A Literatura Infantojuvenil (LIJ) representa um segmento específico e expressivo do sistema literário como um todo. Esse segmento é distintamente encontrado em livrarias, no ensino, na crítica literária, no mercado editorial, dentre outros setores, que o distingue da ―literatura adulta‖. Em outras palavras, a LIJ é considerada como um campo específico de atividade humana de diversos pontos de vista, sejam eles acadêmico, comercial, histórico ou literário. Mesmo sendo a LIJ um segmento comumente tratado separadamente do amplo campo da literatura, compartilhamos da concepção de Coelho (2000, p. 27) de que:
A literatura infantil é, antes de tudo, literatura; ou melhor, é arte: fenômeno de criatividade que representa o mundo, o homem, a vida, através da palavra. Funde sonhos e a vida prática, o imaginário e o real, os ideais e sua possível/impossível realização...
Apesar de a LIJ ter como leitor implícito crianças e adolescentes, há que se compreender que, do ponto de vista de sua composição, trata-se de literatura, de arte, como qualquer outra manifestação artística, cuja contribuição é sentida em termos comerciais, culturais, literários e sociais.
Do ponto de vista histórico os livros para criança são uma contribuição valiosa à história social, literária e bibliográfica; do ponto de vista contemporâneo, são vitais para a alfabetização e para a cultura [...]. Em termos literários convencionais, há entre eles ―clássicos‖; em termos de cultura popular, encontramos best-sellers mundiais, como a série Harry Potter, e títulos transmitidos por herança de famílias e culturas locais. Estão entre os textos mais interessantes e experimentais no uso de técnicas de multimídias, combinando palavra, imagem, forma e som (HUNT, 2010a, p. 43).
De acordo com a perspectiva acima, a LIJ, em toda a sua diversidade, atua na formação linguística, social e cultural das crianças, além de se constituir como um registro histórico e cultural de determinada sociedade.
Hunt (2010a), ao buscar um entendimento para o que é literatura infantil, conclui que talvez o melhor seja dizer textos para criança, visto que manifestações textuais diversas caracterizam a literatura infantil. Segundo o autor, ―tem-se presumido que a literatura infantil abranja formas orais, contos populares, contos de fadas, e lendas [...], o texto ilustrado, o texto altamente ilustrado e o livro-ilustrado‖ (HUNT, 2010a, p. 288), além de filmes, prequelas13,
sequelas14, séries de televisão, dentre outras formas de comunicação que fazem parte da
―‗experiência‘ daquilo que, por redução, chamamos de ‗texto‘‖ (HUNT, 2010a, p. 287). ―Sequelas e séries são de importância particular na fantasia, porque a extrapolação de histórias existentes é uma forma elementar da geração de histórias na cultura oral, que foi levada para vários tipos de literatura de fantasia baseada em mito, lenda e folclore‖ 15 (STABLEFOR, 2005, p. 367). A serialização na ficção de fantasia pode ser exemplificada por séries como The Lord of the Rings (três volumes), His Dark Materials (três volumes),
Inheritance Cycle (quatro volumes), Percy Jackson and the Olympians (cinco volumes), The Chronicles of Narnia (sete volumes), Harry Potter (sete volumes), Discworld (41 volumes),
dentre muitas outras (cf. Apêndice A).
A literatura infantil possui em si gêneros específicos: a narrativa para a escola, textos dirigidos a cada um dos sexos, propaganda religiosa e social, fantasia, o conto popular e o conto de fadas, interpretações de mito e lenda, o livro-ilustrado (em oposição ao livro com ilustração) e o texto de multimídias. O reconto de mitos e lendas é pouquíssimo encontrado fora do universo da literatura infantil. Existem obras de tamanha sutileza e complexidade que podem ser lidas com os mesmos valores de estilo e conteúdo que os ―grandes livros‖ para ―adultos‖ – na Grã-Bretanha,
13 ―Prequela ou prequência (em inglês: prequel) é um termo não-dicionarizado em português para se referir a
uma obra narrativa que contém elementos ambientados no mesmo universo ficcional, cuja história antecede ao trabalho anterior, apresentando eventos que ocorreram antes da obra original. Trata-se de um neologismo surgindo em inglês originado no mundo cinematográfico, formado por pre — que pode significar antes — e sequel — um trabalho realizado após outro, sequência. Como as sequências, as prequelas podem debruçar-se ou não sobre a mesma trama do qual são derivadas. Muitas vezes, elas explicam o passado que levou os eventos na narrativa original acontecer, mas às vezes as conexões entre as obras não são explícitas.‖ Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Prequela>. Acesso em: 21 abr. 2016.
14 ―Continuação, sequência.‖ Disponível em: http://www.aulete.com.br/sequela. Acesso em: 21 abr. 2016 15 No original: Sequels and series are of particular importance in fantasy, because the extrapolation of existing
stories is an elementary form of story generation in oral culture, which was carried over into various kinds of fantasy literature based in myth, legend, and folklore.
escritores como Lewis Carrol, Alan Garner e Philip Pullman entram nessa categoria (HUNT, 2010a, p. 44).
Destacamos de acordo com o trecho acima que, do ponto de vista de sua composição artística, não podemos desconsiderar que a LIJ está relacionada ao folclore e às manifestações que o constitui, como contos de fadas, lendas e mitos, ou seja, essas manifestações discursivas etnoliterárias contribuem para a constituição da matéria prima das manifestações literárias de fantasia infantojuvenil modernas. Em outras palavras, o folclore estabelece relações intertextuais com o universo de discurso literário de fantasia.
Neste trabalho, tomamos o termo ‗folclore‘ de modo bem amplo. Conforme a própria etimologia do termo, entendemos que folclore é constituído pelo conhecimento de um povo. Na definição da American Folklore Society, entende-se que ―folclore é a arte, a literatura, o conhecimento e as práticas tradicionais disseminadas largamente por meio da comunicação oral e de exemplos comportamentais.‖ 16 Assim, para nós o folclore inclui diversas
manifestações textuais e culturais, como a literatura. Entendemos também, conforme Ben- Amos (1971, p. 14), que ―[...] textos orais interpenetram-se no domínio da literatura escrita [...].‖ 17 Em outras palavras, elementos folclóricos circulam não só em manifestações
linguísticas orais e tradicionais. Esses elementos do conhecimento popular também integram práticas discursivas contemporâneas, caracterizando a interdiscursividade estabelecida entre discursos etnoliterários orais e o discurso literário escrito.
Volli (2012, p. 253) reconhece que as narrativas folclóricas têm ―[...] uma grande capacidade de condensar significados e estruturas conceituais.‖ O mesmo autor compreende que a fantasiosidade aparentemente intangível dos elementos que compõem essas narrativas ―[...] oculta uma lógica determinada, um discurso que alude à lógica da estrutura social, ao valor reconhecido de certos rituais ou de certas instituições, à explicação de algumas aparentes anomalias do universo em que se vive‖ (VOLLI, 2012, p. 253). Assim, dadas as relações intertextuais e interdiscursivas estabelecidas, entendemos que as manifestações literárias contemporâneas adquirem indiretamente características da literatura oral.
É importante destacar a noção de conhecimento que o termo ‗folclore‘ inclui, visto que, enquanto uma classe, o folclore congrega conhecimentos diversos. A expressão desse conhecimento é feita pela língua, por meio de unidades lexicais; essas unidades denominamos
16 No original: Folklore is the traditional art, literature, knowledge, and practice that is disseminated largely
through oral communication and behavioral example.
unidades de significação folclórica. Retornaremos a essas considerações em momento oportuno.
A literatura de fantasia infantojuvenil, pode ser assim caracterizada, tendo em vista alguns aspectos que constituem as suas manifestações:
Frequentemente utilizando aspectos emprestados de tradições míticas e folclóricas, a fantasia infantil geralmente oferece universos coerentemente realizados que desviam da realidade normativa por meio do enredo, do espaço, da caracterização, ou história, como um veículo para a imaginação de uma criança18 (FERGUSON, 2010, p. 21).
Entendemos, portanto, que dentre as marcas caracterizadoras das manifestações discursivas literárias de fantasia infantojuvenil, há o uso de elementos provenientes de mitos e folclore, bem como da construção de universos ou mundos diferentes daquele que conhecemos, e no qual interagimos em sociedade. Em relação aos elementos de tradições míticas e folclóricas, o trecho seguinte permite-nos perceber a influência cultural de povos, como os celtas, romanos, germânicos, cujas contribuições culturais fizeram da literatura inglesa um campo profícuo para as manifestações literárias contemporâneas, não só do horror, do romance policial e de mistério, e da ficção-científica, mas da fantasia também.
As ilhas britânicas receberam a migração de povos de origem celta ainda durante a Idade do Ferro, e deles herdaram o folclore das fadas. Os romanos trouxeram a seguir os mitos clássicos da tradição greco-latina. Os povos germânicos presentearam a literatura inglesa com narrativas de viagem, de aventura, e toda a sorte de monstros e criaturas sobrenaturais. A fusão desses imaginários distintos fez com que as literaturas de expressão inglesa se constituíssem como um terreno fértil para as ficções do insólito, apresentando tradição significativa em gêneros como o horror (que tem como alguns de seus expoentes Edgar Allan Poe, Stephen King e Bram Stoker), o romance policial e de mistério (Agatha Christie, Sir Arthur Conan Doyle e, novamente, Poe), a fantasia (J. R. R. Tolkien, J. K. Rowling) e a ficção científica, como nas obras de H. P. Lovecraft e H. G. Wells, por exemplo. Foram obras produzidas originalmente em língua inglesa que trouxeram à dimensão ficcional personagens como Victor Frankenstein e sua criatura, Professor Moriarty, Conde Drácula, Lorde Voldemort e o Senhor Hyde (ZANINI, C. V.; MAGIO, S. S., 2015, p. 7).
Ferguson (2010) ressalta que, apesar de a tradição literária da fantasia infantojuvenil estar calcada em um acervo cultural de lendas e folclore, a fantasia moderna surgiu no período
18 No original: Often utilizing aspects borrowed from mythic and folkloric traditions, children‟s fantasy
generally offers coherently realized universes that deviate from normative reality through some facet of plot, setting, characterization, or story as vehicles for a child‟s imagination.
do Romantismo, em que se enfatizava a capacidade imaginativa da mente. A autora cita como precursores da fantasia obras satíricas como Gulliver‟s Travels, de Jonathan Swift e as traduções das obras dos irmãos Grimm, Charles Perrault e Hans Christian Andersen, as quais se afastavam do realismo que dominava o período. A mesma autora aponta que Alice‟s
Adventures in Wonderland, de Lewis Carrol, destacou-se pela criação de um mundo
internamente consistente (ou consistentemente inconsistente) para além das fronteiras de nosso próprio mundo – o que marcou o desenvolvimento da fantasia infantojuvenil no século XX. As manifestações literárias que se sucederam, como Peter Pan, de J. M. Barrie e The
Wonderful Wizard of Oz, de L. Frank Baum, abriram caminho para séries de alta fantasia
como The Chronicles of Narnia, de C. S. Lewis e The Lord of the Rings, de J. R. R. Tolkien, que, dentre outras, ambientam suas histórias em mundos secundários intrincadamente concebidos, em que o bem e o mal são claramente delineados, elementos esses que são comumente presentes nas manifestações modernas da fantasia.
A fantasia, no Brasil, é ―[...] a configuração discursiva preferida pelo público infanto- juvenil no período entre 1994 e 2004[...]‖ (BIASIOLI, 2008, p. 120), período esse em que parte da série Harry Potter foi publicada. Além disso, Ferguson (2010) destaca que, a fantasia tem nutrido grande popularidade entre autores contemporâneos, como J. K. Rowling, Philip Pullman, Eoin Colfer, Cornelia Funke, Terry Prachett e Robin McKinley. Cada um à sua maneira, esses autores, dentre outros, ambientam as suas histórias em mundos secundários cada vez mais detalhados e críveis.
A construção de mundos secundários presente na literatura de fantasia leva-nos a uma classificação, assim proposta por Gamble e Yates (2002, p. 101): ―baixa fantasia, que ocorre no mundo primário (nosso mundo); alta fantasia, que ocorre em mundos alternativos. Estes são também referidos como mundos secundários ou imaginários.‖ 19
Na alta fantasia o mundo secundário pode ser acessado de modos diferentes: 1 O mundo primário não existe. Nesse tipo de fantasia o leitor é transportado diretamente para o mundo alternativo. Por exemplo, a Terra-Média de J. R. R. Tolkien em O Senhor dos Anéis ou os romances de Discworld de Terry Prachett. [...] Nos livros de Tolkien e Ursula Le Guin a geografia de seus mundos é descrita em detalhes precisos que criam a ilusão de autenticidade. [...] Apesar dos mundos da fantasia de Tolkien, Le Guin e Pullman poderem ser chamados de ‗secundários‘, ‗alternativos‘ ou ‗imaginários‘, eles são geralmente baseados em características reconhecíveis do mundo humano e podem até serem vistos como representações simbólicas do mundo primário.
19 No original: low fantasy, which takes place in the primary world (our world); high fantasy, which takes place
2 O mundo secundário é acessado por um portal no mundo primário. Esse tipo de fantasia permite que o escritor faça uma comparação direta entre os dois mundos. Provavelmente o exemplo mais conhecido é o guarda-roupa, em O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupa de C. S. Lewis, pelo qual Lúcia, Pedro, Susana e Edmundo entram na terra mágica de Nárnia. [...]
3 O mundo secundário é um mundo-dentro-de-um-mundo, separado por
fronteiras físicas. Esse parece ser o que mais se aproxima do mundo de
Hogwarts na série Harry Potter. Apesar de haver uma barreira invisível que Harry precisa atravessar para embarcar no Expresso de Hogwarts, a escola ainda está em nosso mundo. Trouxas e bruxos habitam o mesmo espaço, mas há áreas que os trouxas não conseguem acessar por não terem os poderes necessários20 (GAMBEL; YATES, 2002, p. 102-103).
Diferentemente de Tolkien que, em O Senhor dos Anéis, criou uma mitologia autossuficiente, em Harry Potter, Rowling faz uso de diferentes fontes folclóricas, assim como Lewis em As Crônicas de Nárnia. Prova disso é que, no mesmo mundo ficcional, criaturas como os clássicos centaur, unicorn e phoenix convivem com criações de Rowling, como a criatura Blast-Ended Skrewt. Ao conceber o mundo mágico de Harry Potter como um mundo dentro do nosso próprio mundo, Rowling cria um contexto propício para a sátira do mundo real. De modo geral, essa paródia do mundo real se dá principalmente em relação aos personagens denominados Muggles, que constantemente preferem ignorar a magia ao seu redor, mesmo quando esta está presente e se faz tão evidente em certos momentos, além de críticas ao sistema educacional e social.
Apesar de, na grande maioria dos casos, a LIJ ter crianças e adolescentes como leitores implícitos, adultos também são atraídos por esse tipo de leitura. Falconer (2009, p. 1), ao buscar um entendimento para a questão ―por que tantos leitores adultos voltaram-se para a ficção infantojuvenil ao longo da década [1997-2007] adentrando o novo milênio?‖ 21, trata do
fenômeno conhecido como crossover novel/crossover fiction. A popularidade inesperada da
20 No original: In high fantasy the alternative world can be entered in different ways: 1 The primary world does
not exist. In this type of fantasy the reader is transported directly to the alternative world. For example Middle- Earth of J.R.R. Tolkien‟s Lord of the Rings or Terry Prachett‟s Discworld novels. [...] In books by Tolkien and Ursula Le Guin the geography of their worlds is described in precise detail which creates the illusion of authenticity. [...] Although the fantasy worlds of Tolkien, Le Guin and Pullman can be called „secondary‟, „alternative‟ or „imaginary‟, they are usually based on recognizable features of the human world and may even be symbolic representations of the primary world. 2 The alternative world is entered through a portal in the primary world. This type of fantasy enables the writer to make a direct comparison between the two worlds. Probably the most well-known example is the wardrobe in C.S. Lewis‟s The Lion, the Witch and the Wardrobe through which Lucy, Peter, Susan and Edmund enterthe magical land of Narnia. [...] 3 The alternative world is a world-within-a-world, marked off by physical boundaries.This seems to most closely match the world of Hogwarts in the Harry Potter novels. Although there is an invisible barrier that Harry has to pass through in order to board the Hogwarts Express, the school is still in our world. Muggles and wizards inhabit the same space, although there are some areas that muggles cannot access because they do not have the necessary powers.
21 No original: Why did many adult readers turn to fiction for children over the decade or so spanning the new
série Harry Potter é creditada, por Falconer (2009), como a mola que impulsionou o fenômeno crossover reading no início do novo milênio, que pode ser definido, de modo geral, como a leitura de obras por um público que não é necessariamente o público-alvo de determinado livro. Assim, crossover novels têm o potencial de atrair a atenção tanto de crianças quanto de adultos. No caso da LIJ, Falconer (2009) observa, no início do último milênio, o grande volume e diversidade de livros para crianças que passaram não só a serem produzidos, mas também a serem lidos pelo público adulto. Esse fenômeno é observável na disponibilização pelas editoras de edições distintas para crianças e adultos. A série Harry Potter, em particular, na Grã-Bretanha, foi publicada em duas edições. O conteúdo textual é o mesmo, porém as capas da edição infantil contêm desenhos coloridos, enquanto as capas da edição adulta contêm fotografias em tons mais sóbrios e escuros (cf. Anexo A). Títulos como
The Chronicles of Narnia foram reeditados para crianças e para adultos também. A tradutora
brasileira da série Harry Potter, Lia Wyler, observa também que, no Brasil, a série obteve sucesso inesperado tanto entre crianças e adolescentes, quanto entre adultos (WYLER, 2003).
Em relação ao contexto político de leitura de LIJ na Grã-Bretanha, Falconer (2009) observa que o mandato de Tony Blair como Primeiro Ministro britânico durou os mesmos dez anos (1997 a 2007) em que a série Harry Potter foi publicada. A mesma autora explica que o partido de Blair, New Labour, buscou associar-se com a imagem de uma cultura jovem, em um período em que ser jovem passou a ser uma obsessão. Nesse período a guerra ao Afeganistão e ao Iraque também ocorreu. Falconer (2009) sugere que a LIJ, no clima de tensão em que a opinião pública dividiu-se entre os governos, britânico e norte-americano, em resposta à ameaça do terrorismo global, promoveu um espaço para reflexão e asserção de valores pessoais de leitores adultos. Além disso, Falconer (2009) ressalta que a valorização da criança interior ou kiddult permeou a vida cultural adulta britânica no final dos anos de 1990, em que, coincidentemente, a série Harry Potter foi publicada.
A leitura de livros para crianças por milhões de adultos alterou o estatuto cultural da LIJ. Livros infantojuvenis passaram a competir em igualdade com livros para adultos em prêmios literários importantes. Por exemplo, a obra The Amber Spyglass, de Philip Pullman, apareceu entre os indicados para o Man Booker Prize, uma das premiações mais importantes da literatura. Falconer (2009) reconhece que a ficção crossover modificou o cânone da cultura literária na Grã-Bretanha, alterando as fronteiras entre o público adulto e infantil, assim como a ficção impressa e a indústria cinematográfica. Isso porque já se tornou comum a adaptação para o cinema de muitas obras infantojuvenis. Essas adaptações também são responsáveis pela maior difusão e alcance de público da LIJ.
Além das contribuições da série Harry Potter para a literatura e para o cinema, em termos artísticos, a série também tem contribuído para o mercado. Há vários produtos comercializados com base na série, como brinquedos. Comidas e bebidas tipicamente consumidas pelos personagens também são vendidas no parque temático em Orlando, The
Wizarding World of Harry Potter, dentre outros objetos ―mágicos‖, como varinhas; o parque
também materializa diversos locais encontrados nos livros. Além disso, o esporte Quidditch (Quadribol), criado por Rowling, tem sido praticado em diversos países do mundo. A prática teve início em 2005 em Middlebury College, Vermont (EUA), e conta hoje com mais de 300 times em mais de vinte países (Alemanha, Austrália, Bélgica, Brasil, Canadá, China, Estados Unidos, França, Inglaterra, Holanda, Itália, México, Turquia, Uganda, Vietnam, etc.). 22 O
regulamento do esporte, já em sua oitava edição, foi adaptado e expandido, de modo que o quadribol dos livros já é visto apenas como uma inspiração para a prática do Muggle
Quidditch (quadribol dos trouxas; usa-se quidditch com inicial minúscula também para
diferenciar o esporte ficcional dos livros com o esporte praticado pelos trouxas), que assumiu características próprias. Há, inclusive, uma associação internacional de quadribol que organiza campeonatos e copas mundiais. Observa-se, assim, que uma obra de ficção