, um outro movimento cultural do samba. Os desfiles de rua durante o Carnaval implicavam a necessidade de acelerar a cadência rítmica dos sambas, dando origem então a uma outra forma de tocar o samba (Sandroni, 2001). Com o desenvolvimento do Carnaval no Rio de Janeiro, em particular os desfiles de rua, conhe- cidos como «cordões carnavalescos», um ritmo mais rápido se impõe, por ser mais apropriado a essa situação. Diante disso, alguns músicos e organizadores dos blocos carnavalescos decidiram acrescentar novos ins- trumentos de percussão como o surdo, o tamborim, o repique, etc., com a finalidade de dar mais dinamismo a esses desfiles. Dessa forma foi criada a primeira Escola de Samba : «Deixa Falar», no bairro do Estácio de Sá, por Ismael Silva, Bide, Marçal e outros sambistas (Vianna 1995).

No entanto, o samba constitui um movimento fortemente perseguido pelo poder da República no Brasil durante o período entre o fim do sé- culo XIX e o início do século XX. A República propunha, nessa época, uma modernização da sociedade brasileira que consistia no processo cha- mado de «embranquecimento», o que quer dizer, o processo de elimina- ção dos símbolos que faziam referência às culturas dominadas – os negros e os índios – e a sua substituição pelas normas culturais europeias. Essa política tinha como consequência também um encorajamento da imi- gração de trabalhadores europeus como forma de modernizar o trabalho, dando assim um novo fôlego ao processo de industrialização que começa a emergir no Brasil, no alvorecer do século XX(Abib 2014).

Assim como aconteceu com toda manifestação de origem africana – dos quais destacamos os cultos religiosos e a capoeira –, o samba tam- bém sofreu uma perseguição violenta pelo Estado republicano, buscando a todo custo apagar as marcas de uma ancestralidade africana que não

podia se fazer presente nesse novo cenário social, que se estruturava (ou pelo menos tentava se estruturar) nos moldes culturais europeus.

Há relatos de antigos sambistas afirmando que bastava estarem com um pandeiro na mão ou um violão às costas para ser motivo suficiente para que a polícia os tratasse com extrema violência, onde não raro sofrerem agressões com cassetetes, apreensão ou até mesmo destruição dos instru- mentos que portavam e muitas vezes chegando a serem detidos, sob a acusa ção de vadiagem, crime previsto no Código Penal. A forma precon- ceituosa e discriminatória de se referir e tratar os sujeitos envolvidos com essas práticas era somente mais um traço dessa política de «embranqueci- mento», que prevalecia na sociedade brasileira nesse momento histórico.

Por essa razão o samba pode ser também considerado como uma «cul- tura de resistência» no contexto da perseguição que sofria por parte do poder instituído no Brasil à época. A cultura como estratégia de sobrevi- vência, como diz Hommi Bhabha (1998), é «transnacional», no sentido de que mais e mais culturas nacionais são produzidas a partir das mino- rias marginalizadas, ou «traduzidas», segundo o autor, a partir do ponto de vista da experiência e das competências organizacionais dessas mino- rias. O samba sempre foi uma importante tradução das formas de resis- tência do povo marginalizado no Brasil, sobretudo no que tange aos des- cendentes dos africanos.

A partir de 1930, várias outras variações de samba são criadas, como: o samba de quadra, o samba de partido alto, o samba de breque, o samba enredo, o samba canção, o samba choro, entre outros, e grandes nomes da música brasileira começam a emergir nesse momento como intérpre- tes ou compositores de samba, como: Francisco Alves, Noel Rosa, Araci de Almeida, Almirante, Nelson Gonçalves, Carmen Miranda, João de Barro, Herivelto Martins, entre tantos outros importantes nomes.

A aceitação social do samba ganha novos contornos com o advento do Estado Novo de Getúlio Vargas na década de 1930, responsável pela expansão do nacionalismo e do culto aos «valores nacionais». O samba, assim como outras expressões populares como a capoeira, começam a partir de então a adquirir o status de «símbolos nacionais». Um fator de- terminante para essa expansão do samba para outras camadas da socie- dade e a sua consequente aceitação como símbolo nacional é, sem dú- vida nenhuma, a difusão das rádios como principal veículo de comunicação no país. O fenómeno das rádios com seus programas ao vivo, concursos de calouros, auditórios, etc., foi determinante para que o estilo de samba que se fazia no Rio de Janeiro começasse a ganhar es- paço e a ser difundido país afora.

A cultura do samba brasileiro em Paris Pouco a pouco o samba foi ganhando espaço, reconhecimento, até ir se configurando como símbolo da cultura brasileira, num processo que foi se dando paulatinamente, mas de forma muito consolidada. Outros tantos sambistas foram surgindo nesse processo, dando mais visibilidade a esse género por meio de uma consistente produção musical. Nomes como: Cartola, Nelson Cavaquinho, Paulinho da Viola, Martinho da Vila, Elton Medeiros, Monarco, Jair do Cavaquinho, Nelson Sargento, Dona Ivone Lara, João Nogueira, Nei Lopes, Clementina de Jesus, Can- deia, Beth Carvalho, Silas de Oliveira, só para citar alguns do Rio de Ja- neiro, assim como os baianos Dorival Caymmi, Batatinha, Walmir Lima, Ederaldo Gentil, Riachão, Nelson Rufino, Edil Pacheco, Roque Ferreira, os paulistas Adoniram Barbosa, Geraldo Filme, Germano Mathias, Paulo Vanzolini, Osvaldinho da Cuíca, Eduardo Gudim, os mineiros Geraldo Pereira ou Ataulpho Alves, o gaúcho Lupcínio Rodrigues, ou ainda o pernambucano Bezerra da Silva, são apenas uma pequena parcela de um grande número de sambistas que deixaram registrados na memória mu- sical desse país um rico repertório de sambas cantados até hoje pelos nos- sos botequins.

Atualmente o samba é uma das expressões que melhor simbolizam a cultura brasileira e está presente na maior parte dos países do mundo, notadamente em França, onde existem numerosos grupos musicais for- mados não somente por músicos brasileiros, mas sobretudo por france- ses, que a cada dia descobrem e se apaixonam por esse ritmo brasileiro.