Por excesso ou por falta, somos constantemente atraídos e repelidos pelo que nos circunscreve: à margem do que não sou eu constitui-se você, o outro, a alteridade. No latim a palavra “alter” é usada como número ordinal que significa “segundo” – a segunda pessoa que se conjuga depois do eu é o tu – mas também quer dizer “outro”, como em alter ego. Ao revés, aquilo que não é o outro, deve ser então o que me constitui. Os limites, no entanto, são difusos. Na medida em que existe o afeto, somos constantemente alterados por aquilo que nos toca.
Por fricção, a mesma ferida que nos subtrai de uma identidade estável é também a medida em que somos capazes de afetar o outro. O menos eu é o mais de alguém. Nossa vulnerabilidade nos devolve então um estranho poder de alteração (minha falta é espaço aberto, armadilha, buraco para você cair). Mais que um jogo de poderes, a relação entre mim e o outro é de sobrevivência: no limite em que você me define, eu não existo sem você. Não somos apenas passivamente alterados pelo outro, mas nos alteramos em direção ao outro. Com a mesma força que nos lançamos a ele, somos devolvidos (questão de física, não de metafísica) – maiores ou menores, refletidos, recontados pela aventura de ser, ao mesmo tempo, sujeito e objeto. Um movimento pendular, que nos lança e nos devolve, alterados.
(Enquanto escrevo, lembro-me de pombos que um amigo fotografava na praça em pleno vôo, literalmente atirando sua câmera em direção a eles).
Na fotografia a relação entre identidade e alteridade é ontológica: toda fotografia é um registro de afeto, de um eu a partir de um outro, desse outro a partir de mim. “Holding a câmera away from my body and ready to shoot”, do ponto em que estou, em direção a você: pronta para atirar.
A posição de espreita, câmera empunhada rumo à caça, nunca me foi natural. Mesmo que eu tentasse, como Walker Evans em sua série de fotografias no metrô, esconder a câmera sob minhas vestes, algo me denunciava. Uma vez só, tentei fotografar alguém desprevenido, uma prostituta no parque, mas a cada passo que me aproximava da “foto”, a imagem se invertia, era ela que me assistia, que me indagava com o olhar: quem é você? Fiz uma foto do meu próprio medo, sem foco, e fugi, literalmente. Mas ela (Elaine, vim a saber), não desistiu de mim e veio ao meu encontro. Sobrevivi à colisão, mas desisti desse tipo de fotografia, não só pela minha evidente inaptidão ao voyeurismo, mas porque descobri que eu realmente não tinha um desejo honesto por aquela mulher. Eu queria fazer uma foto, mas porque a via como uma foto.
“Se a sua foto não ficou boa é porque você não chegou perto o suficiente.” (Robert Capa)
“Você não pode chegar tão perto e não dizer uma palavra.” (Diane Arbus)1
Mas quanto perto é perto o suficiente? E como chegar mais perto, como dizer essa palavra sem cruzar a linha que nos separa? Se chego perto demais, se nossos olhares se cruzam, nossas margens ficam turvas, há contaminação por excesso de afeto. Contaminação2, no entanto, não é, ao contrário do que temos aprendido (com a mídia, com a AIDS e com as propagandas de sabonete antisséptico), algo indesejável. Perigoso, talvez, mas também uma forma (quiçá a única) de efetivamente existirmos (e daí o perigo: encararmo-nos de frente, conhecer a própria face). Vencido o medo pela necessidade, desprendo-me da zona de conforto para a zona de conflito. Contaminada pelo outro, sei-me inapta a corresponder ao retratado. Dele nada posso observar a tão pouca distância. Perto demais, fotografo a mim mesma. Ciente disso, e apesar da dificuldade de me aproximar das pessoas, não desisti do encontro, do embate frontal com o outro, de fotografar o que me altera, de alterar com a fotografia. Como tática, passei a me valer mais de armadilhas do que de armas.
Para confrontar essas formas de abordagem, apresento neste capítulo dois trabalhos meus: Oi Nicole Lima e Sobre. No primeiro tenho a câmera apontada contra mim, acionada pela voz do outro que me procura. Em Sobre, ofereço a fotografia como isca, um convite à participação numa obra que se constrói em camadas de alteridades e identidades. Para complementar essa apresentação, ao invés de elencar autores cujas obras se assemelham às minhas estratégias, optei por aprofundar as questões que me impedem de “chegar mais perto”, buscando nas fotografias de Cindy Sherman e Diane Arbus compreender o que é mais perturbador quando colidimos com o Outro.
2 Essa necessidade de contaminação é
bem definida por Suely Suely Rolnik, ao afirmar que: “(...) a consciência de que a ordem imperativa que nos separa é fictícia, a necessidade de desobedecê-la e atravessar a fronteira para aventurar-nos por um universo diferente do nosso, movidos pelo desejo de conhecê-lo e deixar-nos por ele afetar, pelo prazer de estranhar-nos e deslocar-nos de nossos próprios limites. Uma busca que passa pela liberdade de expor-nos ao risco de ter nossas próprias referências abaladas e pela disposição de encarar o trabalho de elaboração e mudança que esta situação exigirá por princípio, um tipo de trabalho que, também por
princípio, só poderá se realizar entre esses dois mundos oficialmente separados e a partir de sua
contaminação recíproca. Contaminar- se pelo outro não é confraternizar-se, mas sim deixar que a aproximação aconteça e que as tensões se
apresentem. O encontro se constrói – quando de fato se constrói – a partir dos conflitos e estranhamentos e não de sua denegação humanista.” (ROLNIK, S. 2003.)
Sobre
Vídeo-instalação
Duração: 3’25’’ (exibido em loop) Ano de realização: 2008 – 2011
O processo de construção dessa obra inclui a participação do outro diretamente, não apenas como objeto ou espectador, mas como co-autor e agregador de sentido.
A proposta partiu da tarefa de criar uma “descontinuidade”3. Esta palavra foi sugerida pela professora Isabela Sielski, quando fui sua aluna no curso de pós graduação da EMBAP, (Curitiba, 2008). Como trabalho de conclusão da disciplina, deveríamos apresentar algo (uma ação, uma palavra, um objeto) que interferisse no fluxo normal dos acontecimentos.
Como criar uma descontinuidade com fotografias? É esperado, ainda que de forma pouco previsível, que a imagem fotográfica produza ou parta de algum tipo de afeto, e isso em si poderia ser tratado como descontinuidade. Algo que a imagem me subtrai, ao passo que eu a acrescento. Mas mais do que isso, suspeito que a descontinuidade da imagem esteja no fato de se comportar circularmente em um espaço que insistimos em percorrer linearmente (o tempo inventado), confiantes em nossa pretensa historicidade, como se fosse possível traçar pontes, cruzar e unir os pontos (o afeto é perpendicular à história), avançar e recuar pendularmente para-além-em-direção-à, onde
3 O princípio de descontinuidade é
apresentado por Michel Foucault em Arqueologia do saber (1969), não apenas em oposição à linearidade progressiva da história, mas sobretudo como uma recusa à ideia de origem, de que há uma verdade única e primeira antes da história, e também à existência de um sujeito universal. Em A Ordem do Discurso (1970), Foucault estende esse princípio de descontinuidade, afirmando que “os discursos devem ser tratados como práticas descontínuas que se cruzam, que às vezes se justapõem, mas que também se ignoram ou se excluem. (...) Não se trata, bem entendido, nem da sucessão dos instantes do tempo, nem da pluralidade dos diversos sujeitos pensantes; trata-se de cesuras que rompem o instante e dispersam o sujeito em uma pluralidade de posições e de funções possíveis. Tal descontinuidade golpeia e invalida as menores unidades tradicionalmente reconhecidas ou as mais facilmente contestadas: o instante e o sujeito. E, por debaixo deles, independentemente deles, é preciso conceber entre essas séries descontínuas relações que não são da ordem da sucessão (ou da simultaneidade) em uma (ou várias) consciência; é preciso elaborar — fora das filosofias do sujeito e do tempo — uma teoria das sistematizações descontínuas.”
o passado é lodo movediço e o futuro é redenção. Como se o contínuo fosse a regra e o descontínuo a exceção, quando de fato somos ininterruptamente bombardeados pela descontinuidade, ave de rapina. A imagem nos contraria: nem passado nem futuro, repetição. O instante, unidade mínima de tempo, não existe. Nem mesmo a mais veloz das câmeras, na menor fração fotografável de segundo é capaz de registrar o instante. O que chamamos fotografia não é um registro de uma unidade, mas de um pequeno intervalo entre uma e a próxima descontinuidade (o que não existe mais, sobreposto pela desaparição que o sucede). É esse intervalo repetido que acreditamos contínuo, quando na verdade estamos apenas refazendo o próprio desfazer da imagem.
A minha proposta de descontinuidade foi então provocar o espectador a decompor essa imagem. Há algum tempo eu vinha pensando os planos de minhas fotografias como camadas, estava interessada em como as distâncias no espaço tridimensional poderiam se “colar” na superfície plana do espaço fotográfico. Se a fotografia tinha o poder de planificar, suspeitava que o inverso também fosse possível, com algum esforço: queria convidar as pessoas a descolar essas camadas, a descobrir várias imagens dentro da mesma e criar novas, infinitas, sobreposições, onde cada unidade fosse fracionada, que cada foto deixasse de ser, a medida que se tornasse outra, que se alterasse, que, em última instância, o espectador deixasse de ser e se tornasse a partir delas, com elas. Como a maioria dessas minhas supostas sobreposições de planos resultava em fotografias absolutamente “normais”, pensei que o uso de palavras poderia me ajudar a estabelecer esse novo olhar, então dei-lhes um nome (que me faz pensar em todos os
outros nomes que não lhes dei): fotografia sobre parede. A palavra sobre serviria de ponto de partida para que outras relações surgissem. Era um meio do caminho pra qualquer coisa que as pessoas pudessem pensar ou ver naquelas fotografias. Era uma chave para o espectador conjugar outras relações possíveis para aquelas imagens no espaço.
Escolhi algumas fotografias, os próprios alunos e o espaço do edifício da pós-graduação (Casa Gomm) para realizar o experimento. Dispus as fotos sobre a parede do corredor que dava acesso à sala de aula, de forma que não apenas estivessem lado a lado linearmente, mas também formassem colunas e ficassem verticalmente umas sobre as outras. Abaixo delas, sobre uma pequena saliência na parede, coloquei alguns pedaços de giz, para que as pessoas se sentissem convocadas a escrever. Acima e abaixo de uma das fotos escrevi:
manhã
Entrei na sala e aguardei o intervalo. Quando todos saíram da sala, os observei. Primeiro olharam as fotos uma a uma, como se formassem uma “exposição” convencional. Depois leram as palavras, alguns em voz alta: “manhã sobre mariana”. Até que um primeiro se atreveu a escrever. Me interessava por qualquer coisa que escrevessem, queria saber o que viam, como confrontavam aquelas fotos que só eu sabia de onde tinham partido. Eram todas muito diferentes entre si, não permitindo um entendimento conjunto ou narrativo de qualquer evento. A única coisa que possivelmente as unia era essa sobreposição dos planos. Mas será que eles as veriam dessa forma? Logo, mais pessoas se aproximaram e em poucos minutos a parede estava cheia de palavras e frases. As fotos e as frases permaneceram no corredor até o final da semana e a cada dia a parede ganhou mais palavras.
A experiência poderia ter terminado ali. Porém, pouco tempo depois recebi um convite para fazer uma projeção de fotografias no Espaço Oi Futuro do Rio de Janeiro. Seria uma boa oportunidade de expandir esse trabalho. Como havia fotografado a parede com as palavras que as pessoas haviam escrito, usei as frases que elas formavam para nomear cada uma das fotos. Compilei uma série de quinze imagens em um vídeo intitulado “sobre”; entre uma e outra imagem dispus as frases, como um título que o espectador pode atribuir tanto à imagem que o antecede, quanto à imagem que o sucede.
A projeção foi silenciosa, o que ironicamente me fez pensar em futuramente adicionar a elas uma terceira camada de sobreposição, além das palavras: o som. Comecei a revirar os parcos arquivos de música no meu computador e encontrei uma pasta do Tom Jobim, que a princípio descartei, pois as músicas eram letradas e eu já tinha as palavras intercalando as fotos. Buscava um som, mas não algo que se sobrepusesse tanto às imagens que elas desaparecessem por completo. Uma das músicas, no entanto, me chamou a atenção pelo título: “eu não existo sem você”. Porque esse era um trabalho que falava disso, e que era feito disso, que não existia sem o outro, pois tinha sido composto em parte pelo meu olhar, quando fiz e selecionei as imagens. Mas antes disso, pela palavra que me foi dada: “descontinuidade”, que veio do outro, e depois pelo olhar das pessoas que escreveram das imagens sobre a parede. Tom Jobim também é outro. Eu não existo sem você.
Ouvi a música. Alguns segundos das mãos dele ao piano – mãos sobre o piano – e uma respiração profunda antes da primeira palavra. Recortei apenas essa parte: oito notas e dois acordes que serviram de base para todas as imagens. Comecei a brincar também com as outras músicas daquela pasta, sobrepondo umas às outras, recortando fragmentos, sempre só as primeiras notas, até quase ouvir sua voz. O resultado foi exposto na Fundação Badesc no ano passado (2010) e pode ser visualizado através do link: http://youtu.be/0q-NDEJRuz4?hd=1 (melhor em tela cheia).
Há poucos meses o trabalho ganhou sua camada final, quando decidi enviá-lo como projeto para o programa Rumos do Itaú Cultural. Em suas duas primeiras exibições, a série foi projetada diretamente sobre a arquitetura. Agora propus mostrá-la de outra forma: projetá-la verticalmente sobre uma pilha de mil folhas brancas (sulfite, aprox. tamanho A1) dispostas sobre o chão (como as folhas de Felix Gonzalez-Torres4
). O projetor de vídeo seria ajustado para projetar as imagens verticalmente sobre a pilha de papéis, de modo que a projeção se estendesse exatamente até suas bordas.
Assim como na obra de Felix Gonzalez-Torres, as folhas de papel dessa proposição estariam disponíveis para serem levadas pelo público. Ao retirar a folha da pilha o visitante também fatia e desconstrói, de golpe, a imagem. A questão “onde se fixa a imagem?” (na palavra? no afeto?), no entanto, permanece aberto.
4 A pilha de papéis é uma alusão a um
trabalho de Felix Gonzalez-Torres: “Sem título” (Lover Boy). A obra, realizada em 1990, consiste de uma pilha de papéis da qual o visitante pode levar consigo uma folha. Sobre essa obra, Michael Archer comenta: “é em papel azul – azul de menino, de céu azul, azul-celeste; a arte ainda se ocupa da beleza, da expectativa e da transcendência. Se quiser, você pode pegar uma folha do topo da pilha, para consumir não apenas com o corpo da arte, mas também o corpo do artista. As implicações são religiosas e sacramentais, pois a pilha, constantemente completada, não vai se esgotar. Mas o que fazer com um pedaço de papel, depois de chegar em casa, para conservá-lo aberto e cheio de possibilidades como quando estava na pilha?” (ARCHER, 2001, p. 233.)
Oi, Nicole Lima?
Fotografia – Registro de Performance em jato de tinta UV sobre painel acrílico Duração: 4h
Dimensões: 1m x 2m Ano de realização: 2009
Esse trabalho também é tecido em camadas: da proposição à ação, da palavra à fotografia, da fotografia ao espaço. A imagem fotográfica aqui, no entanto, não é um objeto oferecido ao espectador, mas um registro do encontro.
Assim como Sobre, a construção da obra também parte de uma palavra dada: “Oi” é uma referência direta ao nome da operadora de celular que, em 2009, através de um edital, selecionou 12 artistas de Curitiba para o projeto “Oi Expressões”, evento que celebraria a entrada da empresa no estado do Paraná. Após divulgada a seleção dos artistas, nos foram postas as condições para execução do trabalho: cada um de nós deveria apresentar uma “obra” no Parque São Lourenço, no dia 19 de julho de 2009, domingo, das 14h às 18h, onde a “festa” da operadora seria realizada (com bandas, distribuição de panfletos e brindes). A obra deveria ser desmontada ao término do mesmo dia.
Minha primeira reação foi me recusar a participar, já que em nada me atraía propor algo nesses termos: “jovens artistas” promovendo uma “jovem operadora” ao som de “muita música jovem”. Sobretudo me incomodava a relação entre a minha imagem e a publicidade da operadora, que ainda acompanhava o slogan: “só a Oi é capaz de desbloquear a sua criatividade...” Por fim, decidi transformar a minha “obra” em uma crítica àquele evento.
Pensando essas questões: exploração da minha imagem x publicidade x artistas desconhecidos x instituição, concluí que uma forma de contestar essa cadeia seria fazer uma paródia com a minha própria publicidade: artista provinciana emergente procura
multinacional também emergente em seu estado. Aceita promoção institucional na troca.
O passo seguinte foi enviar uma mensagem de email que dizia:
Eu, (artista visual desconhecida) Nicole Lima, 30 anos, pretendo me tornar obra de arte. Aproveitando o prenúncio do sol vindouro, realizarei amanhã, das 12h às 18h a minha primeira performance: (não diga Oi) diga “Oi, Nicole Lima?”
Com o intuito de tornar pública essa obra, ocuparei presencialmente, por 2 horas, um lugar em cada um dos 2 principais Museus de Arte da nossa querida província: MAC e MON. Ao chegar ao espaço do museu, você deve me procurar e, ao me encontrar, dizer: “Oi, Nicole Lima?” Uma câmera fotográfica, que estará voltada para mim (a obra) será acionada via controle remoto, a cada instante em que eu ouvir a frase “Oi, Nicole Lima?” e erguer os olhos em direção ao meu ilustre espectador, eternizando assim o instante do encontro.
O convite foi divulgado exclusivamente via internet. Interessava-me somente esperar que alguém que tivesse lido o e-mail saísse de sua zona de conforto e fosse até o museu, naquela tarde fria de inverno, para me encontrar e dizer: “Oi, Nicole Lima?” Como eu precisava apresentar algo material (não seriam aceitas performances), decidi que a obra seria o registro fotográfico do que acontecesse nos dois museus.
A escolha de permanecer nos museus não foi aleatória. Se por um lado queria testar o alcance do meu convite pela internet, também pretendia investigar sobre os poderes que a instituição-museu supostamente tem de converter em arte tudo o que está dentro dela, usando meu próprio corpo como um ready made: poderia uma pessoa
comum (sem roupas especiais ou nada que a distinguisse da massa), simplesmente por estar dentro de um museu, ser vista como um objeto em exposição?
A estratégia de obter um retrato meu naquele espaço expositivo também remete diretamente ao tema do visível5 e do enunciável6. Ocupando um lugar fixo, coloco meu corpo em posição cativa e converto o espaço do museu em uma espécie de panóptico7. Na minha prisão, posso ser reconhecida, observada. Minha existência e identidade, no entanto, dependem direta e unicamente desse reconhecimento do outro que, ao enunciar meu nome, dispara um registro da minha imagem pelo aparelho.8
No primeiro museu, o MAC, ninguém apareceu. Mais tarde, para minha alegria e relativa surpresa, algumas pessoas (pouco mais de dez) foram ao MON dizer “Oi, Nicole Lima?” As fotos foram impressas em jato de tinta UV sobre uma grande placa de acrílico transparente (2m x 1m x 2mm), formando um painel com imagens superpostas. A “obra” remeteria a um totem publicitário, com pessoas em tamanho natural. A transparência do acrílico também me destacava do fundo-museu, lugar específico, e transportava apenas a minha imagem-corpo em ação de espera. A escala humana me substituía fisicamente no espaço do parque, mas também funcionava como um convite para a intromissão na imagem pelo público: várias pessoas, principalmente crianças, se fotografaram ao lado da obra imitando o gesto de estar ao meu lado. De certa forma, essa interferência do espectador na obra-objeto remontava a ação que a gerou: cada movimento de vir até mim resultava em uma nova imagem.
5 “A imagem não é exclusiva do visível.
Há visibilidades que não correspondem a uma imagem, há imagens que consistem inteiramente de palavras. Mas o regime mais comum da imagem é aquele que apresenta uma relação entre o dizível e o visível, uma relação que se dá tanto na analogia quanto na