E NDRING OG UTVIKLING – HVA SIER FORSKNINGEN ?

Considerando que ambos os livros se autodeclaram memórias, dedico as páginas que seguem a análise do gênero memórias. Segundo informa a bibliografia sobre o tema, nas memórias se mostram acontecimentos vividos pelo autor, isto é, se relatam fatos do passado retidos na memória. Neste gênero, o autor se desdobra em narrador e personagem e emprega-se geralmente a primeira pessoa Os fatos são narrados a partir das lembranças do autor, mas existe uma liberdade para que esses relatos sejam recriados, a realidade servirá de apoio para que possamos analisar o passado e assim possamos compreender e atribuir novos significados ao presente, expressando assim a construção de uma identidade.

Mas na verdade, a obra de Urbina deve ser percebida como um simulacro de memórias. Em La autobiografía, las escrituras del yo (2005) – livro no qual Jean

69 Philippe Miraux revela as abordagens teóricas mais conhecidas a respeito do gênero autobiográfico e das escrituras do eu – Miraux expõe que segundo o escritor francês Stendhal é impossível a um autor contar sua vida como um relato fiel do passado. Para o autor não é possível oferecer ao leitor a realidade dos acontecimentos, somente a sombra destes. Ora, a escritura autobiográfica é a presença de simulacros.

Sendo assim, poderíamos conjecturar que Leandro Urbina conta suas memórias através de um simulacro de memórias. As memórias de Baruni são memórias que Urbina almejou escrever, faço essa afirmação uma vez que Urbina nos deixa pistas de sua própria biografia como, por exemplo, o espaço no qual Urbina escreve, ou melhor, edita tais memórias e que se desenvolvem as ações do relato de Baruni (a rua Maruri e seus arredores) assemelham-se com o espaço em que Urbina viveu sua infância e juventude tal como Baruni.

Urbina em Las memorias del Baruni e em El basurario del Baruni, se mascara como editor, se propõe a simular a realidade, o autor se mascara como editor, vai recriando-se e, em consequência, transforma-se no simulacro de José Luiz Baruni. O autor nesta narrativa produz um jogo de simulações através do personagem principal.

Jean Baudrillard em seu livro Simulacros e simulação, escrito em 1981 argumenta que hoje o real já não possui origem nem realidade. Para o autor “a simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. É a geração pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper- real” (BAUDRILLAR, 1991, p.08). O simulacro não se encontra fora da realidade, tampouco constitui outra realidade. Este pertence ao real e é apoiado nele que pode ser classificado como simulacro. Baudrillard considera:

é praticamente impossível isolar o processo de simulação, pela força de inércia do real que nos rodeia, o inverso também é verdadeiro (e esta mesma reversibilidade faz parte do dispositivo de simulação e de impotência do poder): a saber que é doravante impossível isolar o processo do real e provar o real (BAUDRILLARD, 1991, p. 31).

José Leandro Urbina, tanto em Las memorias del Baruni como em El basurario del Baruni, informa aos seus leitores que ele é tão somente o editor ad honorem y reacio heredero do tão confuso manuscrito deixado por José Luiz Baruni, segundo Urbina, o

70 autor de fato de tais memórias. Porém, essas memórias são memórias ficcionais, Urbina propõe assim uma simulação de intimidade. Veja-se a simulação proposta por Urbina no prólogo da obra:

Hace mucho tiempo que no escribo [...] Hoy vuelvo a escribir, no porque me guste sino porque tengo una deuda con el Guatón Baruni y con su viuda. Él me entregó parte del maldito libro que ustedes van a leer a continuación. Sabía que me cargaría leerlo y editarlo, pero quería que pagara así lo que consideraba mis pequeñas traiciones. El resto del material me lo entregó Neka, antes querida amiga, hoy una desconocida [...] El texto, sopecho, fue concebido para ser publicado en aquel papel continuo de las viejas impresoras o en un rollo de papel higiénico. No hay capitulación, los relatos se siguen sin orden temporal. [...] no hay fechas, las fechas las puse yo calculando [...] Los mismos nombres de los personajes aparecían cambiados, un hermano se llamaba Francisco en una página más tarde se llamaba Juan [...] El libro lo publica La Calabaza del Diablo de puro buenas personas. Hay más, hay mucho más. Que lo perdonen Dios y los lectores (URBINA, 2009, p. 09-11).

Também podemos verificar a simulação proposta por José Leandro Urbina no prefácio de sua obra, agora no segundo tomo El basurario del Baruni. Vejam-se estes fragmentos:

Creo haberlos oportunamente informado, si alguna vez cayó en sus manos o tomo I de las Memorias del Baruni, que yo, como editor ad honorem y reacio heredero de tan confuso manuscrito, solo soy la mano que limpia y ordena [...] Mis amigos rescataron una cierta cantidad de relatos que, sumados al par que yo había seleccionado, me sugirieron publicara bajo el nombre de El basurario del Baruni [...] He vuelto, entonces, a golpear la puerta de la Calabaza del Diablo. Mis amigos creen que la seriedad de la editorial puede atenuar los defectos del libro (URBINA, 2011, p.07-09).

O conceito de simulação dito por Baudrillard é analisado por Gérard Genette (1982) à luz de sua teoria dos gêneros paródicos. À busca de uma conceitualização da paródia, verificamos em Linda Hutcheon (1991) que a paródia é considerada um fenômeno central no pós-modernismo. A paródia tem uma ampla gama de formas e propósitos: do ridículo desdenhoso, passam pelo festivamente lúdico, até o seriamente respeitoso. A paródia pós-moderna seria uma releitura do passado que confirma e subverte ao mesmo tempo o poder das representações da história.

Em Uma teoria da paródia: ensinamentos das formas de arte do século XX

(1985), Hutcheon afasta-se da concepção de paródia como um recurso estilístico que deforma o discurso com o qual dialoga (HUTCHEON, 1985, p. 54). De acordo com a autora a paródia é repetição que inclui diferença. Veja-se:

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A paródia é, pois, repetição, mas repetição que inclui diferença; é imitação com distância crítica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao

mesmo tempo. Versões irônicas de “transcontextualização” e inversão são os

seus principais operadores formais, e o âmbito de ethos pragmático vai do ridículo desdenhoso à homenagem reverencial (HUTCHEON, 1985, p. 54).

Segundo Hutcheon, a paródia se tornou na contemporaneidade a própria via predominante da criação artística. A inversão irônica é o seu modo de operar, mas a sua

essência está na “auto-reflexividade” (HUTCHEON, 1985, p.13). Essa é uma tendência

que não afeta somente o âmbito artístico, compreendendo ademais outras formas de conhecimento. Para Hutcheon, “a paródia constitui-se uma das formas mais importantes da moderna auto-reflexividade, e uma forma de discurso interartístico da literatura metaficcional” (HUTCHEON, 1985, p.13).

O que se deve notar sobre o modelo paródico do século XX, o qual Linda Hutcheon desenvolveu seus estudos, são as subversões realizadas em relação às convenções da forma parodiada e a abordagem criativa/produtiva da tradição e que permite o estabelecimento das diferenças a partir da semelhança. Sendo assim, a paródia não se trata de uma questão de imitação nostálgica de modelos passados, mas um fenômeno que compreende a recontextualização de modelos e a decorrente alteração dos sentidos. Não há integração de um novo contexto que possa evitar a alteração do sentido (HUTCHEON, 1985, p. 19).

De acordo com Hutcheon, a paródia atua numa vasta gama de dimensões textuais: nas convenções de todo um gênero, no estilo seja de um período ou movimento, bem como num artista específico, onde encontraremos paródias a obras individuais ou a parte delas, ademais a modos estéticos característicos a obra desse artista. As dimensões físicas da paródia podem compreender a abrangência de um livro (como Ulysses de Joyce) ou somente a modificação de uma letra ou ainda uma palavra de um texto (HUTCHEON, 1985, p.29).

Segundo Hutcheon, o tipo de paródia produzida a partir do século XX possui identidade estrutural própria e hermenêutica própria, criando uma forma alargada que pode ser considerada como um gênero, e não uma técnica (HUTCHEON, 1985, p.30). Finalizando, Linda Hutcheon observa que, ainda que não seja o único, a paródia é sem dúvida um modo notável de auto-referencialidade e sua aplicação corresponde ao atual

72 interesse pelas modalidades de auto-reflexividade na arte moderna e em estudos críticos sobre a intertextualidade ou transtextualidade (HUTCHEON, 1985, p.31).

O pastiche é um conceito próximo da paródia. Segundo Hutcheon, a

“transcontextualização” irônica distingue a paródia do pastiche. A autora afirma que a

paródia subverte o texto original sem o ridicularizar, questionando-o e trazendo-o para um novo contexto. Já Friedric Jameson (1996) difere do pensamento de Hutcheon. Para Jameson, a paródia ridiculariza o texto original, o autor expõe que:

O pastiche, assim como a paródia, é a imitação de um estilo peculiar e único, o uso de uma máscara estilística, o discurso em uma língua morta; no entanto, ele é uma prática neutra de tal mímica, desprovida do motivo oculto da paródia, sem o impulso satírico, sem o riso, sem aquele sentimento ainda latente de que existe algo normal, em comparação com o qual aquilo que é imitado é cômico. O pastiche é a paródia pálida, a paródia que perdeu seu senso de humor (JAMESON, 1996, p. 21-23).

Através do estudo abordado por Hutcheon podemos refletir que o modo lúdico de Urbina escrever, brincando com a própria figura autoral, uma vez que trabalha com falsas memórias, autobiografia escondida trata-se de uma construção paródica. Urbina com uma máscara ficcional de editor se propõe a escrever um livro de memórias, livro este que é um palimpsesto da forma das memórias tradicionais. Urbina ainda anuncia de maneira lúdica uma saga de cinco volumes (o segundo já publicado El Basurario del Baruni, o terceiro será El Baruni va a la escuela, existe outro basurario que será o quarto e o quinto El Baruni casi huérfano).

Pergunto-me a qual gênero literário pertence a saga Las memorias del Baruni (2009) e El basurario del Baruni (2011) de José Leandro Urbina? Para responder a essa pergunta é necessário algumas considerações:

Na contemporaneidade, as fronteiras entre os gêneros literários, se alteram fazendo-se correntes. Existe uma dificuldade de especificar limites, os limites entre os gêneros se apagam. Segundo a crítica canadense Linda Hutcheon, uma das marcas mais evidentes da pós-modernidade é o fato de que “as fronteiras entre os gêneros literários tornam-se fluídas” (HUTCHEON, 1991, p.26).

Nesse contexto, pode-se ressaltar que não estamos tratando de um gênero específico, no qual podemos verificar traços pontuais. O que se caracteriza aqui é

73 heterogeneidade, hibridação, cruzamento de gêneros em lugar de um gênero puro. Nessa órbita, pode-se considerar que na narrativa de Urbina não há um gênero fixo, ao contrário verificam-se gêneros distintos como, por exemplo, romance, autobiografia e autoficção.

Romance, memórias, autobiografia e autoficção são gêneros narrativos colocados em questão a partir de um produtivo exercício auto-reflexivo e metaficcional. Num jogo de ficções, a figura autoral e suas experiências vitais aparecem textualizadas. Urbina, um sujeito híbrido, translocal, de múltiplos centros, cria universos narrativos nos quais se articulam livremente o mundo real e o da ficção. A figura autoral entra na textualidade, inventando ficções de si mesmo. Podemos verificar nesse trecho:

A pesar de la intensidad vigorosa que me roía el alma, yo me había transformado en un ser oscuro y replegado. En las fiestas buscaba los rincones, y me vestía de gris, como un viejo oficinista. Aprendía de memoria trozos de

“La Ilíada” y los salmos de David, que a veces recitaba en la mesa para

consternación de mis padres y la burla de mi hermano. Me gustaba la física vectorial y me entretenían las clases sobre poleas y garruchas. Comencé a jugar con los peores tipos de barrio y me lo tomé tan rabiosamente en serio que al cabo de un año mis muslos se habián engrosado de forma visible (URBINA, 2009, p.69).

As escrituras autobiográficas abrangem várias modalidades literárias denominadas escritas de si. Para tratarmos desse tema, consulto a Phillipe Lejeune em seu livro O pacto autobiográfico (2008). Lejeune é um grande nome da pesquisa autobiográfica na contemporaneidade, o autor coloca em discussão o funcionamento do texto autobiográfico.

Lejeune no capítulo intitulado O pacto autobiográfico afirma que para que haja autobiografia é preciso que exista relação de identidade entre o autor, o narrador e o personagem (LEJEUNE, 2008, p.18). A identidade narrador - personagem principal é geralmente marcada pelo uso da primeira pessoa, denominada por Gérard Genette

narração “autodiegética”. Entretanto, o autor esclarece que pode haver narrativa em

primeira pessoa sem que o narrador seja a mesma pessoa que o personagem principal. Além disso, a segunda e a terceira pessoa também podem aparecer em autobiografias, porém é algo mais raro de ocorrer.

74 Sendo assim, é em relação ao nome próprio que devem se situar os problemas da autobiografia (LEJEUNE, 2008, p. 26). A autobiografia supõe que exista identidade de nome entre o autor, o narrador e a pessoa de quem se fala (LEJEUNE, 2008, p. 28). Nesse tipo de texto, o leitor suspeita que exista identidade entre autor e personagem, porém o autor optou por não afirmá-la. O pacto autobiográfico é a afirmação no texto dessa identidade, remetendo em última instância ao nome do autor escrito na capa do livro (LEJEUNE, 2008, p. 30).

Essa identidade de nome entre autor, narrador e personagem pode se instaurar de duas formas: a primeira de maneira implícita na ligação autor-narrador no momento do pacto autobiográfico e de maneira patente em relação ao nome assumido pelo narrador- personagem na própria narrativa, assemelhando-se com o nome do autor impresso na capa do livro (LEJEUNE, 2008, p. 31).

Segundo Lejeune é necessário que a identidade seja estabelecida pelo menos através de um desses meios, mas ocorre com frequência que ambos sejam mobilizados (LEJEUNE, 2008, p.32). É como acontece no romance Las memorias del Baruni (2009) de Leandro Urbina.

Neste romance, Urbina opta por um discurso memorial declarado e se auto- representa no rol de escritor-editor, pois o autor assegura ter conhecido Baruni, um desenhista de modas com pretensões literárias que ao falecer lhe deixa um legado: as suas memórias. Urbina diferentemente de Cervantes e Borges utiliza esse antigo recurso, porém o exibe de forma clara. Urbina por meio de nota de rodapé e na introdução do livro sabota seu amigo, colocando em dúvida a qualidade do material que tem tido que organizar e editar. Veja-se:

Guatón, tienes talento pero eres inconsistente, le decía yo. Escribes como si te siguiera el diablo. Soy chileno y exilado decía él. Viva Chile. Nunca posó, eso quiero dejarlo claro. Nunca posó de escritor, de artista, como outros que yo conozco y que no voy a nombrar. El Gordo era aficionado a escribir. Escribía en cantidades, sin estitiquez. Este manuscrito se perdió una vez, y su recuperación le acarretó más de una desgracia. Él insistia en continuarlo lo disfrazaba de novela, de autobiografía, de testimonio, de fábula moral. Dicen que en el pasado pintaba y que no era mal pintor, pero lo dejó sin ninguna explicación (URBINA, 2009, p. 10-11).

75 O desdobramento como editor se dá de maneira simples, Urbina somente se esconderá no anagrama de (Baruni/Urbina), explicitando um documento que na verdade sabemos tratar-se de falsas memórias. O pacto autobiográfico, eloquentemente caraterizado por Lejeune afirma no texto a identidade entre autor e personagem, remetendo ao nome do autor e essa identidade de nome poderá se instaurar assemelhando-se ao nome do autor como fez Urbina ao reorganizar as letras de seu nome. Veja-se como o nome e o sobrenome se assemelham ao do autor José Leandro

Urbina “Yo soy José Luis Baruni, soy su segundo hijo, nacido el 05 de enero en mi

propia casa, en un sillón del comedor” (URBINA, 2011, p. 11).

Em Las memorias del Baruni a identidade entre autor, narrador e personagem se confirma e esse é um requisito segundo Lejeune para que haja autobiografia. O autor define autobiografia como uma narrativa em prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, quando focaliza sua história individual, em particular a história de sua personalidade. Nessa definição entram em jogo alguns elementos pertencentes a quatro categorias distintas (LEJEUNE, 2008, p.16).

Quanto à categoria situação do autor já constatamos que há identidade do autor, o qual o nome remete a uma pessoa real, e do narrador. Com relação à categoria posição do narrador também já verificamos que há identidade do narrador e do personagem principal. Analisemos agora as demais categorias.

O texto de Urbina é uma narrativa em prosa, sendo assim, as exigências referentes aos elementos de mais uma categoria são cumpridas. Outra exigência atendida nesta obra é que esta possui perspectiva retrospectiva, a infância e a juventude do personagem Baruni são narradas na obra. Por fim, sobre a categoria assunto tratado, os requisitos de vida individual, história de uma personalidade também são preenchidos. Lejeune vai mostrando que gêneros vizinhos como, por exemplo, o gênero memórias e outros, não cumprem todas as quatro categorias que a autobiografia põe em jogo. No gênero memórias o tema que é tratado não é a vida individual, não é a história de uma personalidade (LEJEUNE, 2008, p.17).

A narrativa de Urbina possui todos os traços analisados por Lejeune em relação à autobiografia, porém outras formas também são incluídas, outros gêneros também se

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apresentam: romance, memórias, autoficção. Na narrativa de Urbina os gêneros se misturam, as formas se modificam e o autor escreve um texto cuja estrutura é híbrida. Urbina com um disfarce de editor vai conspirando nesta narração autobiográfica.

Além do pacto autobiográfico Lejeune também cria o conceito pacto referencial com a intenção de que não se confunda romance autobiográfico e autobiografia. Segundo o autor, o pacto referencial, no caso da autobiografia, é geralmente coextensivo ao pacto autobiográfico, sendo difícil dissociá-los (LEJEUNE, 2008, p.43). A autobiografia de acordo com Lejeune se opõe a todas as formas de ficção porque são textos referenciais que se propõe a dar informações sobre uma realidade externa ao texto e a se submeter a uma prova de verificação. O objetivo não é simplesmente verossimilhança, mas a semelhança com o verdadeiro (LEJEUNE, 2008, p.43).

A impossibilidade de se representar a realidade de forma plena, ocorre pelo fato da ficção se apossar da autobiografia. Para Lejeune, o pacto referencial assegura a veracidade do relato. No entanto, Lejeune reconhece que um autor pode fingir o pacto referencial, deixando-o de lado, fingindo dizer a verdade. Esse jogo segundo Lejeune pode ser imitado num romance. É nesse contexto que romance e aubiografia se relacionam, um tem relação com outro. De acordo com Lejeune, o que é revelador é o espaço no qual se inscrevem as duas categorias de textos, que não pode ser reduzido a nenhuma delas. Esse efeito de relevo obtido por esse processo é a criação, para o leitor, de um “espaço autobiográfico” (LEJEUNE, 2008, p.51). Nesse espaço onde o romance encontra novas formas está a saga Las memorias del Baruni e El basurario del Baruni.

José Amícola em Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas del yo y cuestiones del género (2007), apresenta um minucioso trabalho de investigação sobre autobiografia como gênero literário a qual ele inicia com (A). Esta investigação se vincula com os processos de identificação do eu que busca sua própria subjetividade. Tais processos se ligam com a maneira como o sujeito se percebe no mundo.

Amícola começa seu texto com a leitura da epígrafe – Esto no es autobiografia – do livro de Pierre Bourdieu Esquema para un autoanálisis (2004) e com a frase – Esto no es una pipa – de um quadro de René Magritte. Amícola por meio dessas citações

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explica que a A enquanto gênero literário está no ponto central da representação (AMÍCOLA, 2007, p.11).

Segundo Amícola, a restrita separação entre a vida privada e a pública, a crescente conscientização da situação do homem como um ser solitário, a consciência de si, o valor da introspecção, a busca identitária e o fortalecimento da ideia do sujeito, constituem algumas das condições que possibilitam o verdadeiro progresso de um gênero escriturário intimista como a A, cujo nascimento mais singular se dá, não por acaso, no século XVIII (AMÍCOLA, 2007, p.15).

De acordo com Amícola, a lei que rege as histórias de vida e que aos poucos foi se construindo possibilita que a narração se expanda e se mescle com subgêneros que propõem todos certa objetivação do eu. Nesse espectro de tratamento exclusivo do sujeito a A não está sozinha. Amícola expõe que: