O Balé do 4° Centenário não solidificou o gosto pela dança nem mesmo ofereceu a chance de continuidade. Contudo, o “deserto da dança” em São Paulo, como declarou em entrevista a ex-bailarina e coreógrafa Iracity Cardoso, provocou um desconforto entre artistas, que começaram a se incomodar com a situação e a pensar na dança profissionalmente.
Em grande medida, o primeiro desenvolvimento genuíno da dança em São Paulo foi impulsionado por profissionais estrangeiros que chegavam à cidade, fugidos da devastação provocada pela Segunda Guerra Mundial, especialmente na Europa. Eles trouxeram novos métodos de ensino, novas técnicas de dança que pululavam na Europa e nos Estados Unidos e questionavam o modo de o corpo se movimentar no espaço, seu peso, seu ritmo, sua expressividade.
Em São Paulo, mais do que novas técnicas da dança, esses profissionais reforçaram valores importantes para o fomento da dança: acirraram inquietações entre os bailarinos e coreógrafos, ou seja, impulsionaram o questionamento sobre a dança, seu papel, sua expressão no Brasil, intensificaram a importância do conteúdo e a forma das coreografias, e também fixaram a possibilidade da dança como profissão.
Entre esses nomes, destacam-se a húngara Maria Duschenes, que se instalou em São Paulo em 1940 e é considerada a precursora do ensino do método Rudolf Laban50; ainda em 1940, o tcheco Vaslav Veltchek51 assumiu a direção da Escola Experimental de Dança Clássica, que nascia nesse mesmo ano; em 1943, Veltchek foi substituído pela
50 O húngaro Rudolf Laban (1879-1958) ocupa um posto de fundador dentro da dança moderna. Sua pesquisa ofereceu à dança o primeiro corpo teórico e é até hoje considerada a mais abrangente do movimento. Seu complexo estudo do movimento é largamente usado pela dança, mas também serviu à indústria para melhorar a postura e o desempenho dos operários. Em seu método, diferentes elementos do movimento humano são considerados: o ritmo, a gravidade, os componentes espaciais, a qualidade do movimento. Diferentemente da dança clássica, o corpo imaginado por Laban levava em consideração o peso, a pulsação.
51 Vaslav Veltchek (1896-1967) nasceu em Praga e fez sua primeira formação de bailarino clássico em seu país. Foi primeiro bailarino na Ópera de Praga, depois no Teatro Nacional de Lubjbljana, na
Iugoslávia; também foi aluno de expressionistas alemães como Laban e Mary Wigman (1886-1973). Em 1939 chegou ao Brasil e exerceu grande influência no desenvolvimento da dança clássica no Rio de Janeiro e em São Paulo.
russa Maria Olenewa52. Na década seguinte, a polonesa Yanka Rudzka53, em 1952, e a francesa Renée Gumiel (1913-2006), em 1957, também instalaram companhias ou escolas de dança em São Paulo.
Não é estranho colocar dentro dessa mesma perspectiva, de insatisfação estrangeira, mais dois nomes: Marika Gidali (1937- ), como representante do Ballet Stagium, e Antonio Carlos Cardoso (1939- ), que veio do exterior para assumir o Corpo de Baile Municipal e promoveu mudança de posição da companhia.
Marika é realmente estrangeira, embora sua formação em dança tenha acontecido no Brasil. Húngara de nascimento, chegou ao país, em 1946, também fugida da Segunda Guerra Mundial, que assolara os países europeus. Marika serviu como uma antena que recebe e depois dispara influências. Foi pioneira em colocar o Brasil no centro do palco e de levar o palco ao centro do Brasil (nas décadas de 1970 e 1980 dançou pelo interior de todo Brasil, até mesmo entre tribos indígenas). “Nos anos 70, era justamente essa época do Ballet Stagium porque vinha com essa efervescência de pensar a dança como instrumento de falar alguma coisa ao público. Não simplesmente uma dança que fosse ilustrativa, apenas para o deleite... O Ballet Stagium tem um mérito não só do pioneirismo, mas um mérito que vai além, ele discutia assuntos que a dança jamais tinha discutido”, disse em depoimento Suzana Yamauchi no filme sobre Renée Gumiel, já citado anteriormente.
Antonio Carlos Cardoso atuava no exterior, depois do colapso do Balé do 4° Centenário, e trouxe um olhar arejado para transformar o Corpo de Baile. Com ele, mudou-se a estrutura da companhia, não apenas as coreografias ganharam a tonalidade das preocupações da época, mas Cardoso incorporou novos nomes ao balé para criar e dar aulas. “Ele achava que tinha que trabalhar algo que fosse realmente brasileiro, voltar à idéia de usar aquilo que nos perturbava. Trazia não só assuntos, mas também pessoas que tinham uma bagagem de técnicas completamente novas. Trazia gente do exterior, professores que ensinaram muito, a própria Sônia Mota, o Victor Navarro, a Marilena Ansaldi. Esse povo todo vinha de fora e vinha cheio de energia para ensinar, trocar. Acho que essa mudança [do Corpo de Baile], essa virada tem um significado
52 A russa Maria Olenewa (1893-1965) também teve grande importância no desenvolvimento da dança clássica no Brasil. No Rio de Janeiro, fundou a primeira Escola Oficial de Danças do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e o primeiro Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (o primeiro do Brasil). Em 1943, veio para São Paulo dirigir a atual Escola Municipal de Bailado.
53 Yanka Rudzka (1910), polonesa, chegou a São Paulo em 1952 e foi professora e diretora do 1°
Conjunto Contemporâneo. Em 1956, foi para Salvador ajudar na formação da primeira escola de dança da Universidade Federal da Bahia. Ficou no Brasil até 1965, quando retornou à Europa.
importantíssimo na dança paulista.” O depoimento é da mesma Suzana Yamauchi, que nessa época fazia parte do grupo, para o documentário sobre Renée Gumiel já mencionado.
Com esses elementos, pode-se dizer, estava organizado o primeiro caldeirão da dança em São Paulo. Aos poucos, a dança na cidade começa a despontar e criar condições para sua explosão no fim da década de 1970. Finalizando, a capital paulista volta a abrigar uma transformação, mas, dessa vez, ela seria lenta, pessoal, perene e decisiva. Uma transformação genuína, com vistas à cultura nacional, de dentro para fora.