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O Brasil também é contagiado pela febre mundial do folhetim. O gênero desembarca no Rio de Janeiro dois anos depois de surgir em diários de Paris. Com O Capitão Paulo, de Alexandre Dumas, o Jornal do Comércio dá largada às

52 _{Industrial, um dos pioneiros do cinema francês. Charles Pathé (1863-1957) também é o}

publicações folhetinescas no país, em 31 de outubro de 1838. A obra de Dumas figura nas páginas do periódico até o dia 27 de novembro daquele ano. J.C. Muzzi assina a tradução em português.

Está aberto rodapé ao feuilleton-roman, que começa a jorrar descontinuadamente a partir de 1839, que é também o ano em que o jornal acolhe as chamadas primeiras manifestações da ficção em prosa brasileira, com textos de Pereira da Silva, J. J. da Rocha, Paula Brito e outros. A invasão do folhetim traduzido do francês, que vai estender-se por anos a fio, nem por isso elimina o calouro romance nacional: ambos vão coexistindo em regime de alternância. O que não falta é a novela no diário, exemplo seguido por todo novo jornal da capital, e pelo que vi rapidamente, da província (MEYER, 1996, p. 32).

Nos anos de 1830-31, a revista O Beija-Flor, do Rio de Janeiro, publica

nas edições 4, 5 e 6 a novela brasileira Olaya e Júlio ou a Periquita, de Charles

Auguste Taunay. É um bosquejo da fórmula folhetinesca que anos depois vai compor as páginas dos diários. O primeiro brasileiro a escrever um folhetim em jornal é João Manuel Pereira da Silva, que assina a obra O aniversário de D. Miguel em 1828 com as iniciais P da S. A edição do Jornal do Comércio, do Rio

de Janeiro, circula entre 16 e 22 de janeiro de 1839. O folhetim à brasileira começa a se estruturar, mas a etiqueta made in france ainda domina o mercado

nacional.

O Rio de Janeiro é o grande centro político e urbano do império. A cidade começa a se modernizar a partir da chegada da comitiva de D. João VI, em 1808. A presença da família real muda o dia-a-dia, o comportamento, os hábitos do povo. Proliferam-se restaurantes, hotéis, bares, aumenta a importação de produtos europeus e são criados vários órgãos para auxiliar na administração do império. Na época, o país conta com 3 milhões de habitantes e o Rio com apenas 60 mil.

Até meados dos anos 1850, o sistema de transporte da capital é basicamente a carruagem; além disso, não havia esgoto e a água é disponibilizada em aquedutos públicos e bicas. No decorrer do segundo reinado (1840-89), a cidade ganha bondes, água encanada e iluminação a gás.

A base econômica do Brasil é agrária, calcada na exportação de café. O centro cafeeiro concentra-se em São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. O

trabalho escravo é fundamental à expansão da produção. Os lucros no setor impulsionam outras áreas, como navegação a vapor, estradas de ferro, criação de bancos e companhias de seguro.

A influência da cultura francesa nesse processo de urbanização foi marcante. A moda seguia os modelos vindos de Paris. A elite intelectual deleitava-se com a literatura francesa, que enchia as livraria da cidade. A maior parte da população, no entanto, era analfabeta, e mesmo os senhores mais ricos pouco se interessavam pela leitura de romances. Sendo o Brasil um país essencialmente agrário, as populações urbanas eram pequenas se comparadas com as do campo. O Rio, porém, era uma exceção, pois já tinha na década de 70, mas de 270 mil habitantes (REZENDE; DIDIER, 1996, p. 198).

Na área cultural, os brasileiros também buscam inspiração no modelo comercial francês. Os folhetins de sucesso em periódicos também são publicados em livros. É o caso de Os mistérios de Paris. Com tradução de Joaquim José da

Rocha, o Jornal do Comércio disponibiliza aos leitores a primeira parte da obra de

Eugène Sue de 1º de setembro de 1844 a 20 de janeiro de 1845. Um mês depois da estréia, Os mistérios de Paris já está disponível em livro. O sucesso é enorme

e em aproximadamente dez dias está esgotada a primeira edição. Vários folhetins percorrem o mesmo caminho, como O Judeu Errante, também de Sue, e O Conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. A receita é empregada em outras

fases. A partir de 1859, o folhetim rocambolesco, idealizado por Ponson du Terrail, passa a ser a atração do Jornal do Comércio.

Na década de 1870 há nova retomada de Rocambole no Jornal do Comércio e, em 1877, dupla novidade: como no Times inglês, os

anúncios ocupam a primeira página e o folhetim diário vai para a página 1 ou 2. Nesse ano, são dois os romances-folhetim a repartirem o rodapé, com quatro colunas para cada um. Um dele é o inevitável Rocambole, que se alterna com As cartas de um caipira, entre outros. Pelo meio do

ano, o anúncio: ‘Romances. Acham-se à venda nesta tipografia A volta do Rocambole’ (MEYER, 1996, p. 288-289).

Diferente da França, não se percebe no Brasil contrastes tão marcantes nos repertórios folhetinescos da grande imprensa e da popular. Tanto os jornais ditos sérios, que priorizam o noticiário e utilizam uma linguagem mais rebuscada, como os populares, mais informais e que dão ênfase ao entretenimento, valem-se de folhetins com estrutura e conteúdo semelhantes. Assim, Rocambole transita com naturalidade nos dois tipos de periódicos. Pode-se, então, atribuir aos jornais e revistas grande parte da formação, na época, da identidade brasileira. Não

somente as classes mais altas, alfabetizadas, que adotam alguns modos, costumes e artefatos europeus, mas também a população menos favorecida, formada em sua maioria por analfabetos, desfruta dos textos franceses.

O que se pode aventar sem dúvida alguma é que, na medida que foi praticamente constante a publicação do romance-folhetim europeu na maioria dos jornais brasileiros, não há como não inferir – ainda que falte a necessária pesquisa – que ele não só foi lido e ouvido pelas classes mais altas como foi sendo consumido por camadas renovadas de leitores e ouvintes, os quais iam acompanhando as mudanças por que passava a sociedade brasileira (MEYER, 1996, p. 382).

A popularidade do gênero não impede que parte da crítica brasileira questione a qualidade das obras, classificadas como inferiores. Como em outras partes do mundo, o folhetim é acusado de ser um produto basicamente comercial, sem muitas pretensões literárias, ou seja, uma subliteratura. Por adotar uma linguagem fácil, padronizada e com enredos repetidos, é menosprezado e carrega o estigma de apenas entreter, sem estimular o desenvolvimento intelectual do público. Para não ser discriminado ou “manchar” a reputação, alguns autores, como José de Alencar, Machado de Assis e Coelho Neto assinam as peças com pseudônimos. Alencar, ao escrever os folhetins Lucíola (1862), Diva (1864) e Senhora (1875), utiliza as iniciais G.M., como forma de “se livrar dos preconceitos

que sofriam os romances nacionais” (BARBOSA, 2007, p. 34), já que as publicações francesas desfrutam de grande prestígio. Outros se escondem atrás de heterônimos, ou seja, personagens fictícios no qual o escritor deposita a autoria da obra. O jornalista, dramaturgo e escritor Nelson Rodrigues é um deles. Ele busca através desse expediente compreender o universo feminino.

Nelson Rodrigues criou Suzana Flag e Myrna quando escreveu especificamente para as mulheres, de forma que as leitoras podiam confiar nas autoras para o compartilhamento das angústias e preocupações que faziam parte das experiências femininas da época (ZECHLINSKI, 2006, p. 36)

O primeiro heterônimo criado por Nelson Rodrigues é Suzana Flag. A estréia acontece, em 1944, com Meu destino é pecar, publicado em O Jornal, dos

Diários Associados. O sucesso é tão grande que a tiragem sobe de 3.000 para 30.000 exemplares/dia. Em 1949, Nelson passa a escrever para o Diário da Noite.

salientar que enquanto o folhetim impresso faz sucesso no jornal brasileiro, o eletrônico, através do rádio, ganha enorme popularidade nas décadas de 40 e 50. A partir do final dos anos 60, o gênero definitivamente salta das páginas dos jornais e das ondas do rádio para massificar-se na televisão.

O folhetim haveria de se metamorfosear noutros gêneros, em função de novos veículos, com espantoso alargamento de público. Entre eles, o gênero que parece tipicamente latino-americano, a grande narrativa de nossos dias, a telenovela. O Brasil deu-lhe a boa forma e a dimensão que faria dele o primeiro gênero narrativo de exportação. A “grande narrativa televisiva” se insere por sua vez nessa enorme corrente de contação de histórias que parece consubstancial à vida do homem em sociedade (MEYER, 1996, p. 417).

Antes de chegar à televisão e à Internet, como telenovela e webnovela, o folhetim recria-se ou, como entende Meyer, metamorfoseia-se no rádio e passa a ser conhecido como radionovela. Mas isso é tema para o próximo capítulo.