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Mudando um pouco o foco da discussão, é interessante pensar a respeito das respostas postas em cena pelos documentaristas. Quem poderá nos auxiliar nessa temática é, novamente, o filósofo Michel Meyer. O autor apresenta uma teoria que, em um primeiro momento, parece ser óbvia: “Falar é suscitar uma questão. Escrever também” (2007, p. 81). O interessante é que ele sofistica essa constatação ao afirmar a respeito da questão:

Suscitar uma questão através da linguagem, através de uma linguagem, através de uma resposta, ou simplesmente exprimindo-a enquanto tal equivale a traduzir uma diferença entre si e outrem, qualquer coisa como uma divisão inicial, uma fractura talvez. (...) as questões que suscitamos através de nossos actos, actos de palavra neste caso, reflectem as diferenças que nos separam uns dos outros, mas também a vontade de as abolir, ou pelo menos de as fazer reconhecer, nem que seja minimizando-as (2007, p. 83).

Aplicando as ideias precedentes, poder-se-á afirmar que os documentários – enquanto atos de linguagem – evocam uma questão que, de alguma forma, explicita uma diferença que o sujeito-da-câmera possui em relação ao ator social e ao espectador. O documentarista pode tentar dirimir essa diferença – lembremos o exemplo, presente no primeiro capítulo, em que Eduardo Coutinho desabafa a respeito da distância existente entre o cineasta e o entrevistado – mediante estratégias fílmicas mencionadas no presente texto. Reiteremos que, ao suscitar uma questão, ele constrói para si uma imagem. A abolição ou reconhecimento dessa separação, evidenciada pela tomada de voz do cineasta, é resultado da eficácia que ele teve ao construir o seu discurso fílmico.

Como pensar a respeito da eficácia? Sabedores de que o documentário é um tipo de discurso notadamente persuasivo, podemos cair no risco de afirmar que o seu êxito depende de uma plena adesão do espectador mediante o ponto de vista defendido pelo cineasta. Parece- nos, entretanto, que a tomada de consciência a respeito de uma questão se mostra mais importante do que propriamente a inteira adesão. Se pensarmos em documentários cuja construção seja voltada para uma dimensão argumentativa, esse raciocínio acaba sendo pertinente. O próprio Meyer (2007) nos permite fazer esse tipo de afirmação ao dizer que “o acto da fala convida outrem a refletir sobre aquilo em que talvez não tenha pensado, a tomar consciência connosco sobre aquilo que lhe pedimos para pensar, e a responder connosco, por vezes por nós” (p. 84). Não estaria correto pensar o gênero documentário como um convite à reflexão?

É possível pensarmos em um documentário cujo ponto de vista é explicitamente – intenção argumentativa – manifesto e com o qual podemos não ter nenhum tipo de empatia. Mesmo nesses casos, é difícil imaginar que a questão levantada por esse hipotético filme não possa ser discutida por quem o assiste. Peguemos um exemplo diferente de todos os que foram mencionados até o momento. O documentário Pixo (2009), dirigido por João Wainer, lida com o cotidiano dos pichadores, residentes na cidade de São Paulo, e como os atos realizados por eles proporcionam um forte impacto cultural na cidade. O filme é organizado de forma a criar uma imagem dos pichadores como artistas incompreendidos e que realizam esses atos como forma de resistência frente a uma situação de desigualdade social. De certa forma, é possível perceber que o ponto de vista do documentarista se mostra em convergência com os argumentos defendidos pelos retratados. O espectador pode, ou não, concordar com tal ponto de vista, mas, mesmo que não concorde, ele é convidado a pensar a respeito de questões nevrálgicas como ausência de melhores oportunidades, silenciamento72 _enfrentado

por pessoas oprimidas por um estado de coisas desigual, convívio com a violência, entre outras. Apenas por ter suscitado algum tipo de reflexão, podemos argumentar que o documentário cumpriu uma função.

Ainda a respeito dos tipos de respostas suscitadas pelas questões propostas nos atos de linguagem, Meyer propõe dois tipos possíveis, que se assemelham à dicotomia proposta por

72 _{A linguista Eni Orlandi (1997) afirma que o silenciamento se diferencia do silêncio em função do processo} que ocasiona os dois. Para ela, o silenciamento é ‘por em silêncio’. Para a autora, “há um processo de produção de sentidos silenciados que nos faz entender uma dimensão do não dito absolutamente distinta da que se tem estudado” (p. 12). Esse não dito, no silenciamento, se insere no campo da impossibilidade, uma vez que há um

modus operandi que impede a ocorrência dessa voz. Falaremos mais detidamente sobre isso no próximo

Ruth Amossy e lembra, ainda, a conceituação feita por ele a respeito da retórica e da argumentação. De acordo com o belga, “é preciso distinguir dois tipos de resposta: a resposta problematológica, que traduz aquilo de que é questão; e a resposta apocrítica (...) que reenvia apenas para o resolvido e traduzido como tal” (2007, p. 87). Ele ainda complementa que “toda resposta é apocrítica e problematológica” (2007, p. 91). Nesse sentido, a resposta – levantada para o documentarista, que pode, ou não ser explícita – tem um sentido de alinhavar aquilo que está sendo construído em seu discurso fílmico, mas também evoca outros tipos de problematizações. O que se quer dizer com isso é que a natureza retórica do documentário – construída a partir do possível e do verossímil – impede o esgotamento de determinada questão. Meyer, ao afirmar que toda resposta traz consigo a caracterização de ser apocrítica e problematológica, afirma que:

[Ela] reenvia forçosamente para questões diferentes; ou, pelo menos, para uma questão que podemos suscitar, embora não tenhamos de o fazer, porque uma resposta que resolve uma determinada questão exprime uma questão que não resolve, apesar de contribuir para a sua resolução. (2007, p. 89).

Meyer (2007) atenta para o fato de que é possível existir uma situação na qual o locutor (documentarista) acredita que sua resposta resolve determinada questão. Para ele, nesse caso, a resposta é apocrítica. Apesar disso, ela acaba sendo problematológica, pois sempre haverá um interlocutor (espectador) que irá alargar, ou refutar, o universo de significação almejado por esse locutor. “A resposta do locutor dirige-se a outro questionador, para quem ela se institui como questão em virtude da sua natureza problematológica: a resposta exprime uma questão e não a resolve” (2007, p. 92). Não nos parece haver, propriamente, uma resolução para alguma questão proposta nos documentários, mesmo aqueles que lidam com temas em que as opiniões parecem ser unânimes. É quase um consenso que regimes ditatoriais e genocidas precisam ser extirpados, porém, é difícil imaginar que algum documentário tenha pleno êxito em sua abordagem de temas como esse. O documentarista poderá ter uma visão incompleta ou distorcida dos fatos, mas é inegável que seu material fílmico suscitará discussões.

Pode-se afirmar que existe uma estrutura canônica para trabalhos vinculados à análise do discurso e o presente texto, de alguma forma, segue esse tipo padronização, em que há um percurso histórico, seguido pela problematização do referencial teórico, para, enfim, construir a análise do objeto contemplado pela pesquisa. O que foi feito, até o presente momento, consistiu em partir do macro (discussão de aspectos identitários do gênero documentário, além da organização de um recorte, em que há uma concisa análise de obras consideradas

importantes) para chegar ao micro, no qual haverá, de fato, uma apreciação mais aprofundada do documentário escolhido como estudo de caso.

Diante disso, é interessante afirmar que alguns conceitos, já trabalhados ao longo do texto, encontrarão uma maior ressonância quando aplicados ao documentário Estamira. O desafio, agora, é construir uma análise que justifique tanto a escolha desse objeto (uma vez que há, na cinematografia documental, uma quantidade acentuada de obras significativas), quanto às preferências teóricas utilizadas para embasar a pesquisa.