4. Empirical part
4.1 Empirical background
Já desde o início do XV, sobretudo na França, Itália e Espanha, é possível perceber o aparecimento de gêneros de divertimentos que se orientam numa construção mais cênica de dança, cujo aspecto representativo e dramático é essencial visto que os movimentos do corpo e as figuras de dança se dirigem à representação de um tema específico. Os Festivais de Corte quinhentistas nos informam sobre as formas de espetáculo e a mobilização cênica pública da imagem da realeza e da corte, num momento em que a Antiguidade clássica, a mitologia greco-romana e os teóricos antigos eram recuperados e amplamente utilizados na elaboração e na composição desses festivais.
Os Trionfi renascentistas, estilo italiano, revivem e atualizam a ideia da triunfal procissão romana em majestosas entradas públicas e espetaculares pela cidade, protagonizadas, agora, pela corte. Essas apresentações alegóricas triunfais, cujo
156 PÉCORA, Alcir. A cena da perfeição – Prefácio. In: CASTIGLIONE, Baldassare. O Cortesão (1528). São Paulo: Martins Fontes, 1997.
70 correspondente francês era a Entrée Solenelle, mobilizavam, em torno do tema e da ocasião em que eram apresentadas, um amplo e rico conjunto de decorações, fantasias, danças (momos, mouriscas, mascaradas) e carros temáticos que representavam personagens e eventos mitológicos fazendo analogias com a sociedade cortesã.
Foi no contexto de cerimônias de celebração e divulgação do poder monárquico e da imagem do rei bem como de divertimentos palacianos, carnavalescos e de algumas festas religiosas, que formas mais teatrais de dança começam a se desenvolver. Nestas, o papel da decoração, dos figurinos e máscaras se torna cada vez mais importante, assim como a demarcação de figuras e personagens mitológicos e alegóricos, o uso da mímica e a narratividade de uma ação.
Em sua grande obra sobre os balés de corte, Henry Prunières faz um longo estudo sobre os divertimentos dançados de caráter dramático presentes nas festas e cerimônias cortesãs na França, Borgonha e nas cortes italianas desde o XV. Partindo de descrições e relatos de festas, o autor reconstrói as formas, elementos e usos de divertimentos como momos, mouriscas, mascaradas, triunfos, moralidades, etc., em que os cortesãos se caracterizavam em personagens e representavam, por meio da dança, do aparato cênico, do canto e da mímica, uma ação, um tema ou uma história.158 A enorme diversidade de elementos cênicos (figurinos, máscaras, decoração, máquinas), musicais, poéticos, coreográficos e de encenação testemunha do grande apreço que se tinha na corte por divertimentos, que se tornavam cada vez mais frequentes, mais engenhosos e caminhavam para uma maior coerência dramática.
Para o autor, a influência italiana nas festas e divertimentos franceses é sensivelmente percebida também no século XVI, sobretudo pelo incentivo de Catarina de Médici que proporciona a entrada de gêneros, divertimentos, usos, estilos e artistas italianos na França. A seu ver, gêneros italianos como as pastorais dramáticas, as comédias e intermédios teriam papel importante no desenvolvimento de mascaradas e balés franceses, tendo influenciado a preferência por temas mitológicos, o papel privilegiado da música e do canto e, principalmente, conferindo maior elaboração dramática.
́ sob a influência italiana, segundo Prunières, que se desenvolvem as “mascaradas a grande espetáculo”, que acompanham festas ao ar livre como desfiles e entradas reais,
158 PRUNIÈRES, Henry. Le ballet de cour en France : avant Benserade et Lully : suivi du ballet de la délivrance de Renard. Paris : Ed. Henri Laurens, 1913. Em seu primeiro capítulo, Prunières cita e disserta sobre essas danças de caráter mais dramático. Na mourisca, muito em voga no século XIV, os participantes vestiam-se como mouros, faziam movimentos que lembravam as danças árabes e evocavam o combate entre mouros e cristãos nas cruzadas.
71 corridas de anel e torneios – como as de Bayonne, Rouen e Lyon sob Henrique II159 –, e as mascaradas palacianas, mais restritas aos cortesãos dentro do palácio ou nos jardins160. Enquanto nas primeiras o elemento essencial é o espetáculo em si – que evidencia a grandeza e o fausto da realeza e da corte principalmente pelo aparato, riqueza de decoração e vestimentas, máquinas e carros engenhosos de grande impacto –, nas mascaradas palacianas, a poesia, a música e a dança figurada ganham cada vez mais importância.161
O que se verifica na França quinhentista, é que a dança assume papel cada vez mais importante nos espetáculos de corte, e que segundo Prunières, manifesta mais uma vez essa influência italiana: “Non seulement les maître de ballets viennent du Milanais, mais les figurantes sont presque invariablement les filles d‟honneur de la Reine, italiennes pour la pluspart, et les violons qui sonnent ces danses sont piémontais.”162
McGowan questiona o pressuposto, tão sólido entre os historiadores da ópera, de que as mascaradas e balés teriam sido trazidos da Itália para a França por Catarina de Médici, o que significaria uma origem marcadamente italiana dos balés de corte. Para a autora, é possível traçar uma genealogia dos balés dentro da própria tradição francesa e boguinhã, sobretudo a partir do desenvolvimento das danças sociais e das festividades de corte que remontam ao século XV – além dos princípios teóricos da Academia de Baif. Não se trata de desconsiderar a influência italiana, muito menos negar as sensíveis aproximações e intercâmbios com a cultura, os usos e artistas da península promovidos na corte dos Valois à época de Catarina de Médicis, mas sim de pensar a construção de um gênero, de uma prática cortesã a partir de outros aspectos senão aqueles que sugerem uma transposição cultural direta.163
A autora realça que os elementos constituintes do balé podem ser observados na própria tradição de festas e divertimentos de corte franceses, como as mascaradas, torneios,
159 Ver descrição das festividades em: PRUNIÈRES, idem, pp. 34-58. 160 Ver: PRUNIÈRES, idem, p. 42.
161 Idem, ibidem, p. 46. Muitas festas, mascaradas e danças são descritas, ou ao menos citadas, e comentadas nas memórias de M. de Brantôme. Ver: BRANTÔME (P. de Bourdeille, sgr. de). Oeuvres complètes. Ed. Paris, 1822.
162 “não somente os mestres de balés vêm de Milão, como também os figurantes são quase invariavelmente as damas de honra da rainha, a maior parte delas italianas, e os violinos que tocam essas danças são piemonteses.” PRUNIÈRES, idem, p. 54. O autor vê, também nesse aspecto, a influência italiana, dado que vários mestres de dança milaneses (sendo Milão a grande “escola” formadora de dançarinos e coreógrafos desde meados do XVI) teriam atuado na França: Pompeo Diobono (de quem o dançarino e tratadista Cesare Negri foi discípulo) foi muito estimado por Henrique II, Francisco II, Carlos IX e Henrique III, assim como Virgilio Bracesco, Ludovico Palvello, Giovanni Pietro Gallino, Gio.Francesco Giera, Gio. Paolo Ernandès e Bernardo Tetoni também foram muito apreciados pelos grandes senhores da corte francesa. (Cf. PRUNIÈRES, idem, pp. 52-54)
72 entradas reais e danças “geométricas”. Essas danças geométricas ou horizontais, formas eruditas muito comuns na renascença tanto no ambiente dos bailes quanto compondo espetáculos dançados, se definiam pelas figuras geométricas que “desenhavam” no solo a partir do posicionamento dos dançarinos. Por essa característica, os espectadores deveriam estar posicionados no alto (como em galerias superiores das salas dos palácios ou mesmo em estruturas elevadas construídas especialmente para esse fim) para uma melhor visibilidade e entendimento dessas imagens criadas a partir de corpos dançantes164.
Em coreografias deste tipo, os gestos e passos de dança são simplificados, o virtuosismo tem menor importância frente ao efeito coletivo de deslocamento espacial, a sincronia dos movimentos do conjunto de bailarinos serve à precisão das figuras “desenhadas” em cena. As figuras, por sua vez, são formas alegóricas que sempre aludem a alguma ideia, conceito ou virtude e tornam-se ainda mais apreciadas que se estivessem desenhadas numa gravura, por exemplo, devido à maneira engenhosa, esplendorosa e imbuída de movimento em que são compostas na dança. De fato, os balés de corte representados desde o fim do século XVI e até o início do XVII fazem uso constante dessa concepção coreográfica cuja presença mostra-se essencial na condução desses espetáculos. No Ballet Comique de la
Reine (1581), esse recurso à dança horizontal é utilizado para formar cada letra do nome da
feiticeira Alcine, antagonista da trama, e no Ballet de Monsieur le duc de Vendôme (1610) é no grand ballet que doze cavalheiros virtuosos terminam compondo doze figuras cujos significados (“amado por todos”, “poder supremo”, “feliz destino”) se referiam todos à celebração da pessoal real.165
O esforço de McGowan nos parece interessante na medida em que vem desconstruir certos paradigmas da tradição de estudos e pressupostos do campo da história da ópera, que foi por muito tempo o campo que se ocupou do estudo histórico sobre o balé e que cristalizou a ideia de que este seria, por um lado, a versão francesa (e piorada) da ópera italiana e, por outro, o estágio anterior à ópera e à comédia clássica francesa. No contexto dessa tradição, atribui-se uma origem predominantemente italiana ao balé de corte: nutrido pelas mesmas influências que resultaram na ópera italiana, os balés teriam “desvirtuado” sua essência artística pura corrompendo-se com a futilidade dos divertimentos da nobreza, e somente recuperariam sua dignidade nas comédie-ballets, óperas e no teatro.
164 Ver: MCGOWAN, idem, p. 36-37. ; MCGOWAN. Dance in the Renaissance: European Fashion: French Obsession. New Haven and London: Yale University Press, 2008.
165 Essas informações se encontram nos libretos dos referidos balés, sendo que no balé do duque de Vendôme constam inclusive as gravuras e descrições das doze figuras alegóricas coreográficas.
73 O problema é que, entendido como uma proto-ópera ou proto-teatro clássico na França, o balé perde seu valor em si, enquanto gênero específico. Não se trata de desconsiderar a influência italiana, muito menos negar as sensíveis aproximações e intercâmbios com a cultura, os usos e artistas da península promovidos na corte dos Valois à época de Catarina de Médicis, mas sim de pensar a construção de um gênero, de uma prática cortesã a partir de outros aspectos senão aqueles que sugerem uma transposição cultural direta.
O estudo dessas formas e gêneros de espetáculo dançado da primeira modernidade nos mostram a recorrência de uma grande variedade de recursos artísticos e cênicos que viriam mais tarde constituir os balés de corte. Todavia, ainda que vários elementos cênicos, coreográficos, musicais, decorativos e mesmo os temas, referências eruditas e os usos espetaculares do balé não sejam fundamentalmente novos, tal gênero parece mobilizá-los de uma nova maneira e adequá-los a contextos e fins específicos. De fato, o que conferiria novidade ao balé – pensando, aliás, a partir da própria concepção de "novidade" à época – não seria sua absoluta originalidade, mas as novas formas de composição, de apresentação dos recursos artísticos, de organização dos temas e lugares-comuns já conhecidos e autorizados. Não se trata de criar algo jamais visto: nova é a disposição e a proporção de elementos já conhecidos, bem como a adequação de uma invenção aos ideais buscados e aos propósitos desejados.
Assim, por um lado, verificamos a importância de compreender as características formais, os recursos e maneiras de composição, os elementos artísticos peculiares a um gênero de espetáculo a fim de, pelas formas, acessar com mais profundidade os sentidos ali veiculados. Por outro lado, percebemos a necessidade de pensar o balé para além das características formais que o configuram enquanto gênero buscando suas ressonâncias sociais e políticas, a relação que mantém com o contexto social e cerimonial, os agentes envolvidos, as relações de influência e poder aí embutidos, o impacto social gerado. É nesse conjunto de elementos e perspectivas que julgamos ser possível pensar no balé como gênero e como acontecimento particular, ainda que guarde várias semelhanças com outros espetáculos e cerimônias, que nos permite sondar ainda mais fundo, ou ao menos em outras direções, as representações, as aspirações e as dinâmicas do político na sociedade de corte francesa.
Entendemos que o balé de corte pode ser caracterizado por três aspectos fundamentais definidores e que o diferenciam de espetáculos coevos até bastante parecidos em certos aspectos formais – sejam eles de composição, de realização, princípios poéticos e filosóficos –
74 , como a ópera, a pastoral, a mascarada, por exemplo. Primeiramente, e fruto das aspirações humanistas de reconstituição do drama antigo166, o balé é obra poética e espetacular que propõe realizar a fusão harmônica das artes, com predominância da dança. Segue-se que esse divertimento/composição artística é talvez o único em que a nobreza e realeza francesa se envolveu intensamente, na invenção e na representação, colocando-se de fato no ambiente da cena dançando e desempenhando papéis.167 Por fim, o balé enquanto forma cênica cortesã e palaciana apresenta objetivos políticos muito claros de louvor do soberano e celebração da monarquia francesa.
Se é verdade que a ópera também trabalha na perspectiva da fusão das artes, ela confere predominância à musica; e se a ópera é assistida pela corte, esta dela não participa em cena, interpondo desde o início uma distinção bastante clara entre profissionais e amadores, atores e espectadores; se as mascaradas são dançadas pelos próprios membros da corte, esta não tem a preocupação grandiosa de recriar o drama antigo unindo as artes; se a pastoral compartilha com o balé alguns temas líricos e ajunta em si canto, dança e poesia, não o faz de maneira que as artes concorram igualmente à ação dramática, como estabelece Prunières. Com efeito, a corte nunca participou tanto de um espetáculo como no balé, e só neste o rei participou em pessoa desempenhando efetivamente um papel. Dos inúmeros e variados tipos de espetáculo de corte, ainda que todos eles apresentassem conteúdos, formas, sentidos e contextos políticos, fazendo todos referência e louvor à realeza e à monarquia, o balé de corte foi aquele que colocou de maneira mais evidente o poder real e os objetivos políticos monárquicos em cena.