4 MIDT-NORGE VERSUS RESTEN AV KONGERIKET
4.3 Endringer i kommunene
Uma vez vista a música de acompanhamento, Hegel parte para a música autônoma, onde o melódico, em si mesmo acabado, repousa em si mesmo. A música, por conseguinte, move-se para uma vitalidade multifacetada tendo o acompanhamento do instrumental. É a música caminhando para a sua liberação, “a palavra poética na verdade oprimia a música e a tornava servil” (Ibidem, p. 335).
Sendo a interioridade subjetiva o princípio da música autônoma, Hegel diz que a música, para se tornar livre e repousar sobre si mesma, deve se livrar do texto e de toda
164 “Em cujo caráter também se mantém toda a obra, quando a música toma por seu conteúdo principal o lado interior do sentimento, as disposições singulares universais nas diversas situações, os conflitos e as lutas das paixões, a fim de ressaltar primeiramente os mesmos de modo completo por meio da expressão a mais completa dos afetos.” (Ibidem, p. 335)
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configuração mais firme. Ela deve assumir seu conteúdo em si mesmo,165 limitando-se assim aos seus recursos puramente musicais.
Na música dramática (a ópera) os ingredientes estão inseridos em um duplo conteúdo, onde há a paisagem, os eventos, os atos, etc., por um lado, e a paixão e sua expressão, por outro. Sendo a ação o elemento que congrega as partes singulares, o peso principal fica a cargo do recitativo, e não do musical. Em sua época, o ato de ouvir vai aos poucos se liberando da imposição do recitativo e caminha para uma audição mais musical, em que, nas passagens mais ricas artisticamente, no musical em si, chamam cada vez mais a atenção do público. “Aqui, portanto, o compositor e o público estão a um passo de se libertar inteiramente do conteúdo das palavras e de manejar e desfrutar a música por si mesma como arte autônoma.” (Est, III, p. 336) Nessa época, os concertos, as sinfonias e as sonatas já são formas expressivas de música. Hegel divide essa seção em três partes.
Primeiro, é a própria música instrumental que será autêntica esfera de independência do musical. São os solos e os grupos. O canto, como órgão adequado para expressar a subjetividade, quando sem palavras, adquire autonomia. Hegel exclui o canto na música instrumental: ele opta por um sentir mais geral.
Segundo, a questão principal permanece sendo os movimentos próprios da música, que aqui Hegel expressa de forma comedida, o que mostra seus limites de conhecimento em relação ao formal musical.166 Percebe-se, na linguagem de Hegel sobre a música, uma inocência167 em seu discurso sobre esse âmbito do formal.168
Assim, ele distingue dois tipos de ouvintes que se diferenciam de modo especial: os diletantes e os conhecedores. Na música instrumental, ele vê o leigo como aquele que “ama na música basicamente a expressão compreensível dos sentimentos e das representações, o que é
165 “O curso e a espécie da expressão, a unidade e o desdobramento de sua obra, a execução de um pensamento principal e uma inserção e ramificação episódica de outros etc.” (Ibidem, p. 336)
166 “Mas nesse âmbito sou pouco versado, e por isso, devo me desculpar de antemão se eu apenas me restringir aos pontos de vista mais universais e às observações mais isoladas.” (Ibidem, p. 281)
167 “Hegel, talvez precisamente por seu distanciamento da música absoluta, cujos produtos mais significativos sempre são, além de tudo, esotéricos, expressou com cautela, como conseqüência de seu repúdio à estética kantiana, um conceito que é essencial para a música. O núcleo de sua argumentação, não desprovida de divertida
ingenuidade, ilumina um elemento decisivo neste abandono da música à sua peculiar imanência, como está obrigado a fazê-lo por sua própria lei de desenvolvimento, e pela perda das ressonâncias sociais.” ADORNO, 2002, p. 23)
168 “As idas e vindas puramente musicais, as entradas e as saídas musicais dos movimentos harmônicos e melódicos, o prosseguir fluente, incisivo ou leve, que interfere profundamente, é mais pesado e encontra obstáculos, a elaboração de uma melodia segundo todos os lados dos meios musicais, a concordância artística dos instrumentos em seu ressoar conjunto, sua sucessão, sua alternância, sua procura, encontro, etc.” (Est, III, p. 337)
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do tipo material, o conteúdo, e, por seguinte, voltar-se de preferência para a música de acompanhamento” (Est, III, p. 337). Já o ouvinte conhecedor é a
quem são acessíveis as relações musicais interiores dos sons e dos instrumentos, ama a música instrumental em seu emprego artístico de harmonias [...] ele é preenchido inteiramente pela música e possui o interesse mais preciso de comparar o que ouve com as regras e leis que lhe são familiares. (Ibidem, p. 337)
Ele aponta para o ouvinte atento como aquele que mais se interessa pela música autônoma, que aprecia melhor a obra por ter conhecimento do material da música. Há uma fruição mais racional em Hegel, se atendo para as discussões da estética musical, que aqui é a questão da relação entre harmonia e melodia. Assim, o ouvinte pode julgar bem e desfrutar melhor a obra. Hegel afirma ainda que novos gênios desconcertam os ouvintes – supomos Beethoven em seus últimos quartetos, principalmente a Grande Fuga – Opus 133.169
Nesse estágio, de relação com a obra de arte, a obra se torna simbólica. Ele lembra que o que este ouvinte achará de mais objetivo na obra ainda lhe é enigmático.
Com relação ao compositor, ele pode tanto introduzir na obra “um significado determinado, um conteúdo de representações e sentimentos e seu decurso articulado e fechado” (Ibidem, p. 338), quanto interessar-se pelo que há de espiritual em tal arquitetura. Para se buscar esse espiritual, a composição não necessita ser constituída de consciência profunda da formação e do ânimo. Ele fala que o compositor dá a mesma atenção aos dois lados, tanto à expressão de um conteúdo, certamente mais indeterminado, quanto à estrutura musical, dando-lhe liberdade para bem compor os aspectos melódicos, harmônicos, contrapontísticos, etc. Pelo vazio de matéria, que é a música, ele vê os compositores como “os homens mais inconscientes, mais pobres de matéria” (Ibidem, p. 338).
Terceiro, como princípio universal desse estágio, a subjetividade em sua criação tem que ser plena. Para ele, as leis necessárias não podem entravar o processo criativo do compositor. Um conteúdo teórico já afirmado por si mesmo irá também sempre jogar contra o arbítrio e deve manter um espaço de jogo flexível. A subjetividade pode criar a seu bel- prazer.170
169 “Embora aqui a nova genialidade inventora do artista também possa levar o conhecedor com freqüência a apuros, que justamente não está acostumado a estes ou aqueles avanços, transições etc. Quando o ouvinte mais diletante começa a procurar na música representações mais determinadas e um conteúdo mais preciso.” (Ibidem, p. 337)
170 Ter seu “arbítrio subjetivo – com suas idéias, caprichos, interrupções, troças ricas de espírito, tensões ilusórias, mudanças bruscas, saltos e repentes, prodígios e efeitos inauditos (pode ele) diante do curso firme da
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Na execução artística, sendo a música de acompanhamento ou autônoma, o autor da sua execução artística ou se dá por satisfeito com a obra dada, ou explora ao máximo as possibilidades de composição; extrai a expressão, a execução, a autêntica animação, não apenas da composição disponível, mas principalmente dos próprios meios, não sendo assim apenas reprodutiva. Hegel, por sua vez, divide essa seção em outras três partes.
Primeiro, uma composição de consciência objetiva, em que o compositor colocou em sons o sentimento próprio da obra, resultando em uma execução objetiva. Nesse tipo de execução, o executor não acrescenta notas à composição, ele é apenas intérprete. Lembra o autor que “nesta obediência, todavia, ele não deve por outro lado, como ocorre com frequência, se rebaixar como mero artesão [Handwerker], o que apenas é permitido ao tocador de realejo” (Est, III, p. 339).171 Hegel duvida que na manifestação do realejo haja arte. Assim, cabe ao executor, que se difere do tocador de realejo, não ser apenas um “autônomo musical que apenas repete uma mera lição e retoma mecanicamente o que é prescrito” (Ibidem, p. 339), e sim, animar a obra com a alma que ali o compositor depositou. A virtuosidade de tal execução permite ao músico resolver as dificuldades técnicas da obra, permitindo ao intérprete caminhar com liberdade. A genialidade do intérprete apenas permite trazer à tona a intensão espiritual do compositor.
Segundo, ele aponta para uma execução mais livre, onde já “predomina a liberdade e o arbítrio subjetivo pelo lado do compositor e em geral tem de ser procurada menos uma consistência completa na expressão e em outro tratamento do melódico, do harmônico, do característico, etc” (Ibidem, p. 340). Aqui o artista “completa o que falta, aprofunda o que é superficial, anima o que é mais destituído de alma e, deste modo pura e simplesmente, aparece autônomo e producente” (Ibidem, p. 340), e não apenas realiza a mera execução do que está dado. No canto gregoriano, havia a notação “neumática”, que era imprecisa em altura e duração; eram pontos de referência, onde as notações são lembretes para o cantor. Na música barroca, a liberdade de improvisação se dava no baixo contínuo.172 Era comum compositores como Bach e Händel improvisarem obras inteiras, principalmente em cerimônias religiosas. “A partir do classicismo, os compositores começam a buscar um maior
expressão melódica e do conteúdo do texto da música de acompanhamento, também se torna um mestre sem amarras.” (Ibidem, p. 338)
171 Percebemos que Hegel diminui a importância da execução do realejo, comum em festas mais populares. 172 “A liberdade de ornamentação nas linhas melódicas permaneceu e o intérprete tinha grandes possibilidades de variações nas repetições das primeiras partes das árias da capo.” (ROCHA, 2001, p. 11)
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controle de suas obras, o que é evidenciado pelo aumento de ornamentos escritos na partitura.” (Ibidem, p. 11)
Há obras em que o próprio compositor deixa a cargo do intérprete compor a execução, completar o que falta com elementos que valorizam uma nota ou uma passagem, como, por exemplo, nas óperas italianas, onde o cantor, ao pôr ornamentos, torna-se autônomo. Isso torna o intérprete, no que diz respeito à declamação, mais livre: ele se torna mais livre diante do conteúdo particular das palavras.173 É seu genius musical autônomo. É um produzir artístico efetivo, em que a alma do artista que repousa sobre si mesma se entrega à execução, à obra. Esse movimento da parte do compositor – de dar essa liberdade ao intérprete – ao mesmo tempo aumenta o compromisso deste com a obra.174
Terceiro, em se tratando de instrumentos musicais que não a voz humana, quando tocados de modo virtuoso, fazem desaparecer a exterioridade dos instrumentos, uma vez que a música é movimento e atividade interior. Sendo assim, “a exterioridade dos instrumentos desaparece de todos, se a música interior penetra inteiramente na realidade exterior, então o instrumento aparece nesta virtuosidade como um órgão próprio completamente formado da alma artística” (Ibidem, p. 340). A execução mais elevada é quando o intérprete introduz no instrumento toda a sua alma, o que requer um domínio técnico do exterior, e coloca para fora a liberdade interior sem entraves. Assim,
torna mesmo o que é barroco desfrutável em invenções. [...] Nesta espécie de execução desfrutamos o topo máximo da vitalidade musical, [...] um instrumento exterior se torna um órgão completamente animado, e temos [...] o conceber interior assim como a execução da fantasia genial em penetração a mais instantânea e a vida a mais evanescente. (Ibidem, p. 341)
173 Tal executar mais livre “torna um fluxo melódico livre da alma que se alegra por ressoar por si mesma e por se elevar às suas próprias asas” (Est, III, p. 340).
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