3. Ulike språksyn
3.2 Eit mentalistisk språksyn
O intervalo entre os séculos VII a V a.C. é marcado pelo crepúsculo dos deuses e da complexa união de Apolo com Dioniso, no espírito grego, culminando com o florescimento da tragédia grega, como nos mostra Lesky:
Conhecemos um vaso do Museu do Ermitage em que, no sagrado recinto de Delfos, Apolo estende a destra a Dioniso. Tomamos esta imagem como testemunho precioso da significativa aliança que os sacerdotes de Delfos fizeram com a nova religião, mas podemos também entendê-la como um símbolo dos poderes de cuja aliança surtiu o milagre da tragédia grega. 216
214 Pascal THIERCY, Tragédias gregas, p. 22. 215 Idem, Ibid., pp. 22-23.
Aristóteles, filósofo grego da época clássica e o primeiro teórico da literatura grega, formula a primeira definição de tragédia, no século IV a.C., em sua obra Poética:
É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do drama], [imitação que se efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o “terror e a piedade”, tem por efeito a purificação (katharsis) dessas emoções. 217
O fundamental na tragédia, para o filósofo grego, é o despertar dessa polaridade de sentimentos de terror e compaixão por meio da “trama dos fatos” 218; a tragédia não é imitação de homens, mas sim de ações e de vida, de felicidade e de desventura que, por sua vez, residem na ação. A ação deve ser complexa e possuir como elementos a peripécia – reviravolta súbita, mudança de um estado em seu contrário – e o reconhecimento – compreensão da verdade por parte do herói.
Aristóteles não se preocupa em estabelecer uma teoria sobre a tragédia nem se concentra nos aspectos técnicos do espetáculo, e sim na reação do público. Ele conclui que, para realizar-se como obra de arte, o espetáculo trágico deve sempre provocar a katharsis, isto é, a purificação das emoções dos espectadores. Ao assistir às terríveis dilacerações do herói trágico, ao sensibilizar-se com o horror em que a vida dele se transforma, e ao sentir profunda compaixão pelo infausto que o destino reserva ao herói, o público deveria passar por uma espécie de exorcismo coletivo.
O conceito de catarse está ligado ao domínio da medicina, e seu sentido é de alívio, combinado ao prazer, dos afetos mencionados. A catarse não está ligada a nenhum efeito moral, apesar de Platão ter banido, rigorosamente, a tragédia de sua República ideal, por considerá-la nefasta à moral dos cidadãos 219. Atribui-se a concepção de Aristóteles, que associa a tragédia à catarse, ao fato de ele ter sido médico, o que teria contribuído para que entendesse a encenação dramática como uma espécie de remédio da alma, que ajuda o público a expelir suas próprias dores e sofrimentos ao presenciar o desenlace.
Num momento seguinte, Aristóteles esclarece que os homens são tais ou quais segundo o seu caráter, mas são felizes ou infelizes, bem ou mal-aventurados, segundo suas
217 ARISTÓTELES, Poética, p. 74. 218 Idem, Ibid., p. 75.
ações e suas experiências 220. A bem-aventurança ou a desdita do homem depende de suas ações. De fato, não é o caráter que determina o trágico, e sim a ação; o caráter é próprio do homem e restringe-se a ele; a ação, pelo contrário, deve ser compreendida, em última instância, a partir da polaridade entre o homem e o mundo em que ele se insere.
Esses são os dois pressupostos fundamentais da tragédia, o homem e o mundo, levantados por Gerd Bornheim, que nos diz:
No momento em que estes dois polos, de um modo imediato ou mediato, entram em conflito, temos a ação trágica. (...) Deve-se mesmo afirmar que todo trágico reside nesse estar suspenso na tensão entre os dois pressupostos fundamentais. (...) Na medida em que um dos pressupostos perde sentido e força, o teor trágico da ação enfraquece, perde sua razão de ser.
221
A maioria das peças trágicas gregas coloca, diante dos espectadores, personagens que devem responder por seus atos. Antígona, em função dos seus valores religiosos e da sua consciência familiar, ousa ir contra o Estado, a consciência coletiva, e ultrapassa a ordem decretada por Creonte de não dar sepultura ao seu irmão morto, Polinices. Em virtude de sua insolência, hybris 222, a protagonista é condenada a ser sepultada viva. A partir da definição de Aristóteles tomada no contexto sócio-histórico em que a tragédia surge, podemos considerar o estado de bem-aventurança ou infortúnio, vivenciado pelo herói trágico, como a experiência sentida em profundidade por um indivíduo que está sujeito às consequências de suas ações.
O nascimento da tragédia grega se dá num contexto histórico em que os valores coletivos da polis tendem a prevalecer sobre os valores individuais da aristocracia. É um período de transição entre um conjunto de valores marcadamente religiosos, valores do oikos, “lar”, e os novos valores democráticos, ou seja, um momento caracterizado por um estado particular de articulação entre o mito e o pensamento jurídico, em plena fase de elaboração. Essas duas últimas categorias se confrontam nos palcos gregos e exprimem o debate entre o passado mitológico e o presente da cidade.
220 Cf. ARISTÓTELES, Poética, p. 75.
221 Gerd BORNHEIM, O sentido e a máscara, p. 74.
222 Com esse termo, intraduzível para as línguas modernas, os gregos entendiam qualquer violação da norma da
medida, ou seja, dos limites que o homem deve encontrar em suas relações com os outros homens, com a divindade e com a ordem das coisas. (...) Aristóteles deu a esse termo um significado mais restrito: entendeu tratar-se de ofensa gratuita feita aos outros apenas pelo prazer de sentir-se superior: o que é insolência. Cf. Nicola ABBAGNANO, Dicionário de Filosofia, p. 604.
Decorre daí a afirmação de Walter Nestlé de que a tragédia floresce “quando se começa a olhar o mito com olhos de cidadão.” 223 Nessa perspectiva, não só o universo do mito como também o mundo da cidade, em função de um declínio na sua consistência, tornam-se alvos de questionamentos.
Para Vernant e Vidal-Naquet, a consciência trágica provoca angústia na medida em que levanta questões, mas não pode fornecer soluções:
Mesmo no mais otimista dos Trágicos, em Ésquilo, a exaltação do ideal cívico, a afirmação de sua vitória sobre todas as forças do passado tem menos o caráter de uma verificação, de uma segurança tranquila que de uma esperança e de um apelo onde a angústia jamais deixa de estar presente, mesmo na alegria das apoteoses finais. Uma vez apresentadas as questões, para a consciência trágica não mais existe resposta que possa satisfazê-la plenamente e ponha fim à sua interrogação. 224
A tragédia discute as novas mudanças na organização social da polis, embora o passado mítico, de um mundo já decorrido, continue presente na consciência do homem grego. O herói do teatro grego pertence ao universo lendário, à aristocracia, porém, num momento em que seus valores já se mostram decadentes. O coro, constituído por cidadãos que defendem os valores da polis, entra em contraposição ao herói, que, ao praticar uma ação, consciente ou não, caracterizada pela hybris, “desmesura”, é conduzido à harmatía, o erro trágico segundo Aristóteles, e culmina com a sua derrocada. Esse desfecho é a consumação da vitória da nova ordem de valores democráticos.
O advento do direito, no quadro da cidade, também provoca questionamentos acerca dos mitos que se tornam objeto de debate diante do público. Nele, o herói lendário constitui- se como sujeito responsável por seus atos, sofre julgamento por parte dos deuses e dos homens, marcando assim uma etapa na “formação do homem interior”, do homem que deve pagar por suas atitudes. No entanto, a derrota de tais heróis não significa denegrimento da imagem dos valores antigos, pois, ao mesmo tempo, que eles são vencidos, a derrota é gloriosa, já que demonstram extraordinária nobreza, honra e superioridade na maneira como suportam os sofrimentos. Aliás, na maioria das peças, embora os representantes das linhagens reais de outrora não consigam evitar a própria morte, acabam por preservar seus nomes contra a difamação.
223 Jean-Pierre VERNANT e Pierre VIDAL-NAQUET, Mito e tragédia na Grécia antiga, p. 10. 224 Idem, Ibid., p. 11.
Vernant e Vidal-Naquet salientam a figura do direito na compreensão da tragédia: “Para o intérprete, trata-se apenas de algo prévio que finalmente deve levá-lo de volta à tragédia e ao seu mundo a fim de explorar-lhe certas dimensões que, sem esse desvio pelo terreno do direito, ficariam dissimuladas na espessura do texto.” 225 Mas os autores enfatizam que a tragédia, apesar de assimilar a imagem de um processo judicial, não discute um direito já fundado e fixado sobre princípios, organizado num sistema coerente, e sim as discordâncias de um pensamento jurídico inacabado e questionável.
A tragédia grega corresponde menos a um reflexo da realidade social do que à expressão crítica de uma dissonância, ou, melhor dizendo, do que à manifestação estética do incerto momento de inauguração de uma nova ordem:
Isto corresponde a um período em que os gregos estavam tentando distinguir claramente o plano humano – o que Tucídides chamaria de natureza humana – das forças físicas, naturais, dos deuses, etc. A tragédia surge neste momento e para exprimir que o homem é enigmático. A cidade vivia com uma imagem do homem oriunda da tradição heroica e viu surgir, então, um homem totalmente diferente, o homem político, o homem cívico, o homem do direito grego, aquele cuja responsabilidade é discutida nos tribunais em termos que nada mais têm a ver com a epopeia. A imagem do homem heroico, em contato direto com os deuses, agido por eles, subsiste ao lado de outro homem que, quando matou sua mulher, não pôde invocar as maldições ancestrais e que é interrogado sobre o porquê e como de seu ato. As duas imagens do homem são absolutamente contraditórias e, como os gregos estavam divididos entre as duas, o homem se tornava um enigma. 226
Então nos perguntamos: qual é a relação entre um homem e o ato que realiza? Eis uma das grandes e inquietantes questões que a tragédia, da mesma forma que os tribunais da época, expõe, à sua maneira, diante do público: “A relação é a mesma quando entende suas condições, quando age com conhecimento de causa ou quando age cegado por uma paixão, em estado de legítima defesa, ou na ignorância completa da pessoa que matou?.” 227 Existe a falta que é cometida intencionalmente, com conhecimento de causa, e a falta involuntária, cometida sem saber? Existe a culpa de nascença, resultante da mácula ligada a toda uma linhagem? E quanto aos crimes instigados pelos deuses? Devem os homens pagar por eles? A fatalidade elimina a responsabilidade humana? A escolha do herói é produto dos deuses?
225 Jean-Pierre VERNANT e Pierre VIDAL-NAQUET, Mito e tragédia na Grécia antiga, p. 9. 226 Jean-Pierre VERNANT, Entre Mito e Política, p. 355.
Quais são as suas possibilidades de escolha? São essas as questões sobre as quais a tragédia se debruça, mas não oferece respostas nem indica soluções. Nesse sentido, o herói trágico grego se apresenta para os espectadores como um ser problemático, induzindo-os a um processo de reflexão.
Graças às circunstâncias de um direito em estado de desenvolvimento, ou seja, inconcluso, este se configura como um problema e não há como deixar de sê-lo. Além disso, estamos falando de uma época, conforme aponta Vernant, em que o homem ainda não é concebido como um agente totalmente autônomo:
A vontade ainda não está verdadeiramente delineada, não existe a noção de livre- arbítrio. Também não existe a noção de autonomia do homem; não há noção de vontade. Tudo isto não existe. Há uma tensão espiritual entre os gregos, sobre a questão da falta, entre o que a religião e a vida social, política e, principalmente, o direito estavam começando a elaborar, e é neste intervalo que a tragédia coloca suas questões. Mostrará que de fato o herói é sempre ao mesmo tempo aquele que fez uma escolha pessoalmente, que se engajou em atos que correspondem ao que ele é – a vontade de Édipo pertence a ele e o constitui – e que ao mesmo tempo os deuses prepararam tudo, de forma que o homem foi simplesmente empurrado, atravessado pelas potências divinas, e não entendeu nada do que estava fazendo. 228
É precisamente nessa dualidade que reside a mola da ação e que acarreta o surgimento de uma consciência trágica. Para sua existência, é necessário que os planos humano e divino – graças à formação da noção de uma natureza humana possuidora de aspectos próprios, de sua moral e seus valores – sejam bastante distintos para se oporem, sem que, no entanto, deixem de aparecer como indissociáveis.
Não podemos nos esquecer de que, nessa forma estética, temos a presença de um forte destino que condiciona os caminhos do herói e, assim, o ato humano não deve ser concebido como totalmente autônomo. Ainda segundo Vernant, “o ato é sempre ao mesmo tempo produto de todos os mecanismos intelectuais da pessoa, do caráter, do temperamento do agente e produto de todas as forças que agem por meio dele. É um é outro. É a interferência.”
229
Todavia, a conduta dos lendários personagens, seus sistemas de valores e suas ações – embora não inteiramente voluntárias – são extremamente problemáticos e não se coadunam
228 Jean-Pierre VERNANT, Entre Mito e Política, pp. 367-368. 229 Idem, Ibid., p. 368.
com os horizontes políticos dos novos tempos, pois comportam algo de excessivo e transgressor. Não obedecem à moral cívica, mas à moral da honra, timé, que a epopeia canta. Daí a existência de tantos crimes a serem julgados. Ainda que a causa determinante de suas falhas tenha uma origem divina, para que estas possam se concretizar, devem passar pela vulnerabilidade humana.
É nesse aspecto que se estabelece um conflito, pois uma nova cidade não comporta mais crimes de sangue, incestos, nem sequer a vingança pautada nas leis do oîkos, ou mesmo de determinadas potências divinas. Segundo o helenista francês, “as transformações das estruturas sociais, da família, a própria fundação da cidade grega como unidade que supera os grupos familiares desembocam no fato de que é a cidade e o tribunal que passarão a regulamentar a vingança.” 230 Busca-se, precisamente, que o interesse coletivo prevaleça sobre o individual.
Resta-nos ainda um aspecto importante a ser mencionado: a implantação da democracia arruína o monopólio político da aristocracia e acirra a divisão interna dessa antiga classe social. De um lado, o grupo de aristocratas que apoia a derrubada da tirania continua a participar do governo da cidade, por meio de cargos civis ou militares, e se torna uma importante liderança democrática, como é o caso de Clístenes e Péricles. Ambos descendem da família aristocrática ateniense dos alcmeônidas, engajados na história de Atenas desde o século VII 231. Os aristocratas governam a favor e com o corpo de cidadãos, embora estes tivessem uma representação reduzida nas assembleias, e formam um “compromisso entre os senhores e o povo.” 232 De outro lado, um pequeno grupo desses senhores, os oligarcas – ricos proprietários de terra –, não compartilha o novo regime e se torna uma ameaça constante de golpe à democracia 233.
Assim, os cidadãos, em suas atividades políticas, enfrentam não só as tensões provenientes do conflito interno da aristocracia, dividida entre o pequeno grupo da oligarquia e a aristocracia democrática, como também a antiga tensão entre povo e nobreza que, apesar de mais branda, ainda sobrevivia. A própria realização dos concursos dramáticos é um fator de integração do corpo cívico pela democracia ateniense, na medida em que toda a comunidade participa de seu processo de organização, do mais comum cidadão ao mais
230 Jean-Pierre VERNANT, Entre Mito e Política, p. 365. 231 Cf. Claude MOSSÉ, Dicionário da Civilização Grega, p. 34. 232 Luciano CANFORA, O cidadão, p. 120.
importante representante de Atenas. A escolha do poeta vencedor cabe a uma espécie de tribunal composto por cidadãos sorteados entre as diversas tribos áticas.
A religião passará por uma nova reestruturação e atuará, em certas peças, como aliada do Estado na punição dos violadores dos limites impostos pela convivência em sociedade, sacrificando-os pelo bem da polis, da recente democracia instaurada na Grécia Antiga.