Evaluering av nye straffereaksjoner for ungdom

Iremos centrar-nos, de seguida, na análise das narrativas que os participantes “de a pie” constroem durante o carnaval, as pessoas que vivem o carnaval não como criadores, mas como espectadores. Entre os participantes encontramos habitantes de Pasto e turistas que vêm usufruir da festa. No trabalho de campo procurámos, acima de tudo, observar e abordar a população residente na cidade.

Como no discurso formal, também é possível encontrar na performance dos espectadores ora narrativas de afirmação das estruturas sociais, ora pontos de fuga dessas mesmas narrativas.

Nesta performance, pudemos observar que se mantém o status quo que rege a vida quotidiana. Por exemplo, toda a grandeza das alegorias que se fazem ao mundo indígena durante os eventos oficiais, e que também não é usual encontrar-se na vida quotidiana, parece desaparecer assim que aqueles terminam. Fora daqueles cenários, no espaço da “festa de rua”, o panorama muda e o valor simbólico das representações indígenas deixam de ter a importância que tinham adquirido durante os desfiles, voltando-se aos esquemas sociais hegemónicos, onde o mundo indígena fica num lugar de subalternidade.

Uma das características do Carnaval é a emergência de um certo sentido de communitas (Turner,1988) já que nestes dias, pessoas de diferentes lugares, origens ou classes sociais participam nas actividades e têm oportunidade de beneficiar dos espetáculos do Carnaval, ainda que nem sempre de igual forma. O Carnaval também possui dimensões que tornam explícitas as diferenças sociais. Uma das mais óbvias é a sua comercialização. Todas as atividades organizadas por Corpocarnaval, desfiles e concertos, são gratuitas para o público. No entanto, há espaços que fogem à norma e acolhem a transgressão, sendo aproveitados por diferentes grupos sociais para aí desenvolverem atividades económicas de pequena escala e conseguirem algum rendimento extra. Em todas elas, há estruturas de poder implícitas, estruturas que comandam a sociedade no seu dia-a-dia (Foucault, 2002), e que não podem ficar de fora num evento tão especial como o Carnaval.

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Por exemplo, no Desfile Magno de 6 de Janeiro, há pessoas que chegam à rua por onde passa o desfile no dia anterior ou nas primeiras horas da madrugada e, literalmente montam um acampamento para “guardar” os lugares do espaço público que permitem ver o desfile. Em certos casos estes lugares serão ocupados pelas suas famílias, mas na maioria das vezes são para vender aos turistas. Mesmo que a rua seja um espaço público, os espectadores devem chegar cedo para encontrar ou comprar um lugar à frente, pois normalmente já estão todos ocupados, alguns marcados com cordas e outros com cadeiras.

Nos tempos de espera podem ver-se vendedores ambulantes, principalmente de comida e de brinquedos, desde as Hormigas Culonas15 (imagem 24), passando por Mango Biche16

(imagem 25), diferentes bebidas, batatas fritas, pipocas, o famoso Carioca (espuma de lata) e pintucaritas (pinturas facial).

Imagens 24 e 25. Vendedores ambulantes. Arquivo da autora. 2019.

Para falar das possibilidades discursivas do Carnaval, temos que voltar a falar do aspecto corporal, físico e sensível que constrói a performance carnavalesca. Neste sentido, um dos

15 _{As Hormigas Culonas são um tipo de formiga que se come torrada.}

16 _{O Mango Biche é uma forma muito popular na Colômbia de comer manga verde cortada às tiras com limão e}

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elementos que mais atrai as pessoas, além da espectacularidade dos desfiles, é o jogo. O jogo é a ação de pintar os outros com pintura negra no Dia de Negros, ou lançar talco e carioca no Dia

de Blancos. O jogo, no Carnaval de Pasto, é a permissividade na proximidade com o outro, é a

desordem, a possibilidade de brincar, de tocar no outro, de gozar, tudo num ambiente festivo e alegre, colorido e musical. Neste contexto, também encontramos a dança que, como já foi mencionado, quando falamos de festa é um dos elementos mais representativos da identidade nacional. Porém, por ser este um campo de estudo já muito frequente, focar-nos-emos no elemento do jogo que, como foi percebido por observação no trabalho de campo, é uma das coisas que as pessoas valorizam e resgatam como elemento próprio deste Carnaval.

Uma das afirmações preferidas dos pastusos é “o jogo se faz com respeito e com cuidado”. Tal pode relacionar-se com a herança das culturas indígenas andinas, uma vez que esta privilegia o conceito de ‘cuidado’ (Farah & Vasapollo, 2011), não só em termos abstractos, como nas práticas do dia-a-dia. No Carnaval, estes gestos constitutivos da cultura andina têm um papel que se manifesta no toque e nas interações do jogo e que é característico deste ambiente de “desordem” carnavalesca. É comum escutar-se as crianças aproximando-se das pessoas e dizendo com carinho e cuidado “venga le hago una pintica” (imagem 26), ou seja “venha, faço- lhe uma mascarra”.

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Voltando à poiética de Barthes (1994), percebemos que o que importa não é a pintura, é como se chega lá, é como se pinta, é o gesto de pintar, é o facto de pintar e de ser pintado. O artesão Roberto Ortiz afirmou "O que acontece aqui com as famílias de cá, de Nariño, é que o Carnaval é uma coisa que faz parte da idiossincrasia do pastuso” (Entrevista 6, 2019), e isto pode ratificar-se nesta performance do gesto no jogo, reveladora de uma identidade pastusa delicada e subtil. Este gesto de pintar-se traz consigo a potência da representação, um elemento fundamental dentro do Carnaval. Assim, o jogo permite que os participantes vivam na própria carne essas representações. Permite, simbolicamente, pôr-se na pele do outro.

“Venga y lo pinto”, é uma expressão que denota confiança, respeito e carinho. Mostra a vontade de jogar com o outro, sem desrespeitar a vontade do outro de jogar também. É um convite ao contacto, à interação e ao diálogo. Nesta reciprocidade o jogo vai desde a pinta de graxa no rosto feita com o dedo, até à batalha campal com talco pelo corpo todo, na razão de todos contra todos. No Día de Negros usa-se graxa e no Día de Blancos usa-se talco, ainda que hoje já não seja tão estrita esta distinção: “Os velhinhos como eu gostamos mais de usar carioca do que talco (porque se limpa facilmente). Eu gosto de comprar a minha caixa de carioca e saio com ela. Eu gosto muito do jogo, é fixe” (Entrevista 1, 2019).

Exalta-se aqui o lado físico e corporal do Carnaval como uma das suas características mais fundamentais. A atmosfera carnavalesca acaba por emergir por via da proximidade, confiança e intimidade que se criam baseadas na sensibilidade e não no pensamento lógico (Tobar, 2013, p. 102). Sugere-se que o Carnaval gera ideias, conhecimento e história, produz sentido a partir da sua performance. Cada peça diz e constrói um discurso passível de ser lido pela fisicalidade sensível de um corpo. Deste modo, como corroborado no terreno, é possível perceber como a voz informal do Carnaval recai sobre uma performatividade dos corpos que possibilita formas de ser e de fazer distintas das quotidianas. É, portanto, na sensibilidade das pessoas que se vive a essência do Carnaval: a possibilidade de um mundo sem limites (Cocimano, 2001).

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3.2 “Qué pitos toca el Carnaval?17_{”: as vozes e os silêncios}

De tudo o que encontramos no Carnaval, o que nos fala então de reconciliação? O que é que se pode ler nestas vozes e/ou nestes silêncios que fale do processo histórico que se vive na Colômbia? O Carnaval, geralmente, como qualquer evento festivo, gera um ambiente de alegria, simpatia, amizade, confiança e orgulho. O mesmo acontece com o Carnaval de Negros

y Blancos, com as suas performances coloridas, alegres e brincalhonas, que predispõem

residentes locais e turistas à boa disposição para início de ano. No entanto, como evento ritual, a repetição da sua encenação afirma o sentido da sua existência (Cocimano, 2001), pois cumpre um papel fundamental nas estruturas sociais: delimita o período em que “tudo é permitido”, para distrair e manter durante o resto do ano, e sem queixumes, as estruturas de dominação quotidiana.

Para pensar o que se diz e o que não se diz, dado que o Carnaval tem um caráter performativo, é necessário pensar por um lado no que se mostra, e no que não se mostra e, por outro, no que se faz e no que não se faz. O Carnaval, assim como as mais antigas tradições europeias, tem estado associado ao uso de máscaras, e estas, diretamente ligadas àquilo que nos é permitido esconder, ou fazer enquanto ocultamos a nossa identidade (Cocimano, 2001).

O Carnaval mostra-se, assim, mais uma vez, como um espaço Ch´ixi (Rivera Cusicanqui, 2018), onde a diversidade convive com as contradições. Vemos que o Carnaval é um espaço que permite mundos possíveis, e que possibilita novas relações e dinâmicas sociais. Está simultaneamente imerso em estruturas tão complexas como sólidas, e às quais as pessoas respondem, consciente ou inconscientemente.

Neste sentido, conforme às leituras das narrativas criadas pelas duas vozes reconhecidas neste trabalho, identificámos dois tipos de discurso que fazem referência ao processo de reconciliação na Colômbia. Cada uma dessas formas discursivas envolve numerosas formas de expressão nos espaços carnavalescos. Para os distinguir designá-los-emos “discurso normativo” e “discurso

17 _{“Que pitos toca ...” é uma expressão popular para indagar sobre o papel de algo ou alguém numa determinada}

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da esperança”. O primeiro faz uso das estruturas de poder presentes no Carnaval para reafirmar o status quo da sociedade. O segundo aproveita o recurso criativo do Carnaval e cria cenários que abrem espaço para a reconciliação, ainda que de forma “imaginada”.