38 Utøvende kunstneres direkteoverføringer på Internett
subjektivt nytt, hvilket er et krav om originalitet.111 For å ha krav på beskyt-telse må derfor et åndsverk ha verkshøyde. Det må fremstå som noe mer enn rutinearbeid. Dette er likevel ikke basert på en kvalitetsvurdering (se note 95).
For å godtas som åndsverk må verket «iallfall i noen grad være uttrykk for original og individuelt preget åndsvirksomhet fra opphavsmannens side.» 112
Når det er snakk om verk som inngår i en fremføring, er det ikke nødven-dig at verket er vernet, vernetiden kan være utløpt, likevel er kravet til verk oppfylt. Dette følger av at vernetidens lengde ikke inngår i definisjonen av
«verk».113
2.2.4 Vernetidens lengde
Vernetidens lengde fremgår av § 42, 2. ledd. Den er på 50 år (vernetiden for opphavsmenn er på 70 år). At vernetidens lengde er meget kortere enn for opphavsmannen ble i forarbeidene begrunnet med at «fristen er meget rom-melig for de prestasjoner det her gjelder, og skal peke på at det i den interna-sjonale drøftelse har vært aktuelt med kortere frister.» 114 Dessuten regnes tidspunktet fra fremføringen, ikke som for opphavsmannen fra opphavsman-nens død (åndsverkloven § 40).
Reelle hensyn tilsier en slik ordning. Utøvere medvirker stort sett i ensem-bleforestillinger. Da kan man ikke regne vernet for opptaket forskjellig ut i fra hver enkelt utøver. Dette gjør imidlertid forskjellen i vernetid langt større.
2.3 En kritikk av utøverbegrepet
Av lovens ordlyd følger at kunstneren utøver et verk. Dette kan synes å være det eneste vedkommende foretar seg. Begrepet gir ikke særlig veiledning i seg selv, hvilket gjør det nødvendig å se nærmere på om og i så fall hvilken veiled-ning andre argumentbærere kan gi. Av andre argumentbærere, eksempelvis juridisk teori, kan man utlede at det opprinnelig ikke ble ansett å ligge så mye i utøvelsen at fremføringen var berettiget til vern. Vår hittil fremste åndsek-spert, Ragnar Knoph, hadde eksempelvis særdeles liten forståelse for at de utøvende selv skapte noe av fremføringen:
«Men dertil kan man ikke snakke om en virkelig frembringelse, hvis det ikke er skapt en ytre realitet som kan løses ut fra opphavsmannens personlighet, og dertil har en viss blivende karakter, slik at den kan
111. Karnov, åndsverkloven § 1
112. Se Knoph, Åndsretten, s. 64 og Koktvedgaard, Lærebog i immaterialret, s. 70 113. Se note 95 hvor «verk» defineres. Vernetidens lengde er ikke en del av definisjonen 114. Ot. prp. nr 26, 1959-60, s. 94 lov om opphavsrett
2 Åndsverklovens § 42, 1. ledd 39
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
reproduseres eller meddeles til andre. En forutsetning i denne retningen ligger også i åndsverkloven § 1, som nettopp fremhever eneretten til mangfoldiggjørelse som en vesentlig side av opphavsretten. «Kreasjo-nen» av en rolle, en skuespillers eiendommelige mimikk eller gestikule-ring, en musikers oppfatning av en komposisjon, en filmtype som Chaplins er således ikke gjenstand for opphavsrett, og heller ikke et regissørinnfall som å spille Hamlet i «smoking».»115
Dette er da også hovedsakelig bakgrunnen for grensedragningen mellom opp-havsretten og de utøvendes rettigheter. I tillegg til at frembringelsen i følge Knoph, mangler det skapende element, kunne ikke prestasjonen fikseres. Ergo kunne den ikke mangfoldiggjøres og da eksemplarfremstillingen er en av bærebjelkene i opphavsretten, kunne de utøvende ikke nyte godt av dette.
På tross av gruppens stemoderlige behandling, var den sosiale nøden så stor, særlig for musikerstanden, at det vokste frem et internasjonalt krav om vern av utøverprestasjonen. Vernet var riktignok mindre omfattende enn opphavsman-nens vern. I stedet for en plass sammen med opphavsmennene, som etter hvert også omfatter skapere av dataprogram, ble de utøvende kunstnerne plassert sammen med bl.a. produsentene i kapittelet om nærstående rettigheter.
Etter mitt skjønn er det grunn til å stille spørsmål ved om denne plasserin-gen er riktig? Er ikke utøvelsen av verk underordnet det at eksekutøren skaper en prestasjon? Lar ikke dette seg manifestere gjennom teknologiens kopie-ringsteknikker, kan ikke dette gis en like sterk ytre realitet som for et verk?
Legger man den tradisjonelle begrepsbruken til grunn i snever forstand, vil antagelig både en cd-spiller og en musiker «fremføre» et verk, selv om føl-gende sitat kan sette oss i tvil om det egentlig er noen forskjell: «Ofte foregår oplevelsen også ved hjælp af en handling fra trediemands side, som sætter en mekanisk virkning eller lydbølger eller synsbølger i funktion, en grammofon-passer, en filmoperatør, en skuespiller eller en optrædende musiker.» (Torben Lunds utheving)116 Det samme gjelder en videospiller og en utøvende kunst-ner. Likevel er det vel ingen i tvil om at fremføringene atskiller seg fra hveran-dre på vesentlige punkter. At fremføring må være noe mer enn «avspilling» av et verk, foranlediger etter mitt skjønn grunn til å se nærmere på spørsmålet om ikke skuespilleren er mer skapende enn det som hittil er erkjent, og at det således er den subjektive uttrykksformen som skaper «livet» på scenen – på lik linje med opphavsmannens selvstendige og skapende innsats. Dette spørs-målet vurderes mest hensiktsmessig i lys av en beskrivelse av elementene i en skuespillers prestasjon.
115. Knoph, Åndsretten s. 64
116. Torben Lund, NIR 1954, Om ophavsrettens grundbegreper, s. 140
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
40 Utøvende kunstneres direkteoverføringer på Internett
Utgangspunktet for skapelsesprosessen er teksten man får utlevert; manus-kriptet. Det kan være mer eller mindre fullstendig, kanskje helst det siste. Et godt manuskript skriver heller ikke inn ting som kan spilles. Det er mye som kan vises på scenen, som må fremgå av en bok, for eksempel relasjoner mel-lom mennesker.
I ca åtte uker foregår en litterær analyse av teksten, samt en overføring av de intellektuelle valgene til scenespråk- det visuelle og hørbare. Arbeidet fore-går under ledelse av en regissør, som anses å ha det overordnete ansvar, for bla. å få rollefigurene til å henge sammen og for å få skuespillerne til å fortelle den samme historien. Å spille teater heter på engelsk «to act», det er pseudo-nymt med å handle. Dette er ingen tilfeldighet. Engelskmenn har en lang tra-disjon for teater og å spille teater er å handle, – gjøre noe på scenen, ikke snakke. «Snakken» fremgår av verket, handlingen er et resultat av skuespil-lere og regissørs kreative prosesser.
«Status» er et nøkkelbegrep, relasjonen mellom rollefigurene, som kan være et produkt av tiden eller forårsaket av andre omstendigheter. Status må spilles. Teksten kan si en ting, handlingene på scenen noe annet. Skikkelsens fremtoning skapes også av bakgrunnen skuespilleren har som person. Er du vokst opp i en familie hvor relasjoner var preget av disrespekt mellom forel-dre og barn, forplanter denne erfaringen seg til det «tilbudet» skuespilleren gir regissøren i prøvetiden, som han må godta eller velge bort. Relasjon er en av de mest spennende opplysningene man får i en historie, det kan bestemme skuespillerens plassering på scenen – sterk plassering bak og svak foran – val-gene i forhold til relasjon kan dreie historien. Hvis Hamlet spilles som en androgyn feiging som aldri tør å ta et oppgjør med sin onkel av angst for å bli avvist av sin mor og at alle handlingene må forståes i forhold til denne feighe-ten, forteller man én historie. En helt annen historie får man når helten Ham-let i mangel av respekt for «makten», sin onkel og mor, turer frem for å få renset ut «det råtne i Danmark. Alle disse valgene foretas av regissøren og skuespilleren i samarbeid. Hovedsakelig kommer skuespilleren med tilbudene som regissøren tilpasser helheten. Men poenget er at analysen basert på ver-ket representerer åndelig, skapende arbeid. I tillegg kommer den evnen en god skuespiller har til å gjenskape livet i disse undertonene. Den delen av åndsar-beidet foregår mens skuespilleren fremfører. Det foregår altså flere skapende prosesser; som resulterer i handlinger på scenen. Noen prosessen foregår forut for selve fremføringen. Dernest foregår det en mens fremføringen fore-går hvor skikkelsene skapes.
Konklusjon: Karakteristisk for den utøvende kunstners prestasjon er ska-pelsen av det som ikke står i manuskriptet, eller i notene for den saks skyld.
Som det fremgår av ovenstående, er det ikke bare rom for slik selvstendig ska-pende innsats for den utøvende kunstner. Selvstendig skaska-pende innsats er en
2 Åndsverklovens § 42, 1. ledd 41
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
forutsetning for at fremføringen skal kunne være noe mer enn ren «avspil-ling». Det kan ikke være tvil om at selvstendigheten og omfanget av innsatsen til den utøvende kunstneren i mange tilfeller langt vil overgå den kreativitet og innsats som kreves for å skape et verk, for eksempel i form av en tegning eller et brev. Etter mitt skjønn bør dette tilsi at det ikke er noen avgjørende grunn – verken estetisk eller juridisk- til å skille de to fenomenene opphavs-rett og utøvende kunstneres prestasjoner fra hverandre på en slik måte som er gjort i dagens lovgivning. Den utøvende er skapende.
Oppfinnelsen av lyd/ video muliggjort fiksering av prestasjonen, ved at man kan lagre den for senere fremføring. Dette imøtegår det andre hovedar-gumentet for å plassere de utøvende utenfor gruppen med opphavsmenn.
Plasseringen av utøvende kunstnere i kapittelet om naborettigheter synes derfor feil. Når man ser hvilke «samboere» opphavsretten har fått (databaser og datamaskinprogram), blir feilen etter mitt skjønn enda mer fremtredende.
Det gjenstår imidlertid å se om lovgivers vei også i fremtiden vil opprettholde skillet i status og syn på de to grupperinger med rettighetshavere.
3 VERNETS INNHOLD
Vernet er hjemlet i § 42, 1. ledd. Fremføringen må ikke uten kunstnerens samtykke
«a) opptas på film eller på innretning som kan gjengi den, b) kringkastes eller
c) på annen måte ved samtidig overføring ved tekniske hjelpemidler gjøres offentlig tilgjengelig for en annen krets enn den kunstneren direkte opptrer for.»
Dessuten omfatter også vernet for de utøvende – et vern mot disponering over opptaket. Dette fremgår av § 42, 2. ledd flg., samt lov om avgift på offentlig fremføring av utøvende kunstneres prestasjoner (lov av 14. desember 1956, nr. 4). Dette omtales som sekundærrettigheter men faller utenfor oppgavens emneområde.
I den opphavsrettslige praksis og teori sondres det ofte mellom primær- og sekundærutnyttelsen av den utøvendes prestasjon, utøver beskyttelsen befinner seg på to plan. Den ene strukturen ligger kapslet rundt fremføringen (primærrettigheter), den andre rundt opptaket (sekundærrettigheter). Hvilket plans vern som er aktuelt avhenger av om det er fremføringen eller opptaket som blir utnyttet.
Sondringen er både av rettslig og praktisk karakter, selv om den ikke alltid er helt skarp. For eksempel har man en regel i § 42, 1. ledd c) som gir den utøvende enerett når fremføringen hans blir viderebrakt til et annet publikum enn det han opptrer for. Er dette en primær eller sekundærutnyttelse av frem-føringen? Eller kringkasting av efemære117 opptak? Er dette primærbruk?
Men selv om inndelingen er upresis er den så innarbeidet at jeg velger å benytte meg av den. Dessuten er den klargjørende for om man snakker om utnyttelse av opptaket eller fremføringen.
I § 42, 1. ledd gis den utøvende kunstneren enerett118 til primærbruk av prestasjonen. Fremføringen (i motsetning til opptaket) er beskyttet mot at det tas opptak av den, ved at man lagrer fremføringen til film eller annet
lagrings-117. Et efemært opptak er også kalt fremskutt opptak. Det er ofte hensiktsmessig for kringkas-tingsselskapene og ta opptak av en fremføring for å sende det på et egnet tidspunkt. Dette har de hjemmel for i åndsverklovens § 31
118. Imidlertid kan det se ut som om det mangler ideelle rettigheter knyttet til selve fremførin-gen (i for eksempel en teatersal), i og med at den ikke er behandlet i loven og ideelle rettig-heter knyttes til de reguleringene som er gjort. Dette innebærer at retten til å bli navngitt som seg hør og bør, ikke er en hjemlet rett for de utøvende i åndsverkloven.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
44 Utøvende kunstneres direkteoverføringer på Internett
medium som kan gjengi den (§ 42, 1. ledd a). I tillegg har den utøvende i 1.
plan vern mot at fremføringen blir tilgjengeliggjort for allmennheten gjennom kringkasting (§ 42, 1. ledd b), eller på annen måte (§ 42, 1. ledd c).
Fordi jeg har avgrenset oppgaven min til å omfatte § 42, 1. ledd, betegner jeg utøververnet som enerett, fordi alle handlinger krever samtykke fra den utøvende. Jeg vil bare skissevis omtale rettighetene knyttet til opptaket, når jeg ser det nødvendig for å skape oversikt i forhold til regler jeg skal behandle.
Vernets omfang er mer begrenset enn det opphavsrettslige vernet.119 Ene-retten til den utøvende består av to komponenter; Ene-retten til å eksemplarfrem-stille og retten til å gjøre fremføringen tilgjengelig for allmennheten, – dette er som for opphavsmannen. Til forskjell fra for den utøvende har opphavsmenn vern mot plagiat og retten til bearbeidelser av verket som ikke oppfyller et originalitetsvilkår (åndsverkloven § 4, 2. ledd). Dessuten er altså deler av ret-tighetene til opptaket med den utøvende belagt med en såkalt tvangslisens (åndsverkloven § 45 b) slik at ikke samtykket fra den utøvende må innhentes før bruk, – den utøvende får betalt, men blir ikke spurt.
Begrepsbruken i § 42 er til tider en annen enn for eneretten til opphavs-mennene i åndsverklovens § 2. Man bruker ikke «eksemplarfremstilling»
eller «tilgjengeligjøring for allmennheten», men «opptak» og «offentlig til-gjengelig for en annen krets…» osv. Dette selv om realitetsinnholdet i vernets omfang etter hvert er relativ likt.