5. Teoriija ja doahpagat
5.1 Giellamolsun ja giellamolsuma jorgalahttin
Vale a pena atentar para esta observação de uma das autoras do livro Dança
moderna, aqui já citado, a pesquisadora Cássia Navas: “Isadora Duncan (1877-1927), Maud Allan (1880-1945), Loie Fuller (1862-1928), Ruth Saint-Denis (1879-1968), Mary Wigman (1886-1973), Martha Graham (1884-1991), Doris Humprey (1895- 1958). Na gênese da dança moderna, a maior parte de seus construtores era mulheres. Várias pesquisas tentam dar conta do porquê desta especificidade, sem, contudo, excluir de suas considerações o papel dos homens na modernização da linguagem. Esses estudos apontam para possibilidades diversas, como, por exemplo, a ligação entre os movimentos feministas da virada do século e a primeira geração da dança moderna. Quando se pensa na experiência paulista na dança, esta característica histórica salta aos olhos: professoras, coreógrafas e bailarinas modernas espalharam suas práticas e idéias na cidade, atuando em campos diferenciados das artes, educação e cultura. Funcionaram como matrizes de inquietações e novidades, influenciando, através de suas aulas, espetáculos e palavras, algumas gerações de artistas da capital.”
Por razões circunstanciais, professoras e artistas que trabalhavam (e ainda trabalham, em alguns casos) com conceitos da dança moderna54 vieram para São Paulo. A francesa Renée Gumiel e a húngara Maria Duschenes são consideradas precursoras desse movimento na cidade. Por coincidência, ambas tiveram a mesma educação
54 As informações sobre dança do período entre 1975-1980, além de artigos espalhados e catálogos, foram retiradas do livro Dança moderna, de Cássia Navas e Lineu Dias (São Paulo, Secretaria Municipal da Cultural, 1992) e do documentário Renée Gumiel, a vida na pele, de Inês Bogéa e Sérgio Roizenblit. Algumas informações também foram retiradas de entrevistas feitas pela autora do projeto em matérias para jornais e revistas.
formal, a escola de Dartington Hall55, na Inglaterra, onde receberam grande influência do movimento de dança conhecido por expressionismo alemão (um dos pilares desse movimento, Kurt Jooss (1901-1979), era um dos diretores da escola. Iniciou seus estudos com Laban, em 1920, antes, porém, fez aulas de música e teatro, dois registros que iriam determinar sua atuação à frente das escolas. Como coreógrafo e professor, acreditava na mistura das técnicas moderna e clássica para exprimir a essência da ação. “É o homem que dança que está no centro de suas investigações”56).
Aos poucos, mas de forma persistente, Renée Gumiel e Maria Duschenes começaram a difundir entre os paulistanos um novo modo de ver e fazer dança, ou seja, motivaram a preocupação com questões pessoais e brasileiras. Nessa maneira de enxergar a dança, tudo precisava trazer um sentido. Pensar a dança, o corpo, o gesto entrou na ordem das salas de aula, dos espetáculos, das oficinas – nesse caso, com grande acento para a atuação de Gumiel. “Em 1957, a cultura era importada. Eu comecei com uma escola que naturalmente era moderna, mas procurei dar uma mentalidade moderna”, diz Gumiel em um dos registros do documentário Renée
Gumiel, a vida na pele.
Nesse novo ambiente, os bailarinos passaram a assimilar novas técnicas de dança, além da clássica – a mais difundida naquele tempo. “A dança é uma autobiografia – a pessoa se move de acordo com o que é. Se o corpo muda, o espírito também vai mudar. O trabalho corporal provoca transformações em quem pratica. Dança é exploração e vivência do espaço–tempo. Invente uma linguagem corporal capaz de falar à alma. Nosso horizonte, nossa energia são ilimitados, devemos sempre reencontrá-los. Sem corpo e sem movimento, não existe mundo. Corpo é saber: sensibilidade física e psíquica.”57 O depoimento é novamente de Renée Gumiel dado na comemoração de seus 90 anos, e oferece uma pequena dimensão de seu modo de abordar o corpo, a dança, o bailarino.
A técnica clássica pode realmente ser muito rígida e não abrir possibilidade alguma para o bailarino questionar seus próprios padrões, seu modo de se comportar e
55 A Dartington Hall era uma escola de dança dirigida pelo casal Helmhurst, na zona rural inglesa. Ricos, eles queriam que os alunos recebessem uma educação em dança completa. Além das aulas de primeiro e segundo grau, os alunos tinham formação artística em teatro, história da arte, entre outras aulas para dar um panorama da arte. Era dirigida por Kurt Jooss e Sigurt Leeder. A escola foi fechada em 1939, por conta dos bombardeios da Segunda Guerra Mundial.
56 BOGÉA, Inês. Renée Gumiel, 90 anos (Catálogo em homenagem aos 90 anos de Renée Gumiel). São Paulo: Sesc, 2003.
57 Depoimento de Renée Gumiel à Inês Bogéa presente no catálogo comemorativo de seus 90 anos: Renée
se movimentar. Por outro lado, o clássico também é usado como uma técnica sofisticada de preparação corporal, capaz de entrelaçar conceitos, permitir novas conexões (o próprio Kurt Jooss é uma prova dessa ousadia permitida pelo clássico ou mesmo os Balés Russos do começo do século. Atualmente, um dos exemplos de maior expressão é o americano radicado na Europa Willian Forsythe. Ele também usa o método Laban, e com as propriedades dessa técnica potencializa a dança clássica, imprimindo força, agilidade, flexibilidade e um corpo que está longe de portar qualquer traço etéreo, tão comum nos balés de repertório romântico). Em São Paulo particularmente, a ruptura com o clássico não significava abandono da técnica, mas abandono da idéia de dança elitista.
Quando as duas professoras começaram a trabalhar na cidade, ainda existia uma forte idéia de que o clássico deveria corresponder aos valores românticos, sem nenhuma conexão com a realidade do país. “A Renée veio para o Brasil em uma época em que a dança era extremamente tradicional”, diz Iracity Cardoso em um trecho do mesmo documentário dedicado à trajetória de Renée no Brasil.
Nos primeiros anos da década de 1970, surge outro pólo importante para a fixação da dança em São Paulo: as companhias independentes, particularmente o Ballet Stagium, e o novo Corpo de Baile Municipal, que abria mão de apresentar somente versões de balé clássico ou coreografias para as óperas que se montavam na casa para receber coreógrafos contemporâneos, com trabalhos próprios para o grupo.
Esses fatores ajudaram a preparar o terreno para as modificações que se seguiriam: grupos e criadores passam a se concentrar, em larga medida, na questão da identidade nacional e no olhar o mundo a partir de suas experiências. Esse impulso na dança coloca nos palcos a variedade da cultura brasileira vista pelo filtro dos gestos, dos temas, dos corpos.