Drøfting av underkategori 3C: Viktige elementer i lesemetodene

É relevante a atenção que o romancista dispensa às minúcias, aos detalhes que compõem o espaço em que habita Glória; é um espaço dissecado pelo escritor. Mediante uma voz narrativa eivada de detalhes, o olhar do leitor é conduzido aos liames da fazenda, palmilhando os caminhos que levam até a casa santuário de Iô Liodoro. No caso desta novela, teremos a projeção de um espaço extremamente vivo, sendo não somente um palco destinado ao baile das personagens, mas, sobretudo, uma dramatização de sentidos.

De acordo com Bourneuf e Ouellet, em O Universo do Romance, o espaço:

[...] num romance exprime-se, pois, em formas e reveste sentidos múltiplos até constituir por vezes a razão de ser da obra. [...] o espaço é organizado com o mesmo rigor que os outros elementos, age sobre eles, reforça-lhes o efeito e, no fim de contas, exprime as intenções do autor. [...] Uma descrição do espaço revela, pois, o grau de atenção que o romancista concede ao mundo e a qualidade dessa atenção: o olhar pode parar no objecto descrito ou ir mais além. Ela exprime a relação, tão fundamental no romance, do homem, autor ou personagem, com o mundo ambiente: ele foge deste e substitui-o por outro, ou mergulha nele para o explorar, o compreender, o transformar, ou se conhecer a si mesmo. (1976, p.131-163)

O recurso da descrição constrói narrativa plástica, pictórica. A descrição do solo em que é erigida a casa de Liodoro e das plantas que compõem aquela flora nos remete à construção da poética rosiana, tão rica em imagens desse jaez, que formam, para os leitores, painéis do universo físico do sertão brasileiro.

Imbricada a essa descrição física, devemos salientar a eroticidade que dessas imagens configura-se. Essa eroticidade deve ser entendida como energia vital, que transborda pelos poros da linguagem de “Buriti”, no tocante à figuração da natureza. O caráter erótico, em algumas passagens, impregna os personagens, que passam a adquirir características do ambiente. É possível observar a associação de características natureza – homem no seguinte trecho:

Modo estranho, em iô Liodoro, grande, era que ele não mostrava de si senão

a forma. Força cabida, como a de uma árvore, em ser e vivescer, ou como

as que se esperdiçam no mundo. [...] Diziam: o Buriti-Grande. Ele existia. Só o soamento em falso, fantasia de tantas palavras, que neblina, que nem restos – e o buriti grande não era aquilo. Estava sendo ele mesmo, em-pé, um peso, um lugar preenchido, o formato. ( ROSA, 2001, p. 176-180). (grifo nosso)

Nesse fragmento é notável a atribuição do epíteto “forma” a Liodoro e também a comparação da personagem a uma árvore. A seguir, temos uma descrição parcial da palmeira: um formato, à maneira de Liodoro. É interessante essa comparação, que ora é implícita, ora é

explícita, estabelecida entre o patriarca e o Buriti Grande, porque nos sugere que ambos enfeixam poderes: Liodoro é o chefe da Casa, o Buriti Grande é o rei do espaço, ambos têm aspecto marcial, majestoso, dominador, inspirando ordem, poder e respeito. O Buriti finca suas raízes em solo aquoso, fluido, terra fértil: “A terra do Buriti Bom tinha muita água.” (idem, p. 176). Iô Liodoro também: suas raízes estão fincadas numa casa habitada por mulheres, em geral associadas aos elementos fluidos da natureza: “Iô Liodoro balançava a paciência pujante de um boi. Assim ele circunvagava o olhar. Também praticava, constante, um hábito ou preceito de moderar-se, no trato com as criaturas femininas, que eram sua família; delas, sem desapreço, nem desafeição, ele parecia contudo gravemente muito apartado.” (idem, p. 176)

A associação natureza homem se manifesta também através de Maria da Glória. Lalinha assim define a moça: “– ‘Você é como o buriti...’ – disse. Maria da Glória riu. Tantinho hesitou, como quem não atina com o dito nem com as respostas, e daí sorriu, elevando os ombros. [...] E, Lalinha, o que devia ter falado, agora em mente achava; que era: - ‘Você é o Buriti Bom...’. ” (idem, p. 209)

Na esteira espaço-homem, a personagem mais influenciada é Chefe Zequiel. Zequiel habita as proximidades de um monjolo, pelo qual ele marca o tempo. De acordo com o Dicionário Contemporâneo da Língua Portuguesa, de Caldas Aulete, o monjolo é “engenho rústico, movido por água e empregado para pilar milho e descascar café. [...] Nome dado outrora aos pretos escravos de certa nação” (AULETE, 1964, p.2402, 3v). Zequiel é, portanto, um dos elementos da natureza bruta do local, podendo enquadrar-se na categoria dos não- reflexivos rosianos, a exemplo de Gorgulho, do “Recado do Morro”. O enigmático Morro da Garça, “belo como uma palavra” (ROSA, 1986, p.23) não dá simplesmente um recado, ele grita o recado, perturbando o juízo da simpática figura que é o Gorgulho, o Malaquias, como o profeta homônimo, morador de uma urubuquara, um sujeito que reside numa caverna habitada por urubus. Por estar em contato tão profundo com a terra, longe dos homens, mergulhado na natureza, Gorgulho é mais sensível aos sons do mundo, interpretando-os a sua maneira. Quem nos garante que o som do vento, quando passa pelo Morro, não é de fato um recado acessível somente a quem sabe ouvir?

Enquanto a relação de Zequiel com o espaço é mediada pelo medo da noite, Nhô Gualberto Gaspar lança ao espaço ora um olhar de medição de bens, ou seja, um olhar avaliativo, ora um olhar lúbrico, como na seguinte cena:

Nhô Gualberto Gaspar contava: - “ Vai, não agüentei, eu quis mostrar uma coisa, elas haviam de abrir boca! Estimo que nem a Maria da Glória, que é

de casa, não conhecia...” Ele descera do cavalo, pegou o machete, caçou um pau-terra. Torou o pé. – “Torei!...” Mostrara que, naquela árvore viva, com copa folhada e porção de flores que eram estrelinhas amarelas alegres – que o tronco era oco, como uma flauta grossa, e todo cheio de terra, uma coluna de terra, de chão, terra crúa, de verdade, subida em tanta altura. Essa terra seca, interna guardada, dentro mesmo do corpo todo da árvore verde. A bem que elas duas – Dona Lalinha e Maria da Glória – levaram um espanto, no aquilo avistar, como se fosse uma coisa imoral. – “A bem...” Nhô Gaspar ria, quase com maldade. Assim, parecia de repente muito mais velho, diferenciado. Contava o caso – era como se tivesse tirado com delicadeza alguma estúrdia vingança. (ROSA, 2001, p. 161)

Observamos nessa cena a profusão de referências ao nome “terra”, que preenche aquilo que está oco, o tronco, que é encorpado e grosso. Dentro desse oco, há muita terra, e terra pura, formando uma coluna rígida e ereta, o que arranca das moças olhar pudico, de espanto, diante do formato da substância que habita o tronco, daí o nome: pau-terra. Gualberto vale-se desse seu conhecimento acerca da flora da região para impressionar as moças e, de certa forma, dominá-las, pois naquele momento ele detinha um conhecimento que elas nem sequer suspeitavam.

A Casa do Buriti Bom fora construída nos arredores do Brejão-do-Umbigo:

O Brejão-do-Umbigo, o nome era quase brutal, esquisito, desde ali pouco já principiava, no chão – um chão ladrão de si mesmo – até lá, onde o rio perverte suas águas. O que se sabia, dele, era a jangla, e aqueles poços, com nata película, escamosa e opal, como se esparzida de um talco. [...] Aqueles ramos afundados se ungindo dum muco, para não se maltratarem quando o movimento da água uns contra os outros esfregava. [...] Aquilo amedrontava, dava enjôo. Por que haviam construído a casa-da-fazenda naquele ponto de região, tão perto de horrores e matas? Diziam que o valor dali era a terra, e a abundância de águas. (idem, p.223)

A moradia de Liodoro está nas proximidades de um pântano, de “um chão ladrão de si mesmo”, ou seja, movediço, de caráter imprevisível, para cuja descrição, em geral, são requisitados substantivos e adjetivos que nos remetem à idéia de terreno pegajoso, visguento e vacilante: “Todo enleio, todo lodo [...] Aquilo amedrontava, dava enjôo.” O nome do local – Brejão-do-Umbigo – traz em si uma noção da umidade pegajosa – Brejão – e a idéia de nascimento – Umbigo, por onde somos alimentados em fase fetal:

Ala, os buritis, altas corbelhas. Aí os buritis iam em fila, coroados de embaralhados ângulos. A marcar o rumo de rota dos gaviões. E o Buriti- Grande. Teso. Toroso. No seu liso, nem como os musgos tinham conseguido prender-se.[...] Avulta, avulta, sobre o espaço do campo. Nas raízes, alguém trabalhando. O mais, imponência exibida, estrovenga, chavelhando nas grimpas. [..] O Buriti-Grande. O quer era – Miguel tivesse de o descrever agora – o que era: a palma real, com uma simpleza de todo dia, imagem que se via, e que realegrava. O que ele assunga mais não é uma flor, é o palmito, coisa comestível. Para levar o prazer de o sentir ali, nem se carecia de o olhar demorado. [...] Era o fim do verão, malmal caindo alguma chuva

insólita. Quando sobre os buritis erectos a chuva se dava, como uma boca. (idem, p.151-262)

Além de avultar imponente nas paragens do sertão e romper os céus, o Buriti-Grande encarna ainda uma face metafísica e transcendente. Lendo sua imagem como se fosse um totem religioso, vemos nessa palmeira o símbolo de um clã, de uma família, de um poder instituído por gerações e outorgado pela natureza. É numa possível transcendência, que o Buriti pode ser interpretado como uma árvore cósmica, responsável por construir a ligação entre céu e terra. A árvore cósmica, ou raiz do mundo – axis mundi – está presente em várias culturas tanto orientais quanto ocidentais, apontando a crença na existência de algo que ligava o homem ao céu, algo que partia do centro e, para os antigos, aparecia sob a forma de um pilar, de uma árvore, de uma raiz. De acordo com Eliade:

Encontra-se a mesma imagem cosmológica [da árvore cósmica] entre os romanos (Horácio, Odes, III, 3), na Índia antiga – onde se fala do skambha, o pilar cósmico (Rig Veda, I, 105; X, 89, 4 ETC.) – e também entre os habitantes das ilhas Canárias e em culturas tão afastadas como as do kwakiutl.[...] O Axis Mundi que se vê no Céu, sob a forma da Via Láctea, tornou-se presente na casa cultual sob a forma de um poste sagrado. É um tronco de cedro de dez a doze metros de comprimento, do qual mais da metade sai pelo telhado da casa cultual. [...] [o Axis Mundi] liga e sustenta o Céu e a Terra, [sua] base se encontra cravada no mundo de baixo. [...] Essa coluna cósmica só pode situar-se no próprio centro do Universo, pois a totalidade do mundo habitável espalha-se à volta dela. (ELIADE, 2001, p.37-38)

O Buriti filia-se então a essa família de árvores cósmicas, que ocupam o lugar do centro do mundo, pertencendo ao simbolismo do centro, cuja significação conflui para a idéia de que o universo comporta um centro e é desse centro que se irradia o mundo. E este mundo, necessariamente, de uma perspectiva religiosa, precisa de uma ligação com o céu, com o sagrado.

Ao passo que a natureza sertaneja é contemplada, temos a existência do espaço citadino, com a jovem Lalinha. Ela representa essa modalidade de espaço. Quando está passeando pela fazenda, Lalinha vê algumas flores e julga que elas ficariam belas num vaso: “Dona Lalinha é que era verdadeiramente da cidade. As flores da lobeira, roxas, com o centrozinho amarelo: - ‘Haviam de ficar bonitas, num vaso...’ – aquilo parecia até imoral, imaginar aquelas flores, no quarto perfumoso de Dona Lalinha.” (ROSA, 2001, p.150) O olhar da personagem é o da cidade, sugerindo o deslocamento das coisas de seu espaço natural para o espaço artificial. O espaço citadino é visto, principalmente, da perspectiva de Lalinha: “A cidade, agora, era uma noção muito distante” (idem, p.252). Essa referência surge quando Lalinha está no festejo junino na fazenda. Outro espaço relevante é aquele aberto por Lalinha na Casa da

fazenda. Quando Liodoro transporta a nora abandonada para sua casa, não o faz sem pedir-lhe que traga as representações de seu mundo. Observemos o espaço de Lalinha, a partir do foco de Gualberto:

Tido quase um ano que ela estava ali, no Buriti Bom. Iô Liodoro caçara na capital, tinha trazido Dona Lalinha. Comitiva enorme, com um despropósito de malas e canastras, até partes de mobília.[...] nhô Gualberto tinha pensado vagarosamente nisso, era em outra razão. A que a Dona Lalinha, além de não esperar para qualquer hora a volta arrependida do marido, a bem que ela calculava os outros resultados: que eram, pelo seguro, não sair de lá, ir engambelando todos e se cravando de sempre fazer parte, isso com lindos olhos na herança. [...] Moça da cidade raciocina muito. [...] Umas vezes, da porta, ele [Gualberto], avistara dentro do quarto dela: com cadeirinhas diferentes, e os cortinados, fileira de vidros de cheiro na cômoda baixa, e no chão capachado até um tapete. Semelhava tivessem exportado para ali um aconhchêgo de cidade. No que a cidade e o sertão não se dão entendimento: as regalias da vida, que as mesmas não são. Que aqui no sertão, um, ou uma, que muito goza, como que está fazendo traição aos outros. (ROSA, 2001, p.132-133)

Há no trecho a presença de três instâncias espaciais: a fazenda, a cidade e o espaço pessoal. A fazenda é o Buriti Bom, longe da cidade e de onde Liodoro saíra para caçar a nora. Lalinha é transplantada para este espaço, pois certos objetos que coexistem com ela na cidade são para a Buriti Bom [fazenda] transportados, integrantes da existência da personagem: malas, canastras, mobília, o universo citadino e estranho na fazenda. Ao lado desses dois amplos espaços, temos a configuração do espaço pessoal da personagem, que sintetiza em sua atmosfera a idéia de exportação, ou seja, as coisas que compõem aquele quadro são estrangeiras no universo sertanejo, são um “aconchego de cidade”: cadeirinhas, cortinados, vidros de perfume, tapete, em suma, a instância pessoal de Lalinha destoa do espaço onde ela foi introduzida: o sertão. Na visão de Gualberto, Lalinha era uma presa, um animal, pois fora caçada pelo sogro.

Iô Liodoro e Gualberto Gaspar são fazendeiros vizinhos, porém seus ambientes caseiros são referenciados de modos diferentes: o que lemos é a descrição da casa do Buriti Bom, em seus detalhes, procedendo a uma arquitetura desse local: conhecemos o espaço exterior, dominado pelos buritis, e o interior – sala, quartos, sala de estar, sala de jantar, cozinha. Já da casa de Gualberto, sabemos que fica ao lado da fazenda de Liodoro, sendo a divisão das terras balizada pela palmeira, e nosso olhar somente vai da sala de visitas ao umbral da cozinha, local em que transita a esposa Dona-Dona. Esse modo de penetrar nos espaços das personagens, nos sugere a idéia de que na vida de Liodoro havia o que se observar, existiam detalhes a serem revelados, como os objetos que compõem o interior de sua gaveta, já a vida de Gualberto Gaspar não merecia ser devassada ou detalhada, posto que essa personagem,

detentora de parte do foco narrativo da novela, já se desnuda para o leitor através de seu discurso, à medida que desnuda os outros.

Uma personagem tem o seu espaço retratado em detalhes, mas não tem voz narrativa. A outra tem as características físicas destacadas e, quando muito, um breve passeio por sua moradia, no entanto detém parte da voz narrativa. Liodoro é uma imagem tecida pelos outros personagens e pelo narrador. Não precisa de um discurso próprio, pois que sua imagem já se impõe: seu nome e suas posses são respeitáveis. Já Gualberto, nhô Gualberto, apesar de também fazendeiro, tem voz narrativa e consciência, num claro gesto de inserção social naquele sistema. Ele tem capital, porém não tem nome.

As relações inter-espaciais em “Buriti” são dinâmicas e incrementam o manejo do foco narrativo. A linguagem dos personagens surge amalgamada ao espaço de onde eles vieram e onde estão. Essas relações são importantes para a composição da novela, pois o espaço diz muito acerca do caráter dos personagens e, ao lado da linguagem dos mesmos, é uma forma de concretização do sentido.

2.3 Manifestações culturais em “Buriti”: As Mulheres-da-Cozinha, Dô-Nhã e Maria – Entre comentários, estórias e rezas.

Um dos recursos que se enquadram no plano da focalização, e que foi utilizado por João Guimarães Rosa nesta novela, é a inserção de um grupo de comentaristas, as Mulheres-da- Cozinha:

Aquelas mulheres da cozinha, para elas os écos do mundo chegavam de muito distante, refratados: e era um mundo de brinquedo e de veneração. Surpreendiam-se falando coisas de alegre espanto. [...] Dividiam bichos e entes – os que eram de Deus e os que não eram. [...] Discutiam, sofismavam, renhiam, como se entre o predomínio de Deus ou do demônio a decisão final tivesse de ser por eleição. (idem, p. 234)

A função dessas personagens, abrigadas sob o nome de mulheres-da-cozinha, é comentar os acontecimentos ocorridos no Buriti Bom. Elas sempre surgem na cozinha e sabe- se que algumas são negras. Detêm idéias absolutas: “O bem-te-vi é pássaro do capeta”. E grande parte de suas falas manifesta interesse sobre a natureza e seus entes: “ – ‘Os passarinhos todos estão chocando em ninho...’,” (idem, p. 234). O discurso dessas personagens nos remete ao mundo da crendice popular: “ – Não tiro minha sorte com a clara d’ovo no copo d’água, não! Temo que dê de formar o feitio duma vela, que então é que eu vou morrer, no prazo de antes dum ano...” (idem, p.253).

A inserção dessas comentaristas caracteriza-se, formalmente, e com ressalvas, como recurso de focalização interna múltipla que, de acordo com Carlos Reis, “consiste no aproveitamento (quase momentâneo e episódico) da capacidade de conhecimento de um grupo de personagens da história, artificialmente homogeneizadas para esse feito” (REIS, 1986, p. 251). No caso de “Buriti”, as mulheres da cozinha perpassam toda a narrativa, tendo caráter permanente. A expressão “mulheres da cozinha” apresenta mudança formal no modo como é escrita: “As mulheres-da-cozinha, que às mais tudo olhavam, a festa e a fogueira bendita, tudo prazia-as e tudo agradeciam, redondo meninamente” (ROSA, 2001, p.253). O autor grafa mulheres da cozinha e mulheres-da-cozinha, com hífen, o que designa uma categoria, acarretando portanto carga semântica diferenciada da significação da expressão, sem hífen.

As mulheres da cozinha, mediante os seus comentários, compõem uma das faces culturais de “Buriti”. Elas radicam num espaço doméstico – a cozinha – local destinado à ideação e ao fabrico de alimentos e, por extensão, de pensamentos, à maneira de um caldeirão em que se misturam conhecimentos da cultura popular: são provérbios, crendices e casos sertanejos.

Devemos notar as estratégias de preenchimento das lacunas narrativas, nas quais Rosa parece engendrar “casos”, mini-narrativas, como a estória de Dô-Nhã e seus quatro homens, e o misterioso passado de Maria, a rezadeira. São estórias incrustadas no plano geral da narrativa, procedimento recorrente na prosa de João Guimarães Rosa, como as mini- narrativas, ou micro-contos, de Dô-Nhã e Maria, personagens que representam culturalmente o sertão.

Dô-Nhã é levada à fazenda com o intuito de proferir rezas e realizar simpatias para que Irvino retorne. O encanto dessa personagem não está necessariamente nas rezas que profere, mas nas estórias que carrega. Mulher que fora casada com quatro homens e com todos vivera em perfeita harmonia, Dô-Nhã chega à fazenda do Buriti-Bom para lançar um feitiço de amarração amorosa – trazer o homem de Lalinha por meio de palavras de encantamento:

Conforto que era para a gente dela se rir, aquela mulherota, de curta cara arrendondante, com uma pinta de verruga pondo um buquê de pêlos; os cabelos por cima numa bola se atufando; ela séria, séria demais, de propósito; e como fungava.[...] Jocosa, toda falava, relafava e perguntava, em mestra naturalidade – e assim era um denunciar-se de ter saído de uma comédia, era, pois. (idem, p.211)

Mediante a linguagem detalhista que descreve a personagem, é possível compor o seu retrato. É uma mulher de aparência feia, porém encantadora, aproximando da personagem

Joana Xaviel, que fica bonita quando narra estórias. Antes de rezadeira, Dô-Nhã é uma contadora de estórias. As pessoas da fazenda reúnem-se para ouvi-la, conhecer sua pitoresca estória, que é sua própria vida e que encanta, porque vai além dos limites comuns, ultrapassa a ordem tradicional – uma mulher e seus quatro homens. Ao final, a rezadeira conclui com uma frase bem moderna: “Este mundo é diabrável para consumir gente...”(idem, p.219).

A figura de Dô-Nhã agrega aspectos culturais tradicionais e de contra-ordem: ela é uma andarilha, conhecida pelas estórias que conta e, secundariamente, pelas rezas que profere. Vejamos a sua saudação: “ – ‘Em nome de Cristo Bom-Jesus a certa saúde de todos!’ – e