Arbeidsbelastningen

Segundo Olivier Reboul (2004), “Aristóteles reabilitou a retórica ao integrá-la numa visão sistemática do mundo (...), mais ainda, Aristóteles transformou a própria retórica num sistema” (p. 43). Essa sistematização é chamada por Michel Meyer (2007) de edifício 68 _{Segundo Ruth Amossy (2013), o éthos prévio ou éthos pré-discursivo “faz parte da bagagem dóxica dos} interlocutores e é necessariamente mobilizado pelo enunciado em situação [nos documentários, esse item lexical

situação parece não ser adequado, pois o gênero é uma obra finalizada que impede um acompanhamento

processual]. (...) No discurso, elabora-se, assim, uma imagem verbal que o leitor [espectador] pode recompor ao reunir um conjunto de elementos frequentemente esparsos e lacunares em uma representação familiar” (p. 137).

retórico. Façamos, a seguir, uma análise dos “andares” dessa “construção discursiva” aplicando como objeto referencial os documentários.

Invenção

Bill Nichols (2014) aponta que “a invenção refere-se à descoberta de indícios ou provas69 _{que sustentem uma posição ou argumento” (p. 80). Diante dessa asserção, podemos} inferir que esse componente se relaciona com a temática, somada à ideia, adotada para a construção do discurso. Esse eixo temático emerge “amparado”, conforme citação de Ruth Amossy (2013), pela bagagem dóxica dos interlocutores. O documentarista, ao propor determinado tipo de discussão, necessita recorrer a determinados tipos de argumentos que são encontrados nos chamados Topoi (Lugares70_).

Disposição

Meyer (2007) acredita que a disposição é o cerne do edifício retórico. É pertinente fazer uma analogia desse componente com a função exercida pela montagem cinematográfica. Ressaltamos que ela confere ordenamento ao discurso fílmico, no sentido de que possibilita uma espécie de subdivisão da obra. Bill Nichols (2014) afirma:

Todas as várias formas de subdivisão enfatizam uma alternância entre recursos à prova e recursos ao público, recursos ao fato e recursos à emoção. Uma vez que os assuntos tratados pela retórica sempre envolvem questões de valor e crença, bem como prova e fato, essa alternância faz sentido. Ela permite que o discurso, ou a voz do documentário, acrescente matéria aos fatos, localize os argumentos não no domínio abstrato da lógica impessoal, mas no domínio concreto da experiência personificada e da ocorrência histórica (p. 89).

As subdivisões, de alguma forma, podem ser pensadas como eixos temáticos presentes em uma determinada obra. Elas são organizadas de forma estratégica através do trabalho de montagem, buscando, assim, direcionar o olhar do espectador e reforçar o ponto de vista defendido pelo documentarista. Iniciamos esse tópico com a afirmação de Meyer, acerca da 69 _{Aristóteles as divide em dois tipos. Provas inartísticas: “testemunhas, documentos, confissões, indícios} concretos e análise científica de amostras de impressões digitais, cabelo, sangue, DNA etc. Esses tipos de indício estão fora do alcance do poder artístico do orador ou do cineasta” (NICHOLS, 2014, p. 81). Provas artísticas: Supramencionadas em nosso texto (éthos, lógos e páthos). Segundo Nichols (ibid.), tais provas são “técnicas usadas para gerar a impressão de conclusão ou comprovação. Elas são produto da criatividade do orador ou do cineasta e não algo encontrado alhures e apresentado intacto”.

70 _{Reboul (2004) apresenta três sentidos para o conceito de lugar. O primeiro o referencia como sendo um} “argumento pronto” (p. 51). O segundo afirma que ele é um “tipo de argumento – lugar- comum –, um esquema que pode ganhar os conteúdos mais diversos” (ibid.). O terceiro estipula que o lugar é “uma questão típica que possibilita encontrar argumentos e contra-argumentos” (p. 52). Uma boa definição para lugares foi dada por Barthes em citação realizada por Fiorin (2015): “Os lugares são, em princípio, formas vazias. Mas essas formas logo tiveram a tendência a se encher sempre do mesmo modo, a exprimir conteúdos, primeiro contingentes, depois repetidos e reificados” (BARTHES, 1975. p. 197 apud FIORIN, p. 95).

centralidade da disposição no edifício retórico. Segundo o filósofo belga (2007), a disposição abrange os elementos essenciais que organizam o discurso. Ele os subdivide em quatro partes.

Exórdio: seria, a partir de nossa aplicação, o início do documentário e que “visa chamar a atenção do interlocutor [espectador] para aquilo que será dito [exibido]” (p. 46). Narração: Não confundamos esse termo com a chamada voz over, presente em alguns documentários. A narração está vinculada ao desenrolar da narrativa a ser transmitida para o espectador. Argumentação ou demonstração: A dicotomia dimensão argumentativa x intenção argumentativa, proposta por Ruth Amossy, norteia essa questão, uma vez que não nos parece possível desvincular esse gênero fílmico da argumentatividade. De qualquer forma, o que Meyer busca fazer, ao propor essa categorização, é que, nesse momento do discurso, o orador (documentarista, nesse caso) lança mão de dadas estratégias para obter a adesão do interlocutor. Epílogo: Como o próprio nome já diz, nesse ponto, há o fechamento do arco narrativo. Vale lembrar que existem vários documentaristas que não se preocupam em estabelecer algum tipo de conclusão. Um notório exemplo é Eduardo Coutinho, que, comumente, adota um formato no qual o fechamento formal parece ser desnecessário.

Elocução

A elocução se relaciona ao plano de expressão. É aqui que o documentarista se municia dos recursos técnicos e estéticos que possam contribuir na eficácia dos argumentos presentes em seu discurso. A elocução está atrelada ao trabalho de pós-produção, uma vez que ela se inscreve tanto na montagem quanto na edição. O trabalho, por exemplo, do supramencionado Eduardo Coutinho, no plano da elocução, pode ser definido através de uma “secura narrativa”. Em Estamira, veremos no próximo capítulo, o quadro é diametralmente oposto.

Memória

O tratamento que a retórica clássica confere à memória se mostra inadequada para pensar o gênero documentário, pois sua importância, conforme aponta Bill Nichols (2014), se dá no proferimento de discursos construídos mediante situações complexas. A inadequação é fruto da natureza do documentário, notadamente, destituído da espontaneidade que se faz presente em comunicações, como, por exemplo, debates ou entrevistas coletivas. A enunciação fílmica (marca de um acontecimento em processo) é organizada na supramencionada montagem/edição.

Diante desse quadro, qual a saída para aplicar o componente memorialístico no discurso fílmico? Nichols (ibid.) aponta duas formas para resolver esse impasse. “Em primeiro lugar, o filme em si é um tangível teatro de memórias. É uma representação externa e visível do que foi dito e feito” (ibid. p. 90). “Em segundo lugar, a memória é parte das várias maneiras como os espectadores se servem do que já viram para interpretar o que estão vendo” (ibid.). Esses fragmentos trazem consigo dois conceitos fulcrais para a análise argumentativa do discurso, a supramencionada doxa, além da interdiscursividade. De alguma forma, os documentários se inscrevem em um espaço dominado por imaginários que influenciarão tanto o modo de organização, quanto a maneira pela qual o discurso pode obter a adesão almejada.

Pronunciação

Essa categoria pode ser interpretada como a voz do documentarista. Abordamos anteriormente que o processo de enunciação fílmica compreende a construção de uma imagem para si a partir das estratégias utilizadas na organização do material. A pronunciação compreende a esfera da subjetividade e se inscreve, ainda, na forma como o material filmado, aliado aos imaginários circulantes, faz emergir o “jogo” de projeções imagéticas construído pelos sujeitos participantes do discurso fílmico. Segundo Nichols (2014), “a voz do documentário atesta seu engajamento numa ordem social e sua avaliação dos valores subjacentes a essa ordem. É a orientação específica para o mundo histórico que dá ao documentário sua voz própria” (p. 92). É possível sintetizar a citação anterior evocando um conceito significativo para análise do discurso. Podemos afirmar que o mundo histórico fornece as condições para a produção do discurso fílmico.