Ethics

O movimento revolucionário das ideias de Lafargue não se descola solitariamente dos enredos discursivos da sua época nem da tradição que o precede, de tal forma que elas nos remetem imediatamente a outras expressões culturais com “temas” e abordagens muito semelhantes. Por exemplo, o caso de Kazimir Malevich (1929), o artista fundador do suprematismo russo do começo do século XX na Rússia, que dizia que a preguiça era o horizonte final da humanidade. Ele não argumenta com base na ciência ou no estudo detido ao redor da noção moderna de trabalho e das políticas oficiais sobre a economia; seu intuito e sua contribuição, em “Laziness as the truth of mankind”, vão no sentido de apostar na preguiça como o destino do esforço e do projeto econômico capitalista, continuado e superado pelo advento do socialismo. Em vez de pecado ou de ser tomada como a “mãe de todos os vícios”, ela é secretamente aquilo que todos nós desejamos: o regalo e o usufruto com a conquista do controle sobre a natureza. Há ai uma tentativa de resgatar os motivos pelos quais trabalhamos, e de sublinhar a ênfase exagerada que foi depositada nas virtudes do trabalho e, sobretudo, na necessidade de ordenar a vida pela ótica da sacrossantificação da produtividade. Para o artista, se há um esforço, se há porque retificar a inconstância material é para que possamos superar o estado de penúria atual.

Como vimos anteriormente com Walter Benjamin (2009), com Mário de Andrade (1918, 1927/2001), com Mario Quintana (2000), e como pode ser certamente identificado e constatado na letra de inúmeros outros artistas – dos quais trataremos a seguir – a preguiça ou o “ócio-preguiça” (Fonseca, 1994) é identificada como elementos disparadores da criação artística. Trata-se aqui justamente daquilo identificado por Mário de Andrade (1918) como o “bocejo sublime” e inspirado do poeta, perdido como um aprendiz em meio à preguiça bucólica e paradisíaca do Eldorado do Pindorama. A rejeição imediata do esforço necessário

para permanecer vivo é o que permite também que o intelecto e a imaginação se combinem numa união mais dialógica do que seccionada. A atração apaixonada que ela desperta em Valéry, em Baudelaire e Mallarmé, ou o próprio projeto de Montaigne, de “viver em repouso, longe das agitações do mundo, retirar-se da pressa do mundo” (Novaes, 2012, p. 13), para então aproveitar o ócio no sentido que lhe conferia Sêneca; são todas apropriações da preguiça em sua vinculação íntima com o ócio e com a prática das artes (ars poética, filosófica, matemática, política). Trata-se aqui da preguiça sendo enunciada como técnica ou pré-requisito para o trabalho artístico, ou para a revolução – configurando em tais casos uma preguiça estratégica –, ou da preguiça enquanto um tema, ou um objeto para o qual os artistas e os pensadores lançam o seu olhar: Preguiça-técnica, preguiça-objeto, preguiça-inspiração, etc. Vejamos então com mais detalhes essas facetas.

Como aponta Coli (2012) em “Sexo, preguiça e bonheur”, a preguiça foi tema e objeto das artes não somente na Modernidade e no Iluminismo, mas também na Idade Média e no período clássico. Do ponto de vista da moral religiosa cristã, ela é muitas vezes retratada como uma moléstia ou um pecado, como nas pinturas de Brueghel (1567) a respeito do país imaginário da Cocanha, a terra da preguiça e da gula. Dada a sua relação com o corpo relaxado ou no regalo concupiscente, ela é também retratada como expressão de volúpia, encarnando-se soberana no “paraíso das carnes femininas” (p. 200), tal como aparece em Bosch (1480), em Os sete pecados capitais, em Dürer (1498), com A tentação do preguiçoso, ou O sonho do doutor65, e também em pinturas diversas do século XVIII e XIX, notadamente com as imagens femininas de Gustave Courbert. Como indica Coli, a preguiça é flagrada muitas vezes como a sedução feminina, a possibilidade de penetração em uma porta “de arcanos profundos, entrada para as delícias internas do corpo” (p. 204), para mistérios de impacto vertiginoso: “O gozo, a imobilidade, a plenitude, e também, como sugeriria Courbert, o elemento úmido, se associam numa percepção profunda, intuitiva, do prazer oferecido aos homens pelas mulheres, do retorno ao estado orgânico primordial, do nirvana de um far-

niente acomodado, uterino, aquático” (p. 205).

65_{A respeito de Bosch e Dürer, escreve Coli (2012): “Erwin Panofsky sugere que a obra, por vezes}

intitulada O sonho, ou O sonho do doutor, deveria ser chamada de A tentação do preguiçoso. O demônio sopra o sonho do mal em que Vênus surge voluptuosa, num gesto de convite. Preguiça e carnes femininas, fartas, sensuais, impudicas: tal representação, na cultura moderna do Ocidente, é constante. Mulher, sexo, preguiça: trindade que se amalgama para tornar-se uma e vampirizar as forças morais, viris e ativas.” (p. 201). Já Agamben (2007a) critica a visão que Panofsky tinha da acídia, apontando como o autor a confunde com o sono culpado do preguiçoso, “somnus meridianus” (p. 31). Pode-se compreender, portanto, que a tentação à qual sucumbiria o preguiçoso é inflexionada pelo demônio meridiano, catalizador da acídia, ou da preguiça-tristeza.

Nesse sentido de sedução pecaminosa, a preguiça é também vista como a possibilidade afortunada de adentrar um Nirvana paradisíaco ou pelo menos em uma realidade mais próspera que o universo da carestia e da quaresma religiosa cristã. Agamben (2007a) também destaca essa questão, enfatizando justamente o fato de que a preguiça surgiu diversas vezes no Ocidente como um verdadeiro emblema daqueles que se opõem à loucura moderna da produtividade e do útil – uma questão que em muitos sentidos passa pela eleição maniqueísta e misógina do homem como o ser produtivo e racional, e da mulher, como passional, pecaminosa e, por isso, improdutiva:

A poesia de Baudelaire está dominada do início ao fim pela ideia da paresse como sinal de beleza. Um dos efeitos fundamentais que Moreau buscava realizar na sua pintura era “la belle

inertie”. A obsessiva presença, na sua obra, de uma emblemática figura feminina (marcada especialmente através do gesto hierático da sua Salomé) não pode ser entendida se prescindirmos da sua concepção da feminilidade como criptografia do tédio improdutivo da inércia (...). (pp. 26-27).

Afirmar que tudo isso se trata da “preguiça” é em grande parte uma consequência da polissemia do termo, assim como da complexidade dos assuntos os quais ele toca (moral religiosa, universo do trabalho, psicologia da motivação etc.), o que permite tanto que consideremos como preguiça uma série de fenômenos distintos (e pronunciado em termos variados, como tédio, improdutividade, inércia, ócio etc.) como também que possamos falar da preguiça de muitas formas diferentes (como doença, aversão ao esforço, lentidão, regalo, etc.). Uma vez que essa polissemia é em boa parte uma consequência do papel marginal e desvalorizado que a preguiça ocupa no ideário moderno, sua vastidão de significados abre um campo bastante profícuo para o questionamento da sociedade e da moral religiosa em que ela está ancorada. O que passa a unir muitas dessas críticas e explorações artísticas é o questionamento do estatuto do trabalho e da produtividade, também em suas implicações com o estatuto das obras de arte enquanto mercadorias e das práticas artísticas enquanto fazeres industriais e estereotipados. Além disso, abre-se também a questão importante de dimensionar a preguiça não apenas enquanto um assunto tratado pela arte oficial e marginal – como uma figura específica, ou um tema que ela aborda –, mas também na sua intersecção e paralelo com a própria atividade de criação.

Agamben (2008) explora uma figura que poderia ser chamada de preguiçosa, no seu sentido de preguiça-tristeza, mas observando-a a partir do seu elemento de testemunho da existência de uma potência que só se configura na hesitação. Dessa maneira, a preguiça também surge como elemento importante de crítica da sociedade e de certos modelos da

racionalidade utilitarista, não apenas por sua ligação com o ócio, ou com a contemplação inspirada da natureza, mas também com aquilo que escapa da cadeia da produtividade e da criação inspirada. Em “Bartleby, ou da contingência” (2008), a respeito do conto Bartleby, o

escrivão, do escritor estadunidense Herman Melville (1853/2008), Agamben aponta como a personagem Bartleby é uma figura que pode ser explorada em sua potência, uma vez entendido que o avanço da sua recusa frente à qualquer espécie de trabalho ou de decisão, antes de negar e se rebelar contra os seus algozes, deixa em suspenso ambas a decisão e o repúdio, tornando possível o paradoxo de ser um escrivão que não escreve. Tal personagem não se torna potente no sentido de sua preguiça configurar um território para a produção ou para a negação, mas sim por que é apenas na medida do “nada”, nessa estação no meio do caminho entre a afirmação e a negação, que o seu gesto recupera e se reapropria da dimensão da inoperosidade – regulada pelo avesso, como vimos, pela própria apropriação capitalista da ociosidade e do ócio. A “fórmula” de Bartleby compõe uma roda em movimento contínuo e sem fim, segundo Agamben um “experimento de contingentia absoluta” (p. 35), pesquisando não apenas a própria loucura produtivista e acinzentada do capitalismo moderno, mas revelando em negativo a potência escondida na hesitação: “I would prefer not to...I would prefer not to... prefer... not to prefer... not to prefer not to...prefer...”. A famosa frase de Bartleby (a sua fórmula), “prefiro não”, repetida com insistência, é na língua inglesa conjugada de tal forma – “I would prefer not to” –, que a indefinição do objeto sugere um movimento cíclico e infinito (típico também da acídia, na variação mania – depressão), que torna viável a permanência no “abismo da possibilidade” – daquilo que se abre como possibilidade infinitamente contingencial (Agamben, 2008, p. 25)66.

Apesar de Agamben entender que “Bartleby não consente, nem sequer simplesmente recusa, e “nada lhe é mais estranho do que o páthos heroico da negação” (p. 27), a sua figura abre margens para se pluralizar ainda mais a relação da preguiça na sua relação com a criação,

66_{Uma abstenção em todo caso resgatada por Agamben (2008) pelo viés da potência, e que também é}

tematizada por Martí Peran (2014), só que em relação aos rotoreliefs de Duchamp (1935) - em conferência intitulada: “Como Converter a Fadiga numa Exposição de Arte?” realizada no Instituto de estudos avançados da Universidade de São Paulo, na Faculdade de Economia e Administração da USP. Peran aborda a questão da negatividade de Bartleby inserindo-a no contexto do questionamento que a arte passou a inflexionar sobre o estatuto da produtividade. A imagem dos rotoreliefs, das rodas giratórias de Duchamp, sugere uma reflexão semelhante, no qual a produtividade é, também ela, situada enquanto uma atividade cíclica, improdutiva, ilusória, e hipnótica. No entanto, a reflexão central de sua conferência seria em como pensar uma exposição, um trabalho de curadoria, que conseguisse transformar a própria fadiga em tema, sem com isso abandonar esse fenômeno. Isto é, como permanecer na fadiga, ou na preguiça, ou na hesitação e mesmo assim não sucumbir a ela?

quando não imediatamente plasmada na figura do ócio iluminado e criativo – o que certamente coloca em jogo a própria dimensão da produção e de produtividade.

Giacóia Jr. (2012), por exemplo, no seu artigo “Sim ao ócio ou ‘viva a preguiça’”, aponta como alguns pensadores antimodernos, ou extemporâneos, resgataram a preguiça inserindo-a justamente na corrente de valorização da inoperosidade e do desperdício; ou seja, daquilo que se acredita ser dificilmente instrumentalizado, e que se contrapõe ao fanatismo produtivista moderno. Um elogio da dissipação pura, que de acordo com Giacóia pode ser identificado tanto na obra do filósofo francês George Bataille, quando trata do sacrifício inserido na lógica da abundância, e do filósofo alemão Friedrich Nietzsche, quando se debruça na crítica aos seus contemporâneos, especialmente quanto à sua preocupação com o “último homem” e na sua crítica à filosofia ocidental.

Isso sem contar os inúmeros trabalhos de artistas plásticos e de arte de performance que passaram a questionar o fetichismo da mercadoria “arte” em um processo de crítica estética e política – o que configura certamente uma das marcas mais importantes da história da arte do século XX. Sendo a produção de Duchamp um dos paradigmas possíveis para o novo estatuto da arte contemporânea (Freire, 2012)67, a questão da fabricação da obra é problematizada; de tal maneira que não apenas o público é convidado a participar do “ato criador”68 como também o próprio artista recusa o trabalho comumente associado com a

prática artística e a produção estética. Assim, a criação passa a ser principalmente a atribuição de um novo sentido sobre um objeto já produzido (um olhar, um apontamento, o destaque conferido pelo recorte e pela mirada artística) e escolhido dentre o cotidiano espetacularizado dos objetos de uso comum, do que a criação de algo materialmente novo. Acompanhando esse redimensionamento, a arte também começa a surgir articulada juntamente com a denúncia e a exposição crítica daquilo que é negado ou ignorado pela sociedade, o que pode culminar, por exemplo, com a inserção da arte na política, como foi o caso com o projeto Tucumán Arde realizado na Argentina sob o regime ditatorial de Ongania69.

67_{Referimos aqui ao curso Teoria e Crítica da Arte Contemporânea, ministrado no Museu de Arte}

Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) por Cristina Freire.

68 _{Nome da apresentação proferida por Duchamp em 1957, na Convenção da Federação Americana de}

Artes, realizada nos Estados Unidos da América.

69_{Tucumán Arde foi um projeto artístico da década de 60 que questionou a política social da ditadura}

De todo modo, a verdade encerrada na fantasia imaginativa do artista passa a ser o questionamento do estatuto estético da obra de arte enquanto obra oficiosa, industrial (Adorno & Horkheimer, 1985) e um elemento poderoso para a sustentação do projeto do capitalismo e das políticas de desmantelamento da poesia e de destruição do universo polissêmico das palavras e dos objetos. O espaço do museu deixa de deter de maneira privilegiada, ou pelo menos não mais solitariamente, a verdade oficial do movimento artístico. A própria história da crítica e da criação artística passa a se misturar com o questionamento da posição burguesa que a arte decorativa e invisível adquire enquanto obra, ou trabalho (work) fetichizado e inserido na dinâmica dos câmbios e das trocas comerciais. Abstenção de agir, permanecer na fadiga, decidir por hesitar, habitar a contradição do que é a criação, explorar os redutos da acídia e da sua relação com o dandismo e a flânerie; manifestar, enfim, por meio da arte contra o espírito da produtividade e da própria produção.

Por esse viés contemporâneo, a arte é convocada a se repensar e a questionar o fato de que a sua liberdade poética e de crítica seria também um reflexo de sua falta de influência nas decisões práticas. O que é parte constituinte do circuito ideológico que ela mesma ocupa enquanto uma produção supostamente descolada dos movimentos da sociedade. Assim, pela ótica do tema da preguiça, a produção artística não apenas elege as diversas figuras da preguiça como tema, ou objeto da sua intenção – como o vem fazendo há mais de sete séculos –, mas também, sob o seu signo, realiza uma recusa, ou ao menos um questionamento, do

fazer artístico tradicional cooptado pelo mercado. Poderíamos dizer, inclusive, que o gesto ocioso do artista vislumbra a ociosidade enquanto um horizonte para a sua prática, tomando-a de maneira variada, seja como fonte de inspiração produtiva e técnica, seja como objeto de seu ofício e da sua investigação metalinguística e política. Por esse caminho, a arte contemporânea acaba também por encontrar na preguiça uma figura privilegiada para a crítica

vivia a região de Tucumán com a chegada mais incisiva do neoliberalismo capitalista. Tucumán Arde rompe com algumas lógicas da produção artística oficialista e despolitizada, trazendo a crítica política e a denúncia da miséria social para o centro da exposição. Como afirma um dos participantes do projeto, Gramuglio (1968), em “Tucumán Arde”: “O reconhecimento desta nova concepção levou um grupo de artistas a definir a criação estética como uma ação coletiva e violenta destruindo o mito burguês da arte individual e do caráter passivo tradicionalmente conferido à arte”. A respeito desse movimento e de suas implicações nas correntes de relações com o universo da crítica e da História da arte, recomendamos os artigos reunidos no livro Conceitualismos do Sul/Sur, organizado por Cristina Freire e Ana Longoni (2009), em especial os artigos de Freire “Arte conceitual depois da arte conceitual”, de Longoni “Dilemas pendentes. Perguntas frequentes à recuperação dos conceitualismos dos anos 1960”, e de Carnevale “Algumas questões sobre arquivo”. Além é claro do próprio arquivo de Tucuman Arde reunido na forma de testemunhos e de documentação das exposições.

ao status quo capitalista, sendo ela, na sua polissemia, incorporada à vanguarda estética e à crítica aos costumes.

Nesse sentido, se a recusa em participar do trabalho alienado é considerada como um vício, ou efeito de uma morbidade, essa própria morbidade (e desatino) é invertida e explorada pela imaginação criativa. Afinal, existe cada vez mais a noção de que a atribuição de uma falta de valor para a improdutividade é efeito direto da noção moderna que plasmou o trabalho e o uso do tempo com o projeto e a lógica econômica burguesa: viver pelo relógio; competir com as máquinas; correr para alcançar o novo e não perecer na obsolescência; ser reduzido, nas palavras de Mário de Andrade (1918), a um “João-minhoca”. Por diversas óticas, sobretudo flagradas pelos artistas de vanguarda (especialmente dos séculos XIX em diante), a preguiça é também uma aliada da cultura e da criação, isso quando não configura, no exagero da hesitação e da inoperosidade inerte e abismal (por vezes, curtida na despreocupação), um elemento potente para se criticar a alienação moderna e o estatuto privilegiado que a arte possui, enquanto mera apaziguadora dos ânimos e restauradora do sistema de exploração econômica. Assim, sob o ponto de vista de outros modelos de sociedade ou de produtividade que não o capitalismo, diversas formas de comportamento e fenômenos que chamamos hoje de preguiça são inclusive o combustível, o pressuposto, e muitas vezes um reduto para a criatividade crítico-poética.

Esperamos, por meio desses apontamentos, ter deixado claro que a questão da vizinhança temática da preguiça não configura uma simples dicotomia entre saúde e doença, nem se encerra no âmbito do certo ou do errado do moralismo burguês, ou da técnica do especialista da economia. A recuperação multifacetada que dela é feita revela como o assunto é promissor no sentido de possibilitar um questionamento da realidade e dos modos de se habitar o tempo. Nesse sentido, retomando as conclusões parciais da nossa análise da preguiça-tristeza e verificando a grande vinculação da preguiça com a prática e a produção artística, será interessante explorar com mais profundidade a relação que a preguiça estabelece com a fantasia. Um assunto que já verificamos estar presente na nossa análise da preguiça- tristeza e que também desponta como importante para o estatuto heroico da preguiça de Lafargue (1880/2003). Se na acídia percebemos que havia um certo distanciamento da realidade material por meio da imaginação fantasiosa – da alucinação – ou um prejuízo mais ou menos significativo da capacidade para o exame da realidade; na preguiça heroica consideramos que acontece um fenômeno análogo, apesar de qualitativamente diferente.