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A usurpação do poder político pelos militares em 31 de março de 1964 marca no Brasil uma intensificação e estreitamento da intervenção direta do governo federal no setor audiovisual brasileiro, tanto no que diz respeito ao cinema quanto à televisão. Desta maneira, a ditadura que seria impingida ao País pelas Forças Armadas com a participação de civis nos 21 anos seguintes assinala o início de um processo de hibridação destes meios de comunicação social de maneira irreversível na segunda metade dos anos 1960, mesmo que este processo tenha ocorrido, na maioria das vezes, a contragosto ou com total desprezo por parte dos empresários donos das emissoras de TV aberta no Brasil.

Na “Introdução” que escreveu para a edição revisada de Culturas Híbridas, em 2001, Néstor García Canclini (2013) entende o fenômeno da hibridação não como um conceito, mas como um processo dinâmico. As hibridações seriam para o intelectual argentino “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existam de formas separadas, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas”.

Sendo fiel à origem etimológica do termo “hibridação”, que provém da palavra latina “ibrida”, utilizada a partir do século XIX pelas Ciências Biológicas, Canclini destacará que “a hibridação não é sinônimo de fusão sem contradições, mas sim, que pode ajudar a dar conta de formas particulares de conflito geradas na interculturalidade recente em meio à decadência de projetos nacionais de modernização da América Latina”.

A visão politizada do conceito de hibridação forjada pelo intelectual argentino é corroborada com a de José Mário Ortiz Ramos, para quem, a partir da chegada dos militares ao poder no Brasil, “o estado passa [...] a penetrar também no campo cultural, procurando conjugar o domínio pela força com uma pretendida hegemonia” artística (RAMOS, 1983, p. 54), confirmando a intervenção política que dará a tônica dos meios audiovisuais no Brasil da segunda metade da década de 1960.

Do mesmo modo, ao utilizar a ideia de hibridação ou “mistura” que passa a formar o tecido sociocultural de países latino-americanos como o Brasil, Canclini acaba por remeter também ao conceito de hibridização desenvolvido por Marshall McLuhan no início dos anos 1960 para explicar o processo de inter-relação existente entre um ou mais meios, sejam eles de comunicação social ou não.

Se para Canclini o conceito de hibridação, concebido no final dos anos 1980, quando a primeira versão de “Culturas Híbridas”, seu mais conhecido livro, é lançada, busca desfazer o

processo de falsas oposições que marcam a cultura latino-americana na segunda metade do século XX, para McLuhan (1974, p. 67) o processo de híbridos nos meios, que ele batiza como hibridização, “oferece uma oportunidade especialmente favorável de [se compreender] componentes e propriedades estruturais” de todo e qualquer meio.

O intelectual canadense, influenciado pela obra do historiador econômico Harold Innis, defende a ideia de que um meio é, na verdade, o prolongamento de uma ou mais partes do corpo humano, sendo que os meios de comunicação desenvolvidos pela humanidade ao longo de seu processo de evolução seriam prolongamentos ou extensões dos sentidos humanos – paladar, visão, tato, olfato e audição.

Defendendo a ideia de que todo e qualquer meio depende da humanidade para sua “inter-relação e evolução”, além de denunciar uma visão claramente darwinista da sociedade ocidental, o autor frisa que

o híbrido, ou encontro de dois [ou mais] meios, constitui um momento de verdade e revelação, do qual nasce a forma nova. Isto porque o paralelo de dois meios nos mantém nas fronteiras entre formas que nos despertam da narcose narcisística. O momento de encontro dos meios é um momento de liberdade e libertação do entorpecimento e do transe que eles impõem aos nossos sentidos (MCLUHAN, 1974, p. 75)

Ao resgatar o mito grego de Narciso para explicar o processo de entorpecimento que todo meio, ou extensão, criado pela humanidade causa à própria psique e o processo de percepção humana, e o processo libertário que se deflagra com o processo de hibridização pela inter-relação de dois ou mais meios – que causará novos entorpecimentos na visão de McLuhan – o pesquisador canadense, alinhando-se à noção de hibridação de Canclini, concebida quase três décadas mais tarde, fornecerá uma chave essencial para que se compreenda o processo do estreitamento de inter-relação entre os campos cinematográfico e televisual que ocorrerá de maneira cada vez mais intensa no Brasil a partir da chegada dos militares ao poder em 1964.

Processo esse de hibridação ou hibridização, nesta tese entendidos como sinônimos - embora se convencione na área acadêmica que o conceito de McLuhan está mais voltado para a técnica e a tecnologia, enquanto o conceito de Canclini busca lançar luzes mais às questões políticas, sociais e econômicas que marcam tal fenômeno –, que evidentemente não ocorrem sem choques, contradições ou divergências, embora o governo civil militar tente, por força de seu poder ditatorial e unilateral na segunda metade dos anos 1960, tomar medidas que contemplem separadamente tanto o campo cinematográfico como o televisual, como entende

apartadamente esses setores Bourdieu, em nome de seu projeto de poder desenvolvimentista e nacionalista.

Desta nova postura “híbrida” assumida pelos militares no poder federal decorrerão dois acontecimentos essenciais para a televisão e o cinema brasileiros respectivamente. Em 1965, a fundação da Empresa Brasileira de Telecomunicações (Embratel), que terá importância capital para a disseminação da televisão em todo o território brasileiro e a criação do Instituto Nacional de Cinema (INC) em novembro de 1966, que se desdobrará na constituição da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) em setembro de 1969.

A partir de 1964, quando o país tentava encontrar os caminhos do desenvolvimento, a televisão passou a ser considerada como um dos símbolos da modernidade pretendida. Nesse período, o país iniciou a execução das obras de ampliação e modernização do sistema de telecomunicações, criando a infraestrutura que permitiu o surgimento e a expansão das redes de televisão, que passaram a ter influência de abrangência nacional na promoção e venda de bens de consumo em larga escala (MATTOS, 2010, p. 100).

A criação da Embratel, constituída como empresa pública em 16 de setembro de 1965, levou a televisão brasileira, a partir de 1969, a formar redes de transmissão de conteúdo audiovisual em todo o País, permitindo que as emissoras – e especialmente a Rede Globo naquela ocasião – transmitissem sua programação de maneira cada vez mais uniforme para o território brasileiro. Para Renato Cruz

as comunicações foram essenciais para o governo militar alcançar alguns dos objetivos de sua política de Segurança Nacional, como a integração do País, a partir do golpe e 1964. Os dois principais instrumentos foram a Empresa Brasileiras de Telecomunicações (Embratel), que forneceu a infraestrutura necessária, e a Rede Globo, responsável pelo conteúdo moldado tanto pela identificação de interesses quanto pela força da censura a partir do Ato Institucional nº 5, de 13 de dezembro de 1968. Antes, as emissoras eram operações isoladas, mesmo quando um grupo possuía várias delas (CRUZ, 2008, p. 28).

A criação da Embratel14, permitindo a transmissão de TV via satélite, auxiliará, ao mesmo tempo, o projeto de poder dos militares como também marcará a entrada definitiva do Brasil no processo, denominado por McLuhan de “aldeia global”. Pela primeira vez, a

14 _{Cabe destacar que a criação da Embratel e formação de redes televisivas no Brasil só foi possível devido à} adesão do Brasil ao consórcio internacional capitaneado pelos Estados Unidos com outros cinquenta países para o uso do Intelsat, primeiro sistema de satélite global totalmente voltado para as telecomunicações. Para mais informações consulte: http://www.intelsat.com/about-us/our-history/.

população de um País com dimensões continentais terá cada vez mais acesso a um mesmo tipo de mensagem difundida pelos meios de comunicação social, no caso os programas que integram as grades de programação das emissoras de TV.

Este acesso a um conjunto de mensagens midiáticas unificadas será, ao longo dos anos 1970 e 1980, crucial para que a Rede Globo não apenas se torne a emissora de maior audiência do País, como também para que dissemine para toda a população seu “padrão Globo de Qualidade”, como se verá no próximo capítulo deste trabalho.

Se McLuhan (1974) erra ao defender a ideia de que a formação da aldeia global, deflagrado “por força da interdependência elétrica e instantânea de todos os homens do planeta”, superará a velha estrutura centro-margem que balizou todas as relações sociais no Ocidente desde as Grandes Navegações no Renascimento, ele, por outro lado, está correto ao afirmar que o processo de formação da aldeia global permite “uma reunificação instantânea” por meio de meios de comunicação como a TV.

Em setembro de 1976, ao ser questionado por Tom Snyder em uma entrevista para a rede de TV norte-americana NBC sobre quais seriam os melhores usos junto ao público de um veículo como a televisão, McLuhan (2005)15 observa que a TV é um “ritual grupal” que “estimula e favorece um mundo de participação coletiva”. Da mesma maneira, para ele, a televisão é “um meio que vicia” por ser muito “envolvente, uma espécie de viagem interior”, o que acarretaria na “anulação da identidade privada das pessoas”) já que a TV leva ao compartilhamento generalizado de um mesmo tipo de informação ou mensagem.

As interpretações dos efeitos da televisão junto à sua audiência realizadas por McLuhan não apenas confirmam o potencial do veículo para atender de maneira eficaz a disseminação da ideologia pretendida pelo governo civil militar durante os anos de ditadura no Brasil, como também auxiliam a esclarecer de que maneira os programas de TV, especialmente os realizados pela Rede Globo no País a partir do final da década de 1960 e distribuídos em rede, tornar-se-iam verdadeiros paradigmas daquilo que se entende por “boa produção do audiovisual brasileiro”, desejados por todo o público do País, independentemente deste público estar assistindo a programas da própria emissora da família Marinho, de outros canais de TV ou filmes feitos pelos cineastas locais.

Por sua vez, a televisão em rede disseminada no Brasil no final dos anos 1960, a partir da lógica imposta pelos civis e militares que ocupam o poder, também corrobora a visão de Canclini (2013) sobre os chamados processos globalizadores – conceito análogo aos

processos de formação da aldeia global identificados por McLuhan. Para o pesquisador argentino:

Os processos globalizadores acentuam a interculturalidade moderna quando criam mercados mundiais de bens materiais e dinheiro, mensagens e migrantes. Os fluxos e as interações que ocorrem nesses processos diminuíram fronteiras e alfândegas, assim como a autonomia das tradições locais; propiciam mais formas de hibridação produtiva, comunicacional e nos estilos de consumo do que no passado. Às modalidades clássicas de fusão, derivadas de migrações, intercâmbios comerciais e das políticas de integração educacional impulsionadas por Estados nacionais, acrescentam-se as misturas geradas pelas indústrias culturais (CANCLINI, 2013, p. XXXI).

Observando as dimensões do Brasil e admitindo as diferenças econômicas, políticas, sociais e artísticas existentes entre os Estados que compõem o País, tendo Rio de Janeiro e São Paulo como os estados mais ricos da federação e centros capitalistas e de difusão de modelos culturais, a ideia de processos globalizadores pela televisão em rede no Brasil auxilia a explicar a disseminação de valores e comportamentos de uma sociedade que se voltará cada vez mais para o consumo, cujo grande paradigma de fruição de mensagens simbólicas é o próprio meio televisivo.

Da mesma maneira, é fundamental destacar que, como adverte Canclini (2013)16, tais processos globalizadores, ao mesmo tempo em que estimulam a interculturalidade favorecendo “intercâmbios, misturas maiores e mais diversificadas que em outros tempos”, “também segregam, produzem novas desigualdades e estimulam reações diferenciadoras”, exatamente como vem ocorrendo no Brasil desde que a televisão passou a ser, a partir ds anos 1960, o meio de comunicação social mais utilizado pela população para se informar e se entreter.

Foi durante esta fase que a redução dos custos dos televisores, como resultado do aumento da escala de produção exerceu grande influência sobre a televisão, contribuindo para ampliar o mercado, atraindo mais investimentos publicitários. Para atender a exigência da nova audiência, os conteúdos dos programas ficaram cada vez mais populares. Durante a segunda metade da década de 1960, a programação das televisões estava basicamente assentada na tríade: novelas, ‘enlatados” e shows de auditório (MATTOS, 2010, p. 103).

Logo, foi apoiado na crescente vocação comercial e popular da televisão brasileira, herdada ainda da era do rádio, que, de acordo com Hamburger (2005, p. 25), “os militares definiram o desenvolvimento de uma política de ‘integração nacional’ que incluía o investimento em infraestrutura tecnológica para a televisão, como prioridade do governo”, obtendo assim, pelo projeto “modernizador” que propunham ao País, “a consolidação de uma indústria televisiva poderosa e a dominação autoritária”.

Evidentemente, perante todo esse quadro, a entrada em operação da Rede Globo no mesmo ano em que a Embratel é constituída pelo governo militar não é mera coincidência. Aliás, a “integração nacional”, citada por Esther Hamburger, via rádio e televisão, era tão crucial para o projeto de poder dos civis militares que foi balizada por força do Decreto 52.795, de 31 de outubro de 1963, que também definia e regulamentava os objetivos das empresas radiodifusoras no País a partir daquele momento, conforme Correa e Rios (2000, p. 12).

Por sua vez, não por acaso, “a televisão brasileira via satélite entrou no ar em 28 de fevereiro de 1969”, como recorda Renato Cruz (2008, p. 30), exibindo uma entrevista com o então papa Paulo VI. No mesmo ano, numa parceria entre a Globo e a Tupi, a TV brasileira exibiu ao vivo e para todo o País a chegada do homem à Lua. Foi, no entanto, o Jornal Nacional, que foi ao ar pela primeira vez em 1º de setembro de 1969, a fazer “uso pleno da tecnologia” de transmissão via satélite para a formação de redes televisuais no Brasil concretizando definitivamente o projeto de integração nacional prioritariamente baseado televisão desenhado pelos militares.

Por outro lado, enquanto a criação da Embratel e a gradativa e irreversível disseminação da televisão comercial em rede no País auxiliaram na formação da aldeia global entre os estados brasileiros e nos processos globalizadores que marcam o País até hoje, a atuação do governo militar junto ao cinema na segunda metade dos anos 1960 intensificará a dependência de ações e políticas por parte do governo federal para que esse meio de comunicação social continue em atividade produtiva no Brasil.

Anita Simis observa que

com o golpe militar, o Estado autoritário se voltou primeiramente para a repressão aos sindicatos e às forças políticas que lhe eram adversas. A produção cinematográfica, que já havia criado forte presença cultural e intelectual integrada ao processo cultural brasileiro, foi preservada e é significativo que o Itamaraty tenha oficialmente indicado um filme como “Deus e o Diabo na Terra do Sol” para representar o Brasil no XVII Festival Internacional de Cinema de Cannes (1996, p. 251).

A chegada dos militares ao poder marcará, todavia, a volta de um embate, engendrado no País ainda na década de 1950, entre uma corrente de realizadores que defende a ideia de um cinema mais voltado ao nacionalismo e outra que defende o universalismo do cinema brasileiro, sendo a primeira, portanto, como já citado anteriormente, mais voltada a um cinema de características mais autorais e a segunda a um cinema de viés mais industrial e comercial.

É neste contexto que é criado, por força do Decreto-lei nº 43, de 18 de novembro de 1966, o Instituto Nacional de Cinema (INC). O projeto do novo instituto sancionado pelos militares, contudo, havia dado entrada no Congresso Nacional pela primeira vez em 19 de janeiro de 1954, como recorda Anita Simis (1996). A autora também destaca que o decreto-lei que funda o instituto incorpora “propostas semelhantes às formuladas por Jorge Amado” ainda em 1945, por ocasião da proposta do então deputado federal para a criação do Conselho Nacional de Cinema (CNC), conforme também citado anteriormente neste capítulo.

O demorado e extenso processo de criação do INC é resultado, como esclarece Tunico Amancio (2011), de “uma ampla militância dos setores ligados à atividade cinematográfica”. O pesquisador da Universidade Federal Fluminense (UFF) destaca que, a partir do I Congresso Nacional de Cinema, realizado no Rio em 1952, e do II Congresso, realizado no ano seguinte em São Paulo

são apresentadas algumas questões fundamentais para a formulação de uma política cinematográfica que pretende o Estado como instância reguladora e protecionista e que relega a segundo plano seu papel de produtor, como agente econômico competitivo, uma vez que a suposta união da classe, naquele momento, se dava contra o cinema estrangeiro, inimigo comum e manifestação do imperialismo econômico e cultural (AMANCIO, 2011, p. 20).

O instituto criado pelos militares em 1966, portanto, é a concretização final de um projeto apresentado pelo então Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (Geicine)17 em 1963, ainda durante a vigência do regime democrático no País, sob a presidência de João Goulart, que substituía e condensava propostas que datam desde 1945. Como observa Anita Simis (1996, p. 230), o projeto do Geicine partiu do pressuposto de que o problema do cinema

17 _{Criado em 1961, o Geicine surge, como explica José Mário Ortiz Ramos, “como uma linha pragmaticamente} industrialista consolidada no desenvolvimentismo do cinema brasileiro, mas agora imersa num contexto de crise do Estado, em que a estabilidade política, característica do governo JK, não existia” (1983, p. 29). O grupo esteve inicialmente lotado no Ministério da Educação e Cultura sendo transferido, posteriormente, para o Ministério da Indústria e Comércio em 1963.

nacional não era estético, mas sim político e econômico, tendo o referido grupo tentado “corrigir as condições desiguais de competição entre o cinema nacional e estrangeiro”.

É a partir da velha premissa da evocação do cinema nacional versus o cinema estrangeiro – leia-se produções hollywoodianas – que os militares e civis que integravam o poder ditatorial se apropriarão do projeto do INC para começar a intervir cada vez mais diretamente e com frequência permanente no cinema brasileiro durante todo o tempo em que estiveram apinhados no poder público federal.

Para tanto, de acordo com Ramos (1983, p. 51) “num significativo sinal dos novos tempos, em que a luta política cede lugar às decisões centralizadas de um Executivo em processo de hipertrofia”, os militares se alinham à corrente de visão mais universalista, e, portanto, mais industrialista, contida na proposta enviada ao Geicine para o Congresso, juntando-a com seus ideais de nacionalismo que refutam, ideologicamente, qualquer ameaça “comunista” que possa rondar o Brasil capitalista e desenvolvimentista que eles planejam consolidar.

Instituído como uma autarquia, ou seja, uma entidade auxiliar da administração pública autônoma e descentralizada, ao Instituto Nacional de Cinema (INC) se incorporaram, como explica Amancio (2011), o Ince, do Ministério da Educação, e o Geicine, do Ministério da Indústria e Comércio. Ao mesmo tempo, o novo instituto

dota o estado de alguns instrumentos de intervenção no mercado que viriam a ser aperfeiçoados posteriormente, entre outros, a obrigatoriedade de registro de produtores, exibidores e distribuidores (o que permitia a prospecção e o controle da atividade), a competência para determinar a obrigatoriedade de exibição de filme nacional e principalmente a aplicação dos recursos captados, na forma de associações com empresas nacionais que utilizassem recursos próprios na produção [de filmes no País]. (AMANCIO, 2011, p. 21).

A maior novidade, contudo, como frisa Tunico Amancio, é que com o INC o Estado deixa de ser mero legislador ou produtor de filmes educativos, o que fazia desde a década de 1930, e passa a realizar os primeiros investimentos financeiros diretos no mercado cinematográfico brasileiro. Desdobramento do artigo 45 chamada Lei da Remessa de Lucro (4.131), sancionada em 03 de setembro de 1962, que passa a permitir que companhias distribuidoras estrangeiras que atuassem no Brasil utilizassem 40% de seus impostos devidos da remessa de lucro na produção de filmes nacionais.

o artigo 28 do Decreto-lei nº 43, que criou o INC, torna obrigatório aquele depósito, estipulando que, se o distribuidor preferisse não coproduzir filmes

nacionais, os recursos passariam, depois de certo tempo, a fazer parte do orçamento do INC, ao invés de retornarem aos cofres da União, como vinha sendo feito. Deste modo se instituía o aporte regular de recursos à produção através de participação com Empresa Produtora, chamada de Associada, em projeto que carreasse recursos próprios, através de uma produtora principal. Foram produzidos 38 filmes por esse sistema (AMANCIO, 2011, p. 22).

É, portanto, com o INC que o governo federal “assume explicitamente o financiamento da produção nacional de filmes”, como afirma Anita Simis (1996, p. 257-258). Tal decisão, todavia, “vai surgir na esteira de uma diretiva mais ampla do Estado que decide