Videre forskning

Dar vida aos textos ficcionais não é tão simples quanto possa parecer. São necessários muitos profissionais e uma variedade de elementos composicionais para povoar o imaginário do ouvinte. Escritores, diretores, produtores, narradores, radioatores, contra-regras, sonoplastas, músicos, enfim, dependendo da peça e da estrutura da emissora, centenas de profissionais se envolvem em uma radionovela. Antes de explicitar as principais funções desses profissionais, este estudo trata dos sistemas expressivos que constituem a linguagem radiofônica, como: palavra, efeito sonoro, música e silêncio. Esses elementos ajudam na vivificação da trama.

A palavra, por ser um signo neutro, na ótica bakhtiniana, pode ser empregada em diferentes situações. Em uma radionovela isso fica evidente. Ela é explorada em toda a sua expressividade e se torna imprescindível para a construção da peça. É impossível construir um folhetim sonoro com dezenas, centenas de capítulos sem diálogo, discurso entre as personagens ou narração.

A palavra é uma das representações mais naturais da expressão oral. Em radionovelas são as vozes de radioatores, radioatrizes e narradores que dão vida, sonoridade, expressividade à palavra.

A criação de uma imagem auditiva é resultado da inter-relação de muitos elementos, como: timbre, tom, intensidade, entonação, harmonia e ritmo. Os três

primeiros (timbre, tom e intensidade) são chamados por Balsebre (1996, p. 46) de cor da palavra. Destaca-se aqui o timbre, que é uma das dimensões psicofisiológicas mais importantes e mais difíceis de medir no meio radiofônico. É através dele que o ouvinte imagina ou reconstrói o rosto das personagens. O timbre faz, por exemplo, a distinção entre a voz masculina e a feminina.

A entonação, metaforicamente, pode ser representada como a melodia da palavra. É a variação de altura do tom.

La melodia o expresión tonal/musical de la frase ofrece múltiples posibilidades dentro del “campo de entonación” de cada sujeto hablante. Por consiguiente, el locutor tiene la obligación de acertar con aquella subida o bajada tonal que destacará el matiz semántico que pueda expresar más correctamente la connotación particular que quiera otorgarse a una determinada palabra o frase […] Es así como expresamos habitualmente figuras retóricas como la ironía y el sarcasmo (BALSEBRE, 1996, p. 61).

A harmonia é a justaposição ou superposição de vozes em uma seqüência. Esse recurso pode ser utilizado para transmitir raiva, paixão, emoção ou crise.

O ritmo é considerado o mais complexo no processo de definição da palavra radiofônica, isso porque depende de percepções externa e interna. A primeira ajuda a medir a composição do texto sonoro; a segunda é inerente ao ser humano, portanto, é determinada por uma resposta orgânica e afetiva.

As vozes de radioatores, além de incorporarem as personagens, aliam-se a outros sistemas expressivos da linguagem radiofônica (ritmo, entonação, timbre, intensidade e harmonia) para construírem espaços alegres, tristes, conflituosos e calmos.

Além das vozes, outros elementos auxiliam na vivificação de uma radionovela, como os efeitos sonoros. São eles que corporificam objetos, fenômenos e ambientes. Armand Balsebre define assim os efeitos sonoros em rádio:

Son un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva e subjetivamente la realidad construyendo una imagen (1996, p. 125).

Balsebre adota a mesma divisão tipológica sobre os efeitos sonoros de rádio proposta por Kaplún. Os efeitos podem ser articulados e expressados através de quatro funções básicas, frutos da combinação de aspectos conotativos e denotativos, ambientação objetiva e subjetiva.

A primeira função é ambiental ou descritiva. O efeito sonoro serve de

fundo à cena, acompanha o diálogo. Por exemplo, a conversa de namorados na praia pode ser identificada com beijos, gaivotas e barulho do mar. Já o som de interior de ônibus serve de fundo ao diálogo entre passageiros.

A segunda é a função expressiva. Constitui-se de uma presença sonora

mais significativa que a ambiental ou descritiva, ou seja, diz, sugere algo, cria uma

atmosfera emocional. O efeito sonoro é uma linguagem. Nesse sentido, é possível contar um fato sem palavras. Por exemplo, a inclusão de pisadas fortes e arrastadas antes de um crime leva o ouvinte a associar o efeito sonoro a uma característica do matador.

Depois vem a função narrativa. Os efeitos sonoros ligam uma cena a

outra. Eles dão continuidade, seqüência à narrativa através da justaposição ou superposição de vários elementos sonoros de uma mesma realidade temática ou espaço-temporal, ou, ainda, de distintas seqüências radiofônicas. A função

narrativa pode ser compreendida da seguinte forma:

Bajo la lluvia torrencial suena la campana de un reloj de torre dando las doce; desvanecimiento de la acción sonora a través de un ‘fade-out’ del efecto sonoro de ‘lluvia’. Silencio muy breve. Efecto sonoro de ‘canto del gallo’. Efecto sonoro de ‘trinos de pájaros. El radioyente comprende inmediatamente que se tormenta ha cesado, ha pasado la noche y ahora estamos ante un tranquilo amanecer (BALSEBRE, 1996, p. 130).

E a última é a função ornamental. É como acessório da palavra

radiofônica, isto é, denota a localização da ação descrita pelo relato. Não é um efeito sonoro imprescindível; entretanto, dá brilho, cor à cena. Podem-se inserir gritos de meninos jogando futebol quando a cena transcorrer em um bairro da periferia.

Além dos efeitos sonoros, a música também enriquece e ajuda na construção de imagens auditivas necessárias às radionovelas. Porém, é preciso

escolher a peça musical adequada e utilizá-la de forma criteriosa, sem exagero; caso contrário, pode irritar o público e comprometer a radiodramatização. Em alguns casos, a música repetitiva e o ritmo insistente são justificáveis. Emprega- se essa técnica para marcar a passagem de tempo, como horas, minutos, segundos.

Ao utilizar uma música para lembrar uma época ou lugar, o produtor deve pesquisar quais os instrumentos e as obras que representam determinado momento histórico ou ambiência. Ao radiodramatizar obras de Homero, como Ilíada e Odisséia (sec. VIII a.C.), por exemplo, deve-se evitar músicas com base de piano. Esse instrumento é criado somente no século XVIII da era contemporânea; portanto, não é do período homérico. Para ilustrar passagens na Grécia Antiga é aconselhável utilizar peças musicais que realcem cítaras, liras de quatro cordas, flautas de pan, enfim, instrumentos que remetam àquela região e período histórico.

Para atender à variedade expressiva da linguagem radiofônica, a música é classificada conforme o tipo de inserção. Destacam-se: características de programas (abertura e encerramento), cortinas musicais (separa cenas ou blocos), temas musicais (identifica sempre os mesmos personagens ou ações), fundos musicais (peça que se escuta em segundo plano, fundo de narrações, diálogos) e transições (músicas para unir duas cenas diferentes, por exemplo, a passagem de uma situação trágica a uma alegre).

Segundo Balsebre (1996), a linguagem radiofônica vale-se da música para duas funções estéticas básicas: expressiva e descritiva. Na primeira, a

conotação afetiva da música sugere um clima emocional e cria uma atmosfera sonora. Na segunda, descritiva, o movimento espacial que denota da música

encaixa-se para descrever, por exemplo, uma paisagem ou a localização de uma cena da ação.

O autor espanhol chama a atenção para outro elemento expressivo da linguagem radiofônica: o silêncio. Por ser um recurso pouco explorado, o ouvinte

influenciado por hábitos culturais de nossa sociedade audiovisual que nega ao silêncio um valor comunicativo.

Lingüísticamente, la palabra no tendría significado si no pudiera ser expresada en secuencias de signos constituidos en unidades ‘silencio/sonido/silencio’. El sonido y el silencio definen de manera interdependiente un mismo sistema semiótico: el lenguaje verbal. Es así como el silencio verbal participa de un sistema semiótico más complejo:

el lenguaje radiofónico (BALSEBRE, 1996, p. 135, grifo do autor).

O silêncio é um sistema expressivo que pode ser empregado em cenas que envolvam medo, surpresa, amor ou troca de ambientes.

O tratamento dos efeitos especiais com a utilização de filtros, moduladores e ecos também é um artifício utilizado para dar realismo à novela radiofônica.

Todos esses recursos e elementos determinam o sucesso ou o fracasso de um folhetim sonoro. Por isso, além de escritores, narradores, radioatores, diretores, produtores, os profissionais que trabalham na área técnica ganham uma importância imperativa, entre eles, o sonoplasta e o contra-regra. Este último é o responsável por efeitos produzidos dentro do estúdio. Já o sonoplasta é quem escolhe o fundo musical, o chamado BG (background), que acompanha, por

exemplo, personagens e cenas. Esse profissional também é o encarregado de inserir efeitos sonoros, como: passagens de tempo e ambientação de cenários de trânsito, aeroporto, fazenda, cidade, entre outros.

Cabe também ao sonoplasta a responsabilidade pelo tratamento e registro sonoro, que vai desde a produção, equalização até a modulação de efeitos sonoros, músicas e vozes. A partir das indicações do script, ele faz uma

pré-montagem do material a ser utilizado no capítulo. O efeito que a sonoplastia não dispõe em arquivo, o contra-regra produz. Neste caso, os estúdios são transformados em verdadeiras fábricas de som, como descreve o sonoplasta Fernando Veronezzi:

Era tudo estúdio e a sonoplastia era feita com discos de 78 rotações de música clássica e se marcava com um lápis vermelho no próprio disco o trecho onde se queria o acorde certo na hora certa. Os ruídos eram feitos pelo contra-regra. Escada, passos na pedra, passos na areia, relincho de cavalo, tudo era com ele. Tiro de revólver, soldado marchando, ruídos de trovão, tudo dentro do estúdio. Tinha porta, tinha

portão, tudo o que era possível ter para fazer barulho. Drink, copinhos de drink, tudo artesanal. E tu estavas vendo na hora, ali. Os atores falando e o sonoplasta acompanhando tudo (apud SPRITZER; GRABAUSKA, 2002, p. 80).

A importância da equipe técnica é inegável. Mas, sem dúvida, as grandes vedetes das radionovelas são os radioatores. O sucesso desses profissionais junto ao público é avassalador. Compara-se à fama que desfrutam hoje os atores das principais telenovelas brasileiras.

Mexer com a imaginação do ouvinte é um dos atributos mais importantes do rádio. Aproximar a ficção da realidade é o grande desafio dos fazedores de folhetins sonoros. Para mimetizar a ambiência proposta pela trama, os escritores criam estereótipos com a finalidade de reproduzir da forma mais verossímil possível o contexto da ação. A vivificação das personagens conta com o talento e a bagagem informacional dos radioatores. Além disso, os profissionais precisam dominar a técnica vocal exigida pelo veículo.

No rádio, há apenas uma coisa que vale: voz com inflexão. É através dela que o artista de rádio pode transmitir. Falhando a inflexão, o artista falhará! [...] Há quem pense, entretanto, que haja um modo especial de se dizerem as coisas no rádio, no cinema e no teatro. Não há. A maneira de falar é uma só. No teatro, no cinema e no rádio deve-se falar como se fala na vida, como nós todos falamos. A diferença está, apenas, no tom, na maneira de emitir a voz, nas distâncias que devem ser observadas do microfone (VIANA, 2007, p. 71; 73).

Cada radionovela tem enredo, um cenário, uma característica diferente. O elenco deve estar afinado com a proposta da narrativa, por isso é importante fazer testes para avaliar a capacidade de interpretação e os tipos de vozes que melhor se adaptam às personagens. Uma escolha errada pode comprometer a radiofonização.

A tarefa dos autores não é nada fácil. Além de construir a história, eles devem prever a ambiência aonde a trama vai se desenrolar e os atributos das personagens. Para escrever um radiodrama, na avaliação da Mario Kaplún (1978), três elementos são imprescindíveis: conteúdo, história e personagens.

O conteúdo leva ao objetivo da radiofonização e a algumas reflexões: Por que deseja contar a história? Que mensagem pretende passar? Para quem ela é

endereçada? Qual retorno que o ouvinte vai dar? É importante lembrar que

conteúdo não é mesmo que o argumento. Esse último serve para expressar,

traduzir, ilustrar e corporificar o conteúdo.

O segundo elemento, a história, transmite algo que se passa, ocorre.

Tanto pode ser um fato imaginário, como baseado em um acontecimento real. O importante é fazer parte das vivências do ouvinte; assim, é mais fácil ele ter empatia e dialogar com a obra. Lembrando que o argumento caracteriza-se pela

ação dramática. Então, é imprescindível haver conflito. A tensão, o antagonismo, a contraposição, o problema devem aparecer de qualquer forma.

Parece óbvio, mas Kaplún inclui como requisito básico de uma radiodramatização: as personagens. Ele ressalta, porém, que devem ser personagens humanas, críveis.

Los personajes de un radiodrama tienen que ser de carne y hueso; respirar vida. El autor tiene que haberlos conocidos, o haber-se inspirado en seres reales; en todo caso, ser tan concretos, tan convincentes, que el guionista pueda decir cómo son, cómo hablan, cómo caminan y hasta describir sus rasgos físicos (1978, p. 363).

As radionovelas são constituídas de uma sucessão de cenas de diferentes extensões. Para colocar o ouvinte no ambiente da trama, o autor emprega algumas técnicas. A personagem não descreve o que está fazendo, mas revela seus pensamentos íntimos em voz alta ou pronunciando frases como quem escreve uma carta. Em um diálogo é importante a personagem citar o nome do outro e vice-versa, assim o ouvinte sabe quem está falando.

A mudança de cena pode ser feita de várias maneiras, como, por exemplo, fade-out da última fala. Para isso, deve-se acrescentar uma fala à parte,

isso porque ela pode ser perdida à medida que o volume da voz baixar até ficar inaudível. Outro expediente é a pausa e um fade in na primeira fala. Cortes diretos

com o auxílio de música também são usados. O emprego de um narrador, contudo, é a forma mais fácil de resolver qualquer dificuldade de transição. Ele pode explicar algumas informações básicas que não se enquadram de forma natural em um diálogo; pontuar trocas de cena, personagens e passagens de tempo.

A seguir: o auge, a decadência e os elementos constituintes da radionovela à brasileira.