Den elektroniske infrastrukturen

Sendo o ator este “atleta afetivo”, que se doa o tempo todo para a platéia, devendo ser apto a tornar seus pensamentos visíveis por meio de seu corpo e necessitando que suas intenções sejam claras, deve ter consciência dessa plenitude, dessa potencialidade.

Se as pessoas de uma forma geral passam anos de suas vidas agindo de uma maneira específica e repetida e seguindo determinadas rotinas, sem se preocupar se o caminhar adotado é o mais adequado, se a energia está bloqueada em alguma parte específica

do corpo, se a respiração está colaborando com a movimentação ou se determinadas partes do corpo estão sendo sobrecarregadas por falta de uso de outras, seja por desconhecimento do sistema corporal ou por negligência, o ator não pode se “dar ao luxo” de compartilhar com este padrão de comportamento, de viver como que impulsionado por um motor que ele não opera. São infinitos os exemplos que nos remetem ao fato de que, via de regra, não se presta atenção ao corpo ou que simplesmente não existe conhecimento suficiente a ponto de tecer uma avaliação a respeito do que está errado e do que pode ser modificado. Segue-se realizando as atividades de forma automática, de forma totalmente alheia a todo esse mecanismo. Para que esta mudança de comportamento ocorra, faz-se necessário, primeiramente, uma mudança de perspectiva. Assim, a forma como um peso é levantado, por exemplo, deixa de ser um detalhe para ser uma questão extremamente relevante.

No teatro, podemos dizer que esta conscientização é essencial quando nos referimos à criação de um corpo cênico que é este “corpo em vida”, caracterizado por uma qualidade extracotidiana de energia.

Essa conscientização visa a que os impulsos internos encontrem um canal apropriado (elementos externos) para se manifestar. Tensões desnecessárias, uso excessivo da energia muscular, ausência de consciência de cada parte do corpo e de suas potencialidades dificultam que os impulsos internos sejam exteriorizados de forma clara e precisa. Temos, portanto, que o corpo é um canal que possibilita tanto a comunicação das emoções e dos sentimentos como a produção deles. Conseguindo o ator minimizar o tempo entre o estímulo externo e o impulso interno ou entre o estímulo interno e a ação, os resultados criativos são mais eficientes e, ao mesmo tempo, munidos de intensa energia, que torna as ações vivas e vibrantes.

Este corpo-em-vida, pleno e dilatado, que amplia a presença cênica do ator, todavia, não é alcançado naturalmente, em virtude do padrão de comportamento que

aprendemos a seguir, sendo necessário, portanto, a realização de um treinamento direcionado e focado.

Zeami, ao mencionar a “Flor”, atribui sua eclosão à técnica que suscita o sentimento imprevisível na alma humana (GIROUX, 1991). Mas esta técnica só será desenvolvida com o treinamento apropriado que faz com que a semente presente no corpo- em-vida, mas ainda não cultivada, floresça e se transforme em uma flor que será oferecida ao público pelo ator neste ato de autodoação.

Considerando o corpo-em-vida como uma entidade física e emocional, o treinamento deve ser dirigido para o desenvolvimento dele como um todo, pois não é possível desenvolver as emoções, os impulsos provenientes da alma, sem um treinamento que explore conjuntamente a parte física, assim como não é possível pensar na parte física sem conectá-la à parte emocional.

Segundo Giroux, os procedimentos adotados para polir a arte têm como objetivo simplesmente fazer com que o ator conheça a si mesmo, conheça o outro e reconheça o momento propício. “Conhecer a si mesmo é ter um conhecimento lúcido do nível do grau de sua arte, pois, quando ‘se conscientizar exatamente do nível de seu próprio grau, a flor que corresponde a este nível não mais desaparecerá por toda a vida’” (OMOTE apud GIROUX, 1991, p. 108). Seguindo a estrutura proposta por Zeami, buscamos, por meio dessa pesquisa, o autoconhecimento.

Yasuo Yuasa, filósofo japonês, compactuando com a importância do treinamento na relação corpo-mente, afirma:

“parte da suposição de que a relação corpo-mente muda através do treinamento do corpo, o que se processa pela cultura (shugyô) e a formação (Keikô) propriamente dita. É

apenas depois de adotar este ponto de partida experimental que se pode perguntar qual é a relação corpo e mente. Ou seja, este debate não pode ser restrito a uma especulação exclusivamente teórica. Ele se origina em uma experiência prática (taiken) que implica num continuum mente-corpo em um sujeito e em seus trâmites com o ambiente. A teoria precisa ser necessariamente uma reflexão da experiência vivida, porque ela se organiza durante e ação” (YUASA apud GREINNER, 2005, p. 23).

Brook, por sua vez, assinala que:

“Quando nossos atores fazem exercícios de acrobacia, é para desenvolver a sensibilidade e não a habilidade acrobática. Um ator que nunca faz exercícios só interpreta dos ombros pra cima... De fato, é muito fácil ser sensível na fala, no rosto, ou nos dedos, mas o que a natureza não nos deu, e precisa ser desenvolvido através de exercícios, é a mesma sensibilidade no resto do corpo: nas costas, nas pernas, no traseiro. Ser sensível, para um ator, significa estar permanentemente em contato com a totalidade de seu corpo. Quando iniciar um movimento, ele deve saber exatamente a posição de cada membro” (BROOK, 2002, p. 17).

Decroux (BONFITTO, 2003) admitia que não era uma tarefa fácil atingir a conexão das partes física e mental, mas que, com um treinamento apropriado, isso seria

possível. Refutando os argumentos de Gordon Craig, que considerava muito difícil essa conexão, Decroux afirmava:

“Na minha opinião pode-se sair desse impasse formal supondo que, quando afirma a impotência do corpo, Craig tem em mente somente as dificuldades, certamente grandes, mas não insuperáveis, que o corpo experimenta quando tenta obedecer aos comandos da mente. Eis aqui o meu raciocínio:

1. Se a marionete é ao menos a imagem do ator ideal, é preciso tentar adquirir as virtudes da marionete ideal.

2. É possível adquirir tais virtudes somente praticando uma ginástica adequada à função prevista” (DECROUX apud BONFITTO, 2003, p. 61).

Da mesma forma que no teatro Nô os atores se submetem a um treinamento para polir sua arte, para trabalhar a semente, que representa a técnica, neste trabalho o saber- fazer artístico foi desenvolvido por meio de exercícios extraídos do Aikido, específicos para conduzir o ator a este caminho de aprimoramento de seu ofício.

Em virtude do detalhamento das técnicas, conforme já explicamos, a necessidade de focar a atenção na movimentação corporal é condição sem a qual não é possível aprender a técnica corretamente. E esse aprendizado vem com a prática, com a observação dos companheiros e de si próprio. Os livros fornecem fundamentos e princípios, mas o aprendizado propriamente dito acontece com experimentação, com os erros e acertos.

Neste trabalho, para a compreensão de como se deu este processo, faz-se importante esclarecer que o treinamento foi uma parte importante, pois a partir dele as atrizes

se prepararam para o ensaio consubstanciado na criação e na construção da personagem. Mas não se pode confundir aqui a fase de treinamento com a de ensaio, pois, na primeira, o ator coloca o foco em sua preparação e na busca da conscientização corporal, ao passo que, na segunda, o foco é a experimentação criativa.

A esse respeito, é importante citar Barba (1991) quando ele diferencia estes dois momentos: o treinamento não equivale ao ensaio porque o ensaio refere-se ao resultado, enquanto o treinamento não. O treinamento é a semente escondida da qual, depois, brota a planta com os frutos visíveis, isto é, o espetáculo. Temos, então, que a estrutura seguida nos processos tradicionais representada pelo binômio ensaio-espetáculo, neste caso, foi substituída pelo trinômio treinamento-ensaio-espetáculo.

O Prof. Dr. Armando Sérgio da Silva também acredita na separação entre a fase de preparação e criação. Nas suas palavras, deve-se “separar o trabalho de preparação

do ator, de sua formação básica de treino corporal, vocal, etc, das ações, procedimentos e exemplos de exercícios executados para a composição do personagem” (SILVA, 2003, p.

12).

A partir de todo o exposto, concluímos que, durante a preparação corporal, faz-se necessário que o ator “desperte seu corpo”, que comece a focá-lo mais detalhadamente, percebendo a movimentação do quadril, aprendendo como as articulações funcionam e se relacionam com as extremidades e como elas podem ser usadas para potencializar o movimento, atentando para qual a trajetória do movimento e de que forma os braços e as mãos podem contribuir para o ato criativo, e descobrindo como buscar o equilíbrio e o desequilíbrio controlado (equilíbrio de luxo de que trataremos adiante). A partir dessa preparação, considerando o corpo como uma obra de arte que deve ser analisada em seu conjunto e no desdobramento de todos os seus elementos, é importante perceber como os fatores citados reverberam no momento da criação, observando as imagens e as sensações

surgidas, os tipos de movimentos produzidos e, então, canalizar esta percepção para a construção das ações físicas. Estas são algumas questões que a experimentação prática das técnicas de Aikido realizada com seriedade e disciplina procurou responder no decorrer deste trabalho.