Outro aspecto importante a destacar diz respeito às figuras humanas na obra de DJ Oliveira. Elas parecem não se limitar apenas a figuras ou a objetos a que o artista recorre para produzir efeitos visuais nas composições, mas se mostram como personagens, com papéis a desempenhar. 1 2 3 7 5 6 4 1 2 3 4 5
O conceito de figura nasceu para libertar a imagem de ser mero suporte de conteúdos, representar o percepcionado ou o possível, resolver-se apenas como relação significado/significante/referência, sustentar a estrutura significadora ou “vazia” que passa além do análogo material para o sentido essencial ou primário da coisa visada (LIOTARD apud MEIRA, 2003, p. 35.
A preocupação de Liotard sobre a importância da figura nos textos visuais abre espaço para se pensar a figuração na obra de DJ Oliveira como algo mais do que o meramente ilustrativo, e sim integrada ao fazer sensível e criativo. Leva a pensar na figura relacionada aos propósitos poéticos e expressivos próprio do artista que, como um moderno, se sustenta na figuração, inserida na obra como base de sustentação da criação.
Pela figuração, DJ Oliveira dá indícios de querer recuperar o verbal, pois as personagens, cada uma e a sua maneira, falam pelo artista. Emitem gestos, expressam sentimentos: dor, tristeza, alegria, situações de prazer, de trabalho e funções, a exemplo do vendedor de pipocas (Figura 64), que revela a sua forma de trabalho. Através das cores e formas, DJ Oliveira figura um mundo sensível. Confere afetividade a cada imagem, a cada obra e pelas figuras que inscreve nos cenários visuais, envolvendo pelo sensorial o espectador. A figuração torna-se centro das atenções do artista e se transforma em veículo de comunicação ao atrair para o quadro a atenção do espectador. A figuração, denominada personagens, parece ter uma função na obra, que é passar os sentimentos do artista. A deformação delas destacada pelo exagero da forma evidencia-se como centro das atrações nos painéis ou nos murais. O braço excessivamente grande de Dom Bosco parece realçar a importância do santo no contexto narrativo e a comunicação do sentimento de fé (Figura 142).
Pelo papel que tem a figuração no processo de criação do artista, pode-se dizer que a imagem visual com a qual se depara o espectador ultrapassa a condição de figuras quaisquer. A figuração não se limita à representação de algo que foi visto. Elas resultam da ação sensível da percepção, responsável por colher informações e organizá-las com intenções premeditadas, pois tem um papel a cumprir com a obra.
As personagens não se mostram estáticas, mas se movimentam, nos esboços e nas obras, de vários modos. Movimentam-se quando se fazem presentes nas obras e nas linguagens – em pintura, gravura e mural, a exemplo, do pipoqueiro, visto em diferentes situações e obras, na gravura (Figura 62) e na pintura (Figura 64).
Figura 61 – Esboço 1: grafite sobre papel canson Figura 62 – Carrinho de pipoca (DJ Oliveira, sem data, 30cm x 38cm, calcografia em ferro: água-tinta, água-forte, tiragem: 53/60)
Ao mesmo tempo em que o pipoqueiro faz parte de um cenário é transportado para outro e numa outra linguagem.
Em cada cenário a personagem é ressignificada pelas técnicas, pelas linguagens, situação denunciada pelo contexto em que aparece em cada cenário visual. Na obra Carrinho
de pipoca em gravura (Figura 62) observa-se que a figura masculina – o pipoqueiro –
configurado empurrando um carrinho não se faz presente no esboço dessa obra (Figura 61). Situação contrária se repete na obra em pintura, mas em sentido inverso – a figura humana é citada no esboço (Figura 63), mas não se faz presente na obra (Figura 64). Tal fato mostra que nem tudo que se faz presente nos esboços vai para a obra e que nem tudo o que está na obra provém do esboço.
Figura 63 – Esboço 4: grafite sobre papel canson Figura 64 – Fachada e carrinho de pipoca (DJ Oliveira, óleo sobre tela, 1994, 1,20cm x 1,55cm)
Os demais esboços (Figuras 65, 66 e 67) evidenciam-se como testagem de hipótese formais, dão indicações de mudanças de direção do artista durante o processo de elaboração
da obra.
A expressão reta não sonha. Não use o traço acostumado. A força de um artista vem de suas derrotas. Só a alma atormentada pode trazer para a voz um formato de pássaro. Arte não pensa: o olho vê, a lembrança revê, e a imaginação transvê. É preciso transver o mundo. (BARROS, 1996, p. 35)
Considera-se importante observar que na gravura da Figura 62 a perspectiva ainda permanece, mas desaparece na pintura têmpera sobre tela (Figura 64). Digno de nota é também a total ausência de perspectiva nos últimos esboços (Figuras 65, 66 e 67) de sua última fase na pintura, na década de 1990 a meados de 2005. Observa-se que o efeito artificial de profundidade parece não ser mais necessário à forma de representação do espaço plástico. Parece não ser mais importante como ponto de sustentação pictórica.
O modo de construção do espaço plástico pela perspectiva não desaparece de uma vez, mas transforma-se durante o processo. Às vezes, a perspectiva aparece simultaneamente à representação bidimensional, até desaparecer completamente do espaço da obra, dando espaço à bidimensional, que passa a ser a utilizada evidenciando-se num novo padrão compositivo.
Figura 65 – Esboço 3: grafite sobre papel canson
Figura 66 – Esboço 2: grafite sobre papel
canson
Figura 67 – Esboço 1: grafite sobre papel
canson
Nesse novo modo construtivo, os planos são evidenciados pelos contrastes dos planos, salientados pelos tons claros e escuros para separar ou qualificar os espaços, ou com áreas chapadas unidas por justaposição. Nessa nova forma de organização do espaço da obra, o close tem dupla função: recortar para excluir ou para selecionar na narrativa de tradução – para destacar.
fundos ou objetos dentro dos cenários, como visto na cena da Conspiração (Figura 57). O vermelho do fundo do quadro faz sobressair as figuras em cochicho, consideradas ponto de interesse, de tensão, criando hierarquia de valores entre figura-fundo e profundidade.
Essa nova forma de organização pictórica do espaço da obra se inicia, conforme DJ Oliveira (1996), a partir do convívio com o Grupo Santa Helena. Mas somente começa a se fazer presente em sua obra a partir de sua volta da Europa, em 1971, quando abandona os efeitos artificiais de profundidade, proporcionados pela perspectiva. Ao criar vários cenários sobre um mesmo tema, como nos painéis de Palmas (TO), em que várias cenas convivem em um mesmo espaço, cria-se uma certa aproximação entre os acontecimentos.
A aproximação dos contextos – os acontecimentos – parece criar uma certa intimidade entre personagens, levadas a conviver nos espaços das diferentes obras, simultaneamente.
Contudo, embora as personagens se apresentem ao espectador como autônomas, independentes, livres das histórias, ao se movimentarem pelos diferentes cenários, nas gravuras, e pelas linguagens, mostram-se dependentes das narrativas.
A maneira como se apresentam as personagens – dependentes dos enredos – e a força da expressividade, recurso para prender o olhar do espectador, revelam que, contraditoriamente à idéia de liberdade, elas somente passam a existir a partir de um contexto criado pelo artista, para se expressar e passar seu recado.
A ligação entre as personagens e as histórias mostra que elas estão vinculadas às narrativas, como se para servirem de interlocutoras do autor para contar as suas histórias dele.
A visualidade, a aparência, a configuração gráfica das personagens nos cenários denota os papéis que lhes são atribuídos na narrativa. O artista atribui-lhes valores e hierarquia, conforme papel a desempenhar, dá-lhes pelas cores e formas poder de voz e autonomia, autoridade para emitir, pelo movimento das linhas e pela expressividade das figuras, gestos e atitudes.
As personagens apontam direções, indicam sua condição e papel social, dialogam entre si, expressam sentimentos (Figuras 44 e 45). Pelo modo como são configuradas ou pela forma como se apresentam visualmente nas obras, as personagens transmitem sentimentos. Pelas cores e posturas, transmitem situações psicológicas.
O estado de espírito manifesto pelas personagens nas obras permite a elas emitirem sensações de alegria, tristeza, dor, frustrações, angústias e curiosidade, mas também lhes permite criticar e ironizar.
A maneira como o autor se dedica aos detalhes da figuração para dar às personagens condições de emitir sinais, gestos, atitudes, os faz parte integrante e indissociável das histórias. Por meio dos temas e dos objetos circunscritos nos cenários, o autor informa sobre lugares, e os costumes da cidade de Goiás, antiga capital do Estado. Pelas indumentárias das personagens remete a tempos históricos e a hábitos da tradição, pelo estilo das casas dá indicações sobre a arquitetura, o passado histórico, ou ainda sobre diferentes lugares de uma mesma cidade. Dá indicações sobre cidades da Região Centro-Oeste e das suas tradições. A preocupação naturalista, ao representar a arquitetura das cidades históricas de Goiás, dá evidências de querer recuperar, pela obra, o passado das cidades (Figuras 46 a 49).
Nota-se, no entanto, que as composições ou as especificidades das linguagens são importantes, mas que elas não estão dissociadas dos conteúdos e das mensagens visuais que o artista tenta passar.
A ênfase dada ao modo de organização plástica leva a crer que a importância da figuração decorre do fato de ela mediar o recado do artista. As linguagens parecem existir em função não só da estética, mas também da comunicação externa do artista com o público, através da obra. Diz o artista:
O mural é um trabalho que não se pode dirigir especificamente a uma só pessoa; você tem que dirigir às massas, ao grande público, para uma assistência coletiva e, evidentemente esse tipo de trabalho oferece bastante dificuldade porque você tem que dirigir a todos os tipos de pensamento, desde o mais simples ao mais complicado. (DJ OLIVEIRA, 1996).
Observa-se que a materialização do pensamento visual, numa linguagem específica, como os murais, dá-se pela adequação dessa à sua necessidade expressiva e de se comunicar. Por esta razão, a linguagem, assim como os recursos plásticos, parecem surgir como que para dar sustentação, pelo visual, ao discurso político do autor.