Quando foi convidada a lecionar na ESNAM, em Charleville-Mézières, em 1988, Claire Heggen já tinha desenvolvido uma estética em seus espetáculos que colocava os objetos e o ator em pé de igualdade, sem chamar seus trabalhos de teatro de animação (HEGGEN, 2009b). À essa experiência e à familiaridade com o uso de objetos, ela aliou em sala de aula procedimentos como a formalização, a articulação, a composição e a decomposição do movimento, influenciada pela sua formação em mimo corporal com Etienne Decroux.
Na avaliação da sua própria trajetória, Claire Heggen coloca que já com a primeira turma da ESNAM havia tanto um trabalho sobre os princípios técnicos de animação de objetos, quanto uma preocupação com os aspectos sensíveis do corpo, sua percepção e organização no espaço. Junto ao trabalho “na interface exata entre boneco e mimo” (HEGGEN, 2009b, p.51), com o uso de máscara, prolongamento do corpo por meio da utilização de bambus, automanipulação, entre outros,
[...] efetuava-se um trabalho de conscientização do corpo, dos seus apoios, da sua relação com o solo, dos seus diferentes assoalhos, do seu eixo vertical, das suas articulações, do seu caráter sensorial, da sua tonicidade, da sua respiração, do seu olhar, da sua globalidade, das suas localidades (dissociação-associação, organização-coordenação...): uma espécie de ecologia corporal para o bonequeiro, de certo modo. Uma “abertura de jogo” sensível do corpo real, a fim de este ficar disponível para a cena. Sensível, quer dizer: à escuta das sensações, mas também das significações potenciais que emergem por ocasião dessa abertura de jogo (uma predisposição interior, mais do que mera movimentação acionada) (Ibidem, p. 51-52).
Já nos primórdios do trabalho que a autora começou a desenvolver na escola, percebe-se que há uma preocupação efetiva em relação a questões de cunho subjetivo. Heggen reconhecia que, na formação prática, objetividade e subjetividade estão interligadas e constituem um todo. Além da apropriação de conteúdos técnicos de animação, havia a preocupação de desenvolver todo um aparato sensorial que possibilitava uma maior integração do ator animador para estar apto ao jogo. Não havia apenas uma preocupação em se estabelecer um contato meramente formal de apropriação das técnicas de animação, mas sim o de desenvolver um tipo de sensibilidade que permitisse ao ator animador entrar em relação com a materialidade do objeto, para que, por meio desta relação, se estabelecesse uma abertura para o jogo teatral.
Seguindo o pensamento da professora, podemos observar o crescente desenvolvimento da sua prática pedagógica a partir das necessidades apresentadas pelos alunos no decorrer do percurso dentro da escola. Heggen (2009b) coloca que ao final do trabalho com a primeira turma havia um desejo dos estudantes em manipular a vista. Porém, para ela, ao ver o boneco sozinho, sem a presença do animador, a encenação funcionava muito bem. Já com a presença do bonequeiro, seu foco de atenção tendia mais para a presença do animador do que para o objeto. Isso a fez repensar os processos de preparação corporal, no sentido de que o diálogo entre corpo e objeto pudesse ocorrer de forma mais fluída.
Isso [a experiência com a animação à vista] me levou a desenvolver um olhar diferente sobre o objeto, sobre o corpo e sobre as relações deles em cena. Comecei a pender para o lado do objeto e da marionete, e a me confrontar com os paradoxos habituais gerados pela presença do animador e da marionete juntos em cena, e com os gerados pela introdução de uma prática de ator mais ou menos gestual dentro da relação animador-objeto.
Isso me suscitava muitas questões: que é manipular, o que é servir um objeto, um boneco? Como servir e o quê? A imagem?
A que ser útil, na imagem? A quem? Em que momento? Como levar o olhar do espectador para o objeto, para o corpo do animador, ou para a relação entre ambos?
Como ir na direção do objeto? Como dar a ele a precedência em relação ao corpo, no combate permanente entre presença do objeto e presença humana, sem o rebaixar à categoria de pretexto para se mover, ou de acessório (suplemento de sujeito, à espera de ser sujeito)? (HEGGEN 2009b, p.52)
A partir desses questionamentos, Heggen (2009b) começou a desenvolver uma espécie de “caixa de ferramentas” constituída de princípios técnicos, de terminologias, de aforismos, de conceitos teóricos, de questionamentos e de intuições.
Revisitei certas experiências anteriores: por exemplo, a técnica e o vocabulário de Étienne Decroux (haja vista a grande semelhança entre o funcionamento do boneco articulado e o corpo do mimo corporal) - mas também a Eutonia de Gerda Alexander, especialmente quanto às noções de contato, de toque, de projeções através do objeto e para além dele, a anatomia, mas também, na História da Arte, a Bauhaus etc (HEGGEN, 2009B, p.53).
A necessidade de trabalhar à vista serviu como mote para que o trabalho corporal do ator animador fosse visto de outra forma. Como se pode perceber no discurso de Heggen, havia a necessidade de dar ao ator animador ferramentas para que ele pudesse trabalhar à vista do público e, ao mesmo tempo, em relação com o objeto. Ela buscou então um trabalho corporal multidisciplinar para dar vazão às necessidades do desenvolvimento da expressividade do ator animador, sendo este realizado tanto por meio do objeto, quanto pela sua presença sem a mediação do mesmo. No tipo de trabalho proposto pela professora há tanto uma preocupação com o desenvolvimento de partes segmentadas do corpo, por meio da técnica de Decroux – proposta esta também idealizada por Meschke (1988)99 – quanto com o desenvolvimento da sensorialidade, porém, ambos os aspectos se configurariam em uma coisa só. Nesse sentido, é possível observar que a atenção dada à complexidade do trabalho corporal do ator animador na metodologia de Heggen vai além de uma preocupação meramente visual ou da apropriação de um vocabulário gestual, mas centra-se na busca por um estado relacional entre animador e objeto.
Conforme apontamos anteriormente, essa relação se estabelece por meio da troca sensível provinda do contato entre dois “corpos” - do animador e do objeto a ser animado. Para isso, é importante que cada indivíduo, cada aluno, tenha uma consciência corporal que anteceda conhecimentos e habilidades específicas de técnicas de animação. Nesse sentido, a professora explica o desenvolvimento metodológico aplicado na disciplina do movimento como um trabalho em etapas:
Eu trabalho por etapa e pela necessidade do grupo, da evolução da estética, das estéticas que estão evoluindo e da demanda que é solicitada. Existem os fundamentos para serem trabalhados. Digamos que hajam muitos capítulos a trabalhar. O trabalho individual, pois tem gente que não tem consciência do corpo, então tem que fazer esse tipo de trabalho que faz parte do trabalho fundamental. Em seguida há o trabalho de teatralidade, passando de um corpo real a um corpo fictício. E depois, a relação desse corpo ficticio com outro corpo ficticio, que é o corpo da marionete (HEGGEN, 2009a).100
]
Esse trabalho é desenvolvido por Heggen de forma processual, o qual ela mesma denomina de uma gramática própria para o trabalho corporal do ator animador, na qual estão inseridos os fundamentos de seu trabalho. Embora Heggen fale nessa entrevista em “gramática”, percebemos que seu entendimento de gramática difere das gramáticas propostas por André-Charles Gervais (1947).101 O trabalho da professora propõe ao aluno um processo de desenvolvimento corporal como um todo, e não apenas a apropriação de uma técnica específica de animação.
O primeiro fundamento que alicerça o trabalho corporal do ator animador, segundo a professora, seria o do desenvolvimento da consciência corporal. Para isso, ela se utiliza de práticas da Educação Somática, principalmente o uso dos princípios da Eutonia, pois para Heggen essa prática trabalharia de forma mais pontual, por meio do contato e do toque.
Já o Método Feldenkrais, segundo ela, trabalha a consciência corporal de forma mais global, pois esse método trabalha com sequências de movimentos
100 HEGGEN, Claire. Entrevista concedida à Marcelle Teixeira Coelho. Belo Horizonte, 31 de out.
de 2009.
101 O artista publicou em 1947 o livro Marionnettes et marionnettistes de France, na qual em um
dos capítulos propõe uma gramática de manipulação de bonecos de luva. Há nessa proposta a sistematização da manipulação a partir de movimentos codificados e da divisão dos tipos de gestos, tais como gestos utilitários e gestos expressivos.
encadeados entre si, sendo que as partes são indissociáveis. Já a eutonia trabalha com elementos que podem ser associados a outras práticas corporais. No entendimento de Heggen, então, o trabalho de consciência corporal é o primeiro passo a ser dado em direção à busca de um corpo fictício e de um estado de teatralidade, ou seja, é o que alicerça o trabalho corporal do ator animador.