Environmental crimes and theories

A encenação no espaço urbano não está apartada de múltiplas práticas de criação que são adotadas ao longo de um processo. Além disso, existem diferentes modos de coletivos artísticos dialogarem com a cidade, como por exemplo, temos grupos que criam sua obra a partir de determinado espaço da cidade a e encenam nele; outros que criam seu trabalho usando, muitas vezes, suas salas de ensaio e depois migram para o espaço escolhido para a encenação, o que irá naturalmente atravessar a criação como um todo por exigir novas composições; outros casos em que a criação é gerada a partir das experimentações dos artistas tanto em determinados sítios da urbe, quanto tendo outros estímulos, como textos, na sala de ensaios. Como veremos ao longo desta dissertação, o Teatro do Concreto parece alternar procedimentos na cidade e outros em espaços mais usuais para a prática de ensaios.

Sendo assim, optamos por descrever brevemente aquelas práticas ou princípios de trabalho que, ao longo desses dez anos, parecem se constituir como espécie de modus operandi do Teatro do Concreto. Uma vez que, podem ser tomadas como recorrências em praticamente todos os processos, ainda que se redimensionem a partir de cada novo contexto de experimentação. Nas reflexões posteriores, nos deteremos naquelas que mais diretamente se relacionam com o espaço urbano.

 Depoimento Pessoal

A perspectiva do depoimento pessoal é um traço bastante forte em todos os processos, tingindo de uma textura confessional o universo ficcional que criamos a cada nova empreitada. Do ponto de vista da encenação, desde Diário do Maldito, já havia, de princípio, um interesse na qualidade performativa resultante desse procedimento, justamente por demandar do ator a elaboração de um posicionamento diante de um tema, de modo que, para além da forma ou da ideia de interpretar um personagem, o foco estava, sobretudo, na sua experiência única e intransferível diante da questão colocada. Em nosso processo em torno da vida e obra de Plínio Marcos, lembro-me de dizer em alguns casos aos ato esà oà i ta ,à oà faça à teat o,à oà ie à u à pe so age .à ássi ,à osà ato esà eà atrizes eram estimulados a vasculhar sua memória, seus preconceitos, suas sensações, seu não saber, em busca de formular novas respostas ou perguntas frente a um tema investigado.

(...) o depoimento pessoal é um testemunho, uma confissão, uma opinião ou um posicionamento crítico realizado de forma cênica. É claro que posições individuais aparecem nas discussões e debates durante os ensaios. Porém, o que denominamos depoimento pessoal pressupõe um ponto de vista formalizado cenicamente, sem importar aí o grau de acabamento (SILVA, 2008, p.156).

Na nossa experiência com esse procedimento, além de fornecer elementos para a composição do texto dramatúrgico (falas, situações, etc); para a encenação (relação com o espaço, com objetos, entre atores, etc.); possibilitar qualidades de atuação diferenciadas (uma qualidade confessional), o próprio procedimento, tão imperativo no processo, foi levado à cena em Diário do Maldito, conforme pode ser mais bem compreendido se tomarmos a rubrica do texto como exemplo.

Uma atriz canta, enquanto os atores se despem de suas personagens e compartilham depoimentos pessoais com o público. Depoimentos que expressam o sentido, para cada um deles, de estar ali, fazendo aquele trabalho (EntrelinhaseConcreto, 2009, p. 78)77_.

77 _{O trecho é parte da rubrica do texto de Diário do Maldito publicado na revista indicada, apesar de não}

Neste contexto, o trabalhado com o depoimento pessoal não viria a ser apenas meio para se chegar à determinada qualidade interpretativa ou construção textual, assumiria também um fim em si mesmo como procedimento poético na composição da cena. O dispositivo inicial utilizado para que os atores criassem esse momento na peça, partiu de uma vivência na qual deveriam imaginar que poderiam ter toda a humanidade reunida num espaço e, naquele momento, deveriam responder a seguinte questão: eu te chamei aqui pra quê?

Depois da experiência com esse dispositivo, que deu a cada um dos atores elementos para utilizarem nesse momento do espetáculo, a partir das novas apresentações e temporadas, essa cena seria como uma fenda viva na tessitura dramatúrgica, uma situação performativa em que os atores podem, alterar o que querem dizer a partir de como estejam se sentindo a cada apresentação.

 Escrita automática78

Conhecida prática dos surrealistas, o procedimento consiste em solicitar ao ator que discorra livremente, num curtíssimo espaço de tempo, as suas ideias acerca de um tema. O disparador do fluxo de escrita geralmente é uma pergunta, palavra ou sentença a ser completada. Em seguida essas produções são insumos para a proposição de workshops, improvisações e provocações para a dramaturgia.

No processo gerador de Diário do Maldito, um exemplo do uso do procedimento foi osàato esà espo de e à àse te çaà Plí ioàMa osà ... .àQueàe àseguidaàfoià ot izàpa aà ueà criassem algumas improvisações.

 Repertório teórico – textos e seminários

Uma prática recorrente é a leitura e discussão de textos (teóricos, literários, teatrais) que possam alimentar o processo de criação e nos provocar a lançar olhares renovados para

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Procedimento assim descrito pelo encenador Antônio Araújo: (...) Na prática, cada ator tinha uma folha e uma caneta para escrever ao máximo, num curto espaço de tempo, tudo o que viesse à sua mente, num fluxo contínuo, acerca do enunciado. Esses textos produzidos na fração de poucos minutos se transformava em ponto de partida para a criação de novas improvisações, se tornavam falas para um personagem e alimentava de novas imagens e percepções acerca do tema a equipe de direção e a dramaturgia. Este procedimento tornou-se conhecido como prática dos surrealistas, justamente por possibilitar a produção de um jorro textual, evitando mecanismos de autocensura (SILVA, 2008, p.161).

o tema, para procedimentos de criação ou elementos da linguagem cênica. Há casos em que dividimos entre nós determinada bibliografia e cada um apresenta um seminário e, em outros casos, combinamos algumas leituras comuns, individual ou coletivamente. No processo de pesquisa sobre Plínio Marcos, além da leitura de quase todas as peças teatrais, contos e crônicas do dramaturgo, a leitura e discussão da obra Plínio Marcos: a flor e o mal, do pesquisador Paulo Vieira79 (seria influência marcante no diálogo com a encenação); em Entrepartidas, alguns contos de amor da literatura brasileira teriam forte influência nas cenas e narrativas criadas.

 Práticas e Vivências corporais

Essas práticas podem integrar desde exercícios ou atividades que: favoreçam o condicionamento físico; possibilitem a ampliação de repertório de qualidades expressivas; respondam a demandas específicas de determinado processo.

Como exemplo de prática mais voltada para o condicionamento físico e expressivo, podemos citar o Energético80, bastante utilizado no processo de criação de Diário do Maldito. De modo geral, nosso uso dessa prática tinha como objetivo uma espécie de aquecimento, buscávamos uma qualidade de prontidão e abertura para o trabalho, especialmente por ensaiarmos a noite, quando todos já tiveram um dia repleto de atividades e estão com as atenções muito voltadas para questões cotidianas que foram acumulando. Assim, essa pequena exaustão que provocávamos alterava a energia dos atores e sua pré- disposição para o trabalho, potencializando em seus corpos espaço para novas descobertas.

Em Ruas Abertas, alguns exercícios de dança contemporânea que envolve visão periférica, precisão rítmica, definição de trajetórias e pontos focais para deslocamentos foram importantes para ajudar os atores a ganharem mais agilidade, rapidez e foco nos seus

79 _{VIEIRA, Paulo. Plínio Marcos: a flor e o mal. Firmo: Rio de Janeiro, 1994. Também disponível em:}

http://www.dramaturgiacontemporanea.com.br/docs/pliniomarcos_afloreomal.pdf 80

Procedimento associado às práticas dos atores do grupo Lume (Campinas, SP). Trata-se de um treinamento físico intenso e ininterrupto, extremamente dinâmico, que visa trabalhar com energias potenciais doàato .à Qua doàoàato àati geàoàestadoàdeàesgota e to,àeleà o seguiu,àpo àassi àdize ,à li pa àseuà o poàdeà u aàs ieàdeàe e giasà pa asitas ,àeàseàv à oàpo toàdeàe o t a àu à ovoàflu oàe e g ti oà aisà f es o àeà aisà o g i o à ueà oà p e ede te à L.à O.à Bu ie ,à ,à p.à .à áoà o f o ta à eà ult apassa à osà li ites de seu esgotamento físico, provoca-seà u à e pu go à deà suasà e e giasà p i ei as,à físi as,à psí ui asà eà i tele tuais,à ocasionando o seu encontro com novas fontes de energias, mais profundas e orgânicas. (BURNIER, 2001, p.27).

movimentos e ações nas faixas de pedestre durante a realização das intervenções, uma vez que dispunham de pouco tempo entre o momento em que o semáforo abria e novamente fechava para o trânsito de pedestres.

O trabalho com lançamento de bastões também é bastante utilizado pelo grupo, por favorecer diferentes aspectos como a própria dimensão do jogo, foco, precisão de movimento, cumplicidade, atenção e agilidade.

 Improvisações e Workshops

O trabalho exaustivo com improvisações e workshops opera como eixo motriz nos processos de criação, caracterizados por levantamento de grande quantidade de materiais, aqui entendidos como cenas, ações, imagens, narrativas, texturas sonoras, etc. Nossa dinâmica com essa prática alterna entre produções individuais, em duplas ou em grupos maiores. Os motivadores das improvisações e workshops podem ser os mais variados, além de tema livre, também palavras, perguntas, sentenças, imagens, músicas, objetos, textos, espaços visitados, entrevistas realizadas, etc.

A principal diferenciação entre a prática das improvisações em relação aos workshops, diz respeito à possibilidade que o(s) ator(es) têm de mais tempo para elaboração de sua proposta, desse modo, permite proposições mais elaboradas do ponto de vista do texto, das ações, das visualidades da cena, etc. Assim, a partir do que observa Antônio Araújo (2011b) ao descrever esse procedimento nos processos do Teatro da Vertigem, ele permite aos atores inscreverem uma visão individual acerca do conceito (no nosso caso tema), ainda que contando com a participação de outros atores em suas propostas.

 Visitas a espaços da cidade

A prática das visitas a espaços da cidade se colocou como uma possibilidade de aprofundar as leituras do tema a partir do contato com o real, com a materialidade vivida e não ficcional das questões investigadas. Assim, expandíamos a sala de ensaios e ultrapassávamos a relação com o tema para além do encontrado em textos e nas memórias gravadas em nossos corpos, procurando ativar outras experiências em diferentes espaços da cidade.

Para a atriz Miriam Rinaldi, que integrou o Teatro da Vertigem, grupo conhecido por adotar a prática das visitas, o procedimento contribui tanto para uma aproximação com o tema, quanto para a composição de personagens.

As visitas acontecem em duas etapas distintas: na aproximação temática e na construção das personagens. Na primeira, são escolhidos lugares que têm relação com a temática. A partir dessas visitas, os atores elaboram cenas que expressam a atmosfera, uma pessoa vista ou qualquer outro aspecto que os tenham marcado. Na segunda etapa, já com as personagens definidas, cada ator tem uma lista de lugares vinculados às características de cada papel, para investigar vestimenta, objetos pessoais, tempo interno e externo, linguagem verbal e gestual ou qualquer outro aspecto que o ajude na construção e preenchimento das personagens. (RINALDI, 2002, p.53, 54).

Em nossos processos, as visitas são motivadas mais por um desejo de experimentar esses espaços no sentido da coleta de sensações e impressões que podem compor cenas e, naturalmente, personagens, do que no trabalho específico de criação de um papel. Desse modo, a segunda etapa descrita acima na experiência de Rinaldi não ganha contornos tão fortes em nossa prática coletiva. Todavia, esse olhar para a cidade como um campo de pesquisa pode motivar atores a uma relação mais direta com determinado espaço ou pessoa, como veremos no caso da atriz Gleide Firmino que passaria a observar uma moradora de rua.

Por ser essa relação com o espaço urbano o recorte principal deste trabalho, teremos a oportunidade de nos deter mais demoradamente sobre o tema nas análises que se seguem.

 Tapete

O tapeteàdeài p ovisaç es81 consiste na delimitação de um espaço no chão, que será a área de jogo para os atores. A partir disso, experimentamos aquilo que pode ser gerado a partir do encontro de dois ou mais personagens nesse espaço/tapete. Utilizamos o

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A lembrança que tenho como referência desse procedimento está ligada às práticas do diretor inglês Peter Brook, talvez apresentadas a mim em aulas na UnB e leituras afins. O procedimento é assim descrito pelo diretor inglês: (...) costumamos usar um tapete como zona de ensaio, com um objetivo muito claro: fora do tapete, o ator está na vida cotidiana, pode fazer o que quiser: desperdiçar a energia, fazer movimentos que não expressam nada em particular, (...), Mas assim que pisa no tapete está obrigado a ter uma intenção definida, a estar intensamente vivo, pela simples razão de que há um público observando (BROOK, 2002, p. 12).

procedimento de modos diversos, podemos ter um tema e cada ator que se sente motivado entra no tapete e improvisa, podendo afetar outro ator que também entrará para somar na proposta do primeiro. Uma variação é propor que determinado personagem vivencie uma situação dada e, em seguida, propor que outro personagem o encontre e o improviso nasce a partir dessa situação indicada. Ou, simplesmente, esses dois personagens se encontram no tapete e improvisam livremente sem uma situação pré-estabelecida, considerando apenas a natureza de seu personagem, suas características.

Esse procedimento ganharia contornos um pouco distintos em nossa prática. Primeiro, o tapete é uma demarcação no chão e não o objeto tapete; segundo, mesmo quando os atores estão do lado de fora do tapete, estimulamos uma atitude de prontidão e atenção, logicamente mantendo o foco para aquilo que está ocorrendo no tapete. Encontramos no tapete possibilidades de desdobrar situações que são apontadas nas propostas dramatúrgicas, de investigar relações entre diferentes personagens. Por exemplo, em Diário do Maldito a cena em que o personagem PM estupra a personagem Catadora surgiu dessa prática, ao testarmos o que poderia acontecer num encontro entre os dois personagens. Em Entrepartidas, esse mesmo procedimento foi fundamental para a criação de situações e diálogos entre os personagens Preá e Flávio. Portanto, essa prática, geralmente não aparece no início dos processos de criação, ela se dá depois que já temos alguns contornos de personagens, situações e apontamentos dramatúrgicos.

 Imagem Poética

Inicialmente utilizamos esse procedimento propondo aos atores a tradução, em elementos essencialmente visuais, de sua percepção acerca da cena de um colega. Assim, o/a ator/atriz elabora uma espécie de instalação, que pode ter ou não movimento e participação de atores e que ressalte, plasticamente, como aquela cena o afetou. Posteriormente o procedimento seria ampliado também para temas ou textos e não apenas para uma cena observada.

 Experimentação com objetos

A exploração de possibilidades de ação e composição com objetos é comum em nossas experimentações. Às vezes, a encenação propõe um objeto que é investigado pelos atores. Em Ruas Abertas, por exemplo, muitas das imagens propostas nas faixas de pedestre passavam por uma relação direta com a potência de geração de sentido dos mesmos: um homem vestido de terno se molha utilizando um regador ou anda puxando um carrinho de i uedo;à ato esà i a à deà o i ho82 _{à o à u aà al ofadaà ve elhaà e à fo atoà deà} coração. Quando as proposições desses objetos partem da encenação, geralmente há dois aspectos mais comuns. Num primeiro, são objetos que orbitam sobre a temática investigada, noutro, são objetos que geram espécie de estranhamento, quebrando, por exemplo, o clima dramático de uma cena com um ursinho de pelúcia que toca música e dança. De modo geral, interessa aqui o que pode ser gerado a partir do encontro entre os atores e esses objetos que pode se desdobrar em cenas ou sequências de ações.

 Referências audiovisuais

A busca por outras referências que possam alimentar os processos do grupo envolve, em muitos casos, a apreciação de vídeos e documentários. No caso de Diário do Maldito, por exemplo, um dos filmes a que assistimos foi o documentário do brasileiro Paulo Sacramento, O Prisioneiro da grade de ferro (2003). O filme foi criado a partir de imagens dos próprios detentos, que aprenderam a usar uma câmera para registrar seu cotidiano na Casa de Detenção do Carandiru, em São Paulo, temática que dialogava diretamente com dois textos de Plínio Marcos, Barrela e A mancha roxa. Além disso, nesse mesmo processo, vários trechos de reportagens com o próprio dramaturgo estudado foram importantes referências para nossas investigações.

 Contribuições externas

As contribuições de outros artistas e teóricos ao longo do processo de criação também se colocam como uma prática importante no modo de operar do Teatro do Concreto.à Ge al e teà essesà depoi e tosà e te os à us a à ge a à u aà a pliaç oà so eà

82_{Expressão popular para um jogo em que você tenta pegar um objeto com determinada pessoa e esta o joga}

aspectos do tema investigado pelo grupo. Em Diário do Maldito, tivemos a oportunidade de realizar um encontro com o diretor santista Tanah Correa, que conviveu com Plínio Marcos no grupo O Bando (SP), formado inicialmente pelos atores que encenavam Barrela em 1979. Tanah compartilharia conosco tanto suas lembranças da convivência com Plínio como suas próprias impressões sobre as obras e personagens. Posteriormente, realizaríamos um encontro com Dora Barreto, mãe de santo que nos falou um pouco sobre a prática do candomblé, de modo a ampliar nossa leitura do texto Balbina de Iansã. Já o processo em torno do tema amor e abandono contou com muitas contribuições. Naquele momento ia osà u aà aç oà de o i adaà Concreto Aberto ,à aà ualà ealiz va osà e o t osà eà debates em nossa sede, abertos ao público em geral, e que tinham como foco questões ligadas ao tema ou a aspectos de pesquisa de linguagem, por exemplo, o encontro com o psicólogo Olavo Carvalho, que discutiu um olhar Junguiano sobre a paixão, e a palestra com a diretora Nitza Tenenblat sobre direção no teatro contemporâneo.

 Diálogos Artísticos

Em nossa trajetória, esses diálogos específicos com artistas podem ganhar diferentes formatos: uma oficina para trabalhar um aspecto específico demandado pelo processo, como a oficina de dança contemporânea ministrada pela bailarina Lina Frazão no processo de Ruas Abertas. Outro modo dessa interação ocorrer é por meio do que chamamos de consultoria artística, que pode ser desde um olhar mais geral para o espetáculo que está sendo criado, como por exemplo, a contribuição contundente da atriz e diretora Tiche Vianna, fundadora do Barracão Teatro, de Campinas (SP) em nosso processo de criação de Diário do Maldito, também voltada para a preparação vocal ou corporal dos atores; ou ainda um olhar mais especializado para determinada proposta concebida pelo grupo, como por exemplo, a contribuição da figurinista Cynthia Carla para os figurinos propostos pelos próprios atores em Diário do Maldito. Por fim, o diálogo com artistas que convidamos para momentos de abertura do processo, em que o grupo coleta impressões, questionamentos e sugestões para a sua criação, como por exemplo, o diálogo com Eliana Monteiro, Guilherme Bonfanti e Joana Abreu na criação de Entrepartidas.

Essas interações presentes no percurso criador ressaltam sua natureza de rede relacional conforme descrita por Salles. Desse modo, as interações entre indivíduos, sejam conversas com amigos, aulas com mestres, opiniões de espectadores, influenciam o pensamento em construção e operam no sentido de gerar transformações no processo de criação, sejam por cortes, inserções, novas combinações. (SALLES, 2008, p.32-35).

Essa interação com artistas viria a se tornar uma prática comum em nossos processos, na qual, por mais rápido que seja o contato, ele é capaz de provocar questões que reverberam de algum modo no processo, seja o movimento de negá-las ou se contrapor