Crescer é sempre um massacre. E a aprendizagem um devastador processo de perdição no qual os “mortos” se amontoam na terra em volta das novas raízes que brotam, viçosas e singulares, para o céu. E esse céu, de que é feito? De nuvens ao som de heavy metal? Ou de ecrãs de computador como promessas de fuga e felicidade? A terra, essa, parece ser o espaço rugoso do asfalto nas traseiras de uma escola onde nos prostramos, sós. Ou talvez apenas a penumbra de uma sala. Ou será antes o negro de uma elipse? Quem começa a aprofundar o conhecimento de uma arte, como é o caso do realizador Francisco Manuel Sousa, vê-se frequentemente, de forma explíci- ta ou mais velada, entre duas “mortes” ou dois complexos. Um é de natureza edipiana e passa pela morte simbólica do pai; o segundo implica o inverso, a morte dos filhos, naquilo que a psicanálise nomeia de complexo de Medeia. Torna-se então claro que há na natureza do jovem criador este produtivo paradoxo de ter de se desembaraçar dos pais e dos filhos, simultaneamente.
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Mas explicitemos um pouco mais este paradoxo a propósito do filme Os Últimos Dias. Luísa é a protagonista desta “experiência social”, como se ouve nesse apontamento final quase meta-cinematográfico entre os três jovens que comentam o seu desfecho trágico. Esta jovem de 14 anos começa a fu- mar, a faltar às aulas e procura num rapaz que conheceu online, e que nunca viu, o refúgio para as frustrações de uma vida adolescente de proibições e falta de atenção familiar. Voltando à expressão “matar o pai”, aplicada à lógica criativa, ela é normalmente utilizada para descrever esse processo pelo qual o artista vai tentar mimar (no caso do cinema, pôr em imagem) as influências, as marcas estilísticas dos artistas ou “pais”, que para ele são importantes na modelação de um universo próprio e adulto. “Morto o pai”, caminha-se pelo próprio pé.
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No caso de Os Últimos Dias essa morte edipiana não só é evidente em re- lação, como veremos mais à frente, ao cinema de Michael Haneke ou Gus Van Sant, como duplica esse efeito. A expressão “morte do pai” devém ex- pressividade ao literalizar-se, uma vez que Luísa envenena os próprios pais (o veneno e a faca, usados por Luísa durante o filme, são os mensageiros trágicos da morte por excelência). Depois de cozinhar e de pôr a mesa, Luísa mata os pais, dando-lhes de comer e de beber, no fundo como se de filhos seus – os filhos de Medeia – se tratassem.
Se Francisco mata os pais no seu filme, que filhos morrem então às mãos do realizador? A necessidade do jovem criador “matar os seus filhos” é uma expressão, quiçá menos conhecida, que se aplica como lugar-comum no en- sino da criação de histórias para significar duas actividades, sensivelmente distintas. A primeira significa a capacidade do jovem escritor ou realizador começar a ganhar distância das suas próprias personagens, reconhecendo quais são aquelas que devem “viver” e quais são as que deve eliminar por não estarem, ou ainda suficientemente maduras, ou por não servirem o uni- verso construído no qual é suposto habitarem. Por outras palavras, por sinal bem mais prosaicas, “aprender que nem tudo o que criamos é imediatamen- te bem feito.” A segunda actividade, que é aquela que mais nos interessa a
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propósito de Os Últimos Dias, corresponde à aprendizagem de que a morte, o suicídio (a violência, em geral), no cinema, não é sinónimo imediato de domínio sobre a emoção do espectador. Por outras palavras, outra vez por sinal bem mais prosaicas, as primeiras obras são os momentos adequados de que o deus-autor dispõe para experimentar uma “matança generalizada” das suas personagens (dos seus filhos) e desta feita aprender qual o real alcance da violência no ecrã (que se domina como construção e como suges- tão), distanciando-se, na maior parte das vezes, da gratuidade das situações extremas de morte ou violência.
No caso do filme do Francisco Manuel Sousa só uma leitura superficial e apressada permite ler as mortes ocorridas como mera expressão de uma mortandade ostentadora, portadora de um qualquer sangue-choque. Bastava descrever a sequência da morte da professora de Laura no parque de estacionamento (17’27), talvez o melhor momento do filme – um travelling lateral composto em três partes (aproximação, afastamento e reaproxima- ção), com a câmara a afastar-se no momento do assassinato, e o som a “afastar-se” também com o ruído de um avião que passa – para perceber como a violência é, como muitas vezes no cinema do realizador Haneke, encapsulada no fora de campo, na elipse, no terrífico espaço da imaginação.
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Depois há ainda outro elemento a assinalar no tratamento da morte e da violência em Os Últimos Dias. É que o seu dilema encerra uma necessidade de compreensão do acto que leva à violência. Por um lado, a referida qua- lificação do filme como uma “experiência social” – como é que uma jovem pode acreditar em alguém que nunca viu, um sociopata ou um brinca- lhão, levando-a a cometer tais actos de horror? – conduz-nos a um retrato da violência como algo socialmente explicável. Neste caso, por ingenuida- de, crença, incapacidade de medir consequências, etc. Por outro lado, as quatros mortes do filme, o realizador encena-as como efeito surpresa, um pequeno twist que parece assinalar a desproporcionalidade das soluções em face dos problemas da protagonista. O que nos remete para a questão: será toda a violência um mal, em última análise, inexplicável, que surge de re- pente sem se anunciar claramente?
Filosoficamente, num “duelo” entre a razão e a liberdade, cedo se discutiu a essência do mal. Pode referir-se a noção de “mal radical” em Kant ou mais recentemente as distinções entre o “mal radical ou absoluto” e a “banalidade do mal” que Hannah Arendt estabelece a propósito das acções inomináveis levadas a cabo durante a Segunda Guerra Mundial, perpetradas sobre os judeus. Esta última célebre expressão serviu para qualificar o comporta- mento de Adolf K. Eichmann, um político alemão e tenente-coronel das SS, responsável pela logística do extermínio de milhões de pessoas, na concre- tização da denominada endlösung (solução final). Arendt usa a expressão “banalidade do mal” para descrever como as suas acções de horror foram contextualizadas num quadro legal, havendo uma desproporcionalidade absoluta entre a motivação de Eichmann (apenas cumprir as ordens do sis- tema) e os nefastos efeitos das suas acções.
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O que aqui nos parece relevante, longe de querermos equiparar os actos de Luísa à situação descrita, é o papel da desproporcionalidade que é comum em ambos os casos. No caso da adolescente, os seus actos de horror pare- cem provir de um sistema que possibilita que uma jovem em crescimento não consiga apreender correctamente a proporcionalidade entre os seus ac- tos e as consequências por ele provocadas. Esse é, desde a primeira cena, o tema trabalhado em Os Últimos Dias. Luísa está deitada atrás do pavilhão a ouvir música e Ana surge no plano falando com ela. Contudo, a partir do seu espaço de isolamento social, Luísa não consegue ouvir Ana (tem os aus- cultadores nos ouvidos) e, posteriormente, quando começa de facto a ouvir o que aquela tem para lhe dizer, a mise-en-scène constrói subtilmente um desfasamento através de um falso campo-contracampo. Falso, pois, embora tecnicamente existam dois planos com o campo visual das duas raparigas, Luísa, ao contrário de Ana, nunca olha a sua interlocutora (mantém-se de olhos postos no céu). É-nos assim apresentado visualmente o tema do filme: o dilema de Luísa está na compreensão da distinção entre a importância da visibilidade e da invisibilidade. Ana, como os seus pais, ou a professora, estando presentes, são invisíveis para Luísa. Inversamente, os invisíveis são os realmente presentes para a jovem, não sendo por acaso que o nickname do seu “namorado” virtual é fantasma. E a luz tem um papel preponderante nessa oposição: os espaços da ausência são luminosos (o céu, o ecrã do seu computador) por contraposição com o negro do asfalto onde a encontramos pela primeira vez deitada (é essa a cor associada ao peso da sua presença), ou com a penumbra da sua casa, espaço dos verdadeiros fantasmas desta história (os “ausentes pais” de Luísa).
Prolongando essa oposição podemos dizer que as mortes levadas a cabo por Luísa são a forma que esta encontra para sacrificar uma presença in- satisfatória em detrimento de uma idealidade, da expectativa de uma fuga e ausência daquela realidade. Este sacrifício é o sinal visível desta despro- porcionalidade entre actos e consequências, que referíamos a propósito da banalidade do mal. Essa tensão entre presença e ausência, tão fundamental no acto do crescimento, é também o tema da reflexão em torno da virtua-
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lidade ou dos efeitos das tecnologias que trabalham a sociabilidade através da distância e da ausência. Não é por acaso que os planos aproximados de Luísa evocam os travellings subjectivos pelos intermináveis corredores da escola em Elephant (2003) de Gus Van Sant, um filme inspirado nos céle- bres eventos ocorridos durante o massacre de Columbine em 1999. Aqui há uma ligeira sugestão do papel “parental” e influente dos videojogos sobre a adolescência levando a essa incapacidade de medir as consequências dos seus actos. Outro filme da família de Os Últimos Dias é Benny’s Video (1992) de Michael Haneke. Benny, também um jovem de 14 anos, acaba fascinado pela beleza da violência e da morte, apanhado pela ausência fantasista do mundo das imagens.
Finalmente, no capítulo das influências explícitas refira-se Funny Games (1997 e 2007), também do austríaco, que encerra um exercício sobre a banalidade da violência ou mesmo desta como espectáculo. O uso que o rea- lizador Francisco faz do heavy metal como contraposição às imagens iniciais de serenidade do céu emulam a abertura do referido filme. E também como naquele, fica implícita a problematização da origem ou da motivação da vio- lência, o que a justifica. No caso de Luísa trata-se apenas de uma influência
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dos factores externos, ou algo mais? A coincidência do título com uma das grandes obras de Van Sant, Last Days (2005), sobre os últimos dias antes do suicídio do músico Kurt Cobain, convocam essa dúvida. Qual a raiz do acto de extrema violência sobre si ou sobre os outros?
Numa das cenas de Os Últimos Dias, Luísa é repreendida pelo pai em off. A câmara posiciona-se na penumbra da antecâmara da cozinha deixando-nos ver apenas a reacção da insegura mãe (um retrato avançado do que amea- ça tornar-se Luísa). Esse efeito evoca ainda outro filme de Haneke, Das weiße Band (2009), sobre um conjunto de crianças, numa vila do norte da Alemanha, nas vésperas da Segunda Guerra Mundial. Também aqui, em vários momentos, as situações de violência (a punição pelo pai de uma das crianças, a morte de uma das personagens) são sugeridas pelo som, deixan- do à câmara um papel de recuo. Um voyeurismo sem visão, ou psicológico, em que a câmara representa simbolicamente o conjunto de crianças que, ao absorver todas as contradições e tensões da comunidade, acaba por se revelar como culpado também de actos terríveis. A sugestão que fica no ar é que são estas as pessoas traumatizadas que irão fazer as guerras germâ- nicas das próximas décadas. Mas, como no filme de Francisco Sousa nada é óbvio, levanta-se a questão: serão mesmo os pais de Luísa que, “apesar de não lhe terem dado aquela educação”, como ralha o pai zangado, motivam o comportamento da jovem?
Por todas estas nuances, talvez seja limitador concluir que Os Últimos Dias seja (ou seja apenas) uma experiência social. Não estaremos antes em face de uma inquirição subjectiva e de natureza ontológica sobre aquilo que está na essência da violência? O tabaco mata, diz-se, mas o que mais matará também? Em 1957, George Bataille escreve, no prefácio a um conjunto seu de ensaios sobre literatura, numa obra intitulada La Littérature et le mal, o seguinte: “A geração a que pertenço é tumultuosa. […] A literatura é o es- sencial, ou não é nada. O Mal – uma forma pungente do Mal – de que ela é a expressão, tem para nós, creio, valor soberano.” Se esta admissão do valor fundante do mal para a literatura for correcta, e se fizermos o exer- cício de transpor tal ideia para a criação cinematográfica, colocamos Os
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Últimos Dias nesse espaço paradoxal (entre a morte do pai e dos filhos) que é a abordagem da violência. Se esta é fundante e possui uma resistência a uma justificação social ou política, então os actos de violência não podem deixar de surgir como inesperados, isto é, sempre abanando o mecanismo causal e aristotélico da narrativa clássica. É por isso que, além das possíveis causas visíveis que levam Luísa a matar (a maior das quais o engano), sem- pre ficamos com um espaço em aberto de absoluta incompreensão. Algo que faz o filme resistir ao seu tempo e manter-se vivo além do que pode querer dizer sobre o modo contemporâneo de vida e seus problemas geradores de sangue e de morte.