Encontradas as definições que enformam o homo legens hipotético, passo à busca de certo tipo de leitor legens mais específico: aquele que opta por ⎯ ou diante do qual são colocados ⎯ livros literários impressos e ilustrados39. Prefiro, por enquanto, não categorizá-lo quanto à faixa etária, contexto social, histórico ou cultural, mas partir de um tipo de operação leitora que todo livro ilustrado propõe ou demanda.
Já em minha dissertação, eu teorizava um certo tipo de recepção (para utilizar o mesmo termo lá aplicado) que, além de cogito-computativa ou para além das capacidades
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Desenvolve, nesse sentido, Teixeira Coelho: “Uma cultura não é apenas positividade, como se pretende nos discursos contemporâneos da política cultural e da sociologia bem-pensante, nas falas politicamente corretas. Nenhuma cultura é apenas positividade [...]. Uma negatividade da cultura está em sua arte. A arte é em larga medida a negação da cultura, como exceção à cultura e mais que exceção.” Mais adiante, ele conclui, em sua diferenciação entre cultura e arte, que “a cultura, pelo menos a cultura viva, reconhece a negatividade e o incorpora no seu contrário” enquanto que “[...] a negatividade na arte não é objetivável e objetificável do modo como comumente se pensa.” (COELHO, 2008: 109-115.) Suas concepções sobre o binômio arte/cultura (que ele dicotomiza) serão discutidas no capítulo 5.
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A espécie livro literário impresso ilustrado já foi discriminada no capítulo 1. Um livro pode ser eletrônico e não impresso, pode ser ilustrado ou não, e pode, finalmente, substanciar ou não literatura. Para facilitar a leitura, entretanto, utilizo a expressão livro literário ilustrado.
compreensivas e explicativas (ou interpretativas, a depender de Jauss ou de Ricoeur), incluía uma consciência sentimental, gerada a partir de um cogito emoafetivo40 e sensível (entendendo a sensibilidade como modo de conhecimento). Por cogito-computativo, termo empregado por Edgar Morin, entendo aquelas atividades cognitivas que permitem ao sujeito o conhecimento intelectivo do mundo e, ao mesmo tempo, o autoconhecimento. Ao atuar de modo cogito-computativo, o sujeito traduz, constrói e soluciona, através de símbolos, signos e formas41. Já a expressão consciência sentimental provém da concepção do neurocientista Antonio Damásio, que defende a ideia de uma consciência não monolítica, mas dividida em estados — ou níveis — assim denominados: consciência central, onde o organismo concentra- se, a partir de um proto-self42, no self do aqui e agora; consciência ampliada, requerente de um self biográfico ciente de um passado e capaz de projetar um futuro; consciência sentimental, adquirida pela tradução dos sentimentos a partir do reconhecimento das emoções43. Damasio e Morin, cada um do seu ponto de vista teórico, convergem quanto à descrição de um sujeito mais integrado a si e ao mundo e, simultaneamente, redimensionado. Em comum, ambos perseguem a ideia de que as funções cognitivas avançam para além da dimensão computativa e dialógica, abarcando ainda uma terceira, de ordem emocional, favorecendo o conhecimento gerado a partir do sensível.
Tais noções preencheram minhas necessidades quando da primeira tentativa de teorizar sobre uma operação leitora, esta que inclui um sujeito de corpo presente e em relação física com um dado suporte de leitura (no caso, o livro), objeto que substancia e hibridiza discursos verbais e gráfico-visuais. Para o trabalho que se segue, contudo, foi necessário
40 A aglutinação de emocional e do afetivo em uma única forma de cogitar deriva de uma interpretação minha a
partir de Antonio Damásio, já realizada em minha dissertação de mestrado (MASTROBERTI, 2007) que fala de um nível cognitivo a partir das emoções, entendidas como reações há um estímulo que nos afeta: “Sentir uma emoção é uma coisa simples. Consiste em ter imagens mentais originadas em padrões neurais representativos das mudanças no corpo e no cérebro que compõem uma emoção. [...] O conjunto de padrões neurais que constituem o substrato de um sentimento surge em dois tipos de mudanças biológicas: mudanças relacionadas ao estado corporal e mudanças relacionadas ao estado cognitivo.”(DAMÁSIO, 2000:354.)
41 Para Morin, a linguagem é, entre outras definições, “uma encruzilhada entre computação e cogitação [...] ao
mesmo tempo computada e cogitada.” (MORIN, 2005: 133.)
42 Uso self no sentido freudiano: o ser humano enquanto ciente de si mesmo, concebido por Damásio não como
uma entidade homogênea e estática, mas como uma ampliação da consciência a partir de um processo dinâmico no tempo e no espaço, dialético entre o ser-em-si e sua alteridade com o mundo e o outro.
43 “Sentir uma emoção é uma coisa simples. Consiste em ter imagens mentais originadas em padrões neurais
representativos das mudanças no corpo e no cérebro que compõem uma emoção. [...] O conjunto de padrões neurais que constituem o substrato de um sentimento surge em dois tipos de mudanças biológicas: mudanças relacionadas ao estado corporal e mudanças relacionadas ao estado cognitivo.” (DAMÁSIO, 2000: 354.)
ampliá-las em direção à concepção de homo legens, a fim de que pudesse incluir não apenas um sujeito e um suporte, mas uma subjetividade em-processo; não um indivíduo (individuus: indivisível) duro, opaco (molar), mas uma subjetividade múltipla e mutante, feita de devires produtivos conscientes e inconscientes, interligados, que, longe de constitui um centro ou uma forma hierárquica (arborescente), pode ser compreendido como um sistema a-centrado (rizomático, molecular)44. Essa subjetividade em-processo, por sua vez, ao interagir com um dado objeto, o faz de modo transferente e, com isso, o objeto retorna como parte do processo de produção da própria subjetividade. Além disso, a integração sujeito/objeto se coloca em relação a um espaço em si mesmo significativo, um mundo repleto de outras informações, de máquinas transversais diversas (mídias, interfaces, signos de todo o tipo), prontas a serem agenciadas nessa operação de transferência e de ritornelos existenciais45. Todos esses aspectos estão interligados e são indissociáveis, fazendo parte da dinâmica do legere e constituindo aquilo que Guattari definirá como componentes de subjetivação.
Passando ao caso que me interessa, mais concreto, como a leitura de um livro literário ilustrado: dada a complexidade implicada na hibridização de seus discursos, esse objeto cultural potencializa uma operação igualmente complexa46, em que o leitor legens deverá
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Os termos entre parênteses aqui aplicados têm seus conceitos desenvolvidos ao longo da obra Mil platôs, escrita em conjunto com Gilles Deleuze, e apresentam-se sintetizadas em Caosmose (opera citatum). Elas se referem à perspectiva esquizo da noção ser/estar/no mundo, já enunciada em outras notas deste capítulo. Para Deleuze e Guattari, o sistema (termo preferível à estrutura, renegado em virtude da qualidade de rigidez que lhe é associada) arborescente é hierárquico e parte de um eixo ou centro (o tronco ou caule), diferente do
rizomático, composto de vários núcleos ou centros de agenciamento, ainda que provisoriamente um desses
rizomas possa assumir eventualmente uma posição de destaque. Já polaridade molar/molecular refere-se ao entendimento de um sistema, ora como homogêneo e compacto, ora em sua heterogeneidade química, sugerindo flexibilidade, permeabilidade, variedade e dinamicidade intrínsecas à composição da matéria.
45 Esse é outro termo utilizado por Deleuze e Guattari para definir a dinâmica retroativa que delimita um
território existencial, ou seja, que demarca uma subjetividade ou subjetividades. O que faz com que eu produza uma sensação de individuação, apesar da diversidade de projeções e de interações estabelecidas com o mundo, são esses ritornelos que eu coordeno de modo a produzir um leitmotiv existencial — para usar uma expressão de Guattari em Caosmose — que me define. A arte e a poesia, por oferecerem ritornelos complexos, tendem a enriquecer a produção de subjetividade.
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Já coloquei, a partir de Hochberg (PETERSON; GILLAM; SEDGWICK, 2007), como os processos de leitura verbal se assemelham a qualquer outro que tenha relação com o sentido do olhar. Aprofundando um pouco mais essas questões, Hochberg fala em dois modos de interação visual: periférico (peripheral search guidance — PSG) e cognitivo (cognitive search guidance — CSG). No primeiro, temos um fenômeno físico e ocular do olho, que capta imagens, que as persegue e as procura com base em algumas premissas e experiências; no segundo, temos o conhecimento visual adquirido e que se organiza na mente, formando um vocabulário ou certas estruturas, a partir das quais o olhar elabora hipóteses visuais que condicionarão o olhar futuro. É com base em experiências de olhar e de conhecer através de olhares anteriores, portanto, que criamos novas expectativas e ampliamos nossa capacidade de leitura cognitiva, cujas habilidades são exercitadas tanto na apreensão de figuras, como na apreensão de textos; ou seja, o aspecto puramente icônico dos signos (sua forma gráfica, nesse caso) estimula e antecipa os significados indiciais e simbólicos que eles vêm a compor (de apresentação ou de representação). Assim como na leitura do discurso verbal, a leitura competente do discurso gráfico-visual é
agenciar conhecimentos da ordem do verbal e do formal/gráfico/visual, utilizando capacidades perceptivo-cognitivas e crítico-sensíveis, disponíveis conforme sua experiência existencial e sua capacidade de produzir uma tríplice inter-relação, não só entre os discursos entre si, mas entre estes e tudo aquilo que o constitui enquanto leitor. Ora, isso implica exigir mais do que um horizonte de expectativa ou imaginário, mas inclui produções emocionais conscientes e inconscientes, capacidades físico-biológicas, experiência de vida, etc: toda a heterogeneidade do eu se coloca aqui, em relação a um dado objeto de leitura.
Por outro lado, um discurso híbrido, ainda que possibilite a identificação de suas partes (verbais e gráfico-visuais), acaba se oferecendo, não exatamente como uma unidade plena e homogênea — pois ambos os discursos, apesar da cooperação mútua, mantêm suas respectivas particularidades —, mas em coro ou acorde. Reunidos, eles exercem um efeito único (como o de uma sinfonia), mantendo, entretanto, sua heterogeneidade discursiva (dados os diferentes timbres/texturas proporcionados por cada matriz semiótica). O leitor legens do livro literário ilustrado será, portanto, um operador para além do verbal e para além do puramente visual, em obtenção de um retorno amalgamado, a ser alojado em sua consciência subjetiva, ela mesma hologramática ou rizomática47.
Dado que as propriedades significativas do suporte gráfico são realçadas pelo livro ilustrado em função estética, ele acaba por potencializar a ampliação da experiência de leitura para além do jogo literário; o leitor legens deve, portanto, também interagir com formas, cores, texturas diversas, reunindo-as em sua consciência cognitiva e atribuindo-lhes significados conforme o agenciamento não apenas de uma máquina de signos predominantemente indiciais e simbólicos, mas também de signos estéticos ou sensoriais (icônicos)48, tendo por base experiências anteriores. Uma consciência crítico-sensível
produzida tendo por base, portanto, mais do que uma mera capacidade de enxergar e reconhecer figuras: ela requer uma experiência adquirida pelo contato com outras configurações plásticas e gráficas que contribuem com uma sabedoria estética e renovadora do olhar.
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Ambos os termos se aproximam nesse caso: o primeiro é um termo de Morin, aplicado por mim na dissertação para referir-se a uma consciência tridimensional; o segundo é uma escolha de Guattari e Deleuze para referir-se às diversas complexidades da ordem do humano e das suas relações com o mundo, enquanto sistemas
moleculares.
48 Sigo aqui as categorias perceanas que se fundamentam no comportamento triádico do signo. Peirce classifica o
signo segundo três tricotomias (primeira tricotomia: qualissignos, sinssignos e legissignos; segunda tricotomia:
ícone, índice e símbolo; terceira tricotomia: signo remático, signo dicente e signo argumento). A segunda, aqui
grifada e referida, define-se “[...] conforme a relação do signo para com o seu objeto consistir no fato de o signo ter algum caráter em si mesmo, ou manter alguma relação existencial com esse objeto ou em sua relação com um
interpretante [...].” (PEIRCE, 2005: 51, grifos meus.) Segundo Lucia Santaella, objeto, para Peirce, “é algo
precária, em respeito à pluralidade de operações leitoras envolvidas no agenciamento dessa máquina complexa que é o livro literário ilustrado, pode comprometer qualitativamente não apenas a fruição do objeto em mãos, mas também as potenciais produções de uma subjetividade mais rica e complexa, capacitada a lidar com as mais variadas máquinas culturais e artísticas.
Há quem pense que o livro literário, ao ser ilustrado, facilita a ação leitora. Por isso, temos a tendência de pensar em livro ilustrado como um objeto de exclusivo interesse infantil. Julgar que crianças e palavras escritas não possam se relacionar de imediato, ou que elas não obtenham prazer na mera leitura da matriz verbal ⎯ creio que isso não passa de uma construção cultural. O vocabulário ideogramático do desenho infantil, longe de produzir experimentações exclusivamente estéticas, demonstra uma pretensão compositiva e ordenada — em sua iteração de formas, traços, elementos temáticos, em junção ao gesto e à fala da criança enquanto desenha — na construção de uma narrativa49. Passada a fase da garatuja e das configurações iniciais, é comum observarmos a imitação de letras e números. Crianças gostam de palavras grafadas, muito antes de aprenderem seu significado. São principalmente os adultos, a partir do século XVIII, em sua concepção de infância associada à pureza primitiva ou natural (ao qual se vinculam os valores predominantemente icônicos), que vislumbraram ser importante associar ilustrações ao texto literário com a finalidade de seduzir o leitor infantil; são os adultos que optam por ler e narrar histórias oralmente com apoio de imagens, sejam gráficas, sejam apresentadas sob a forma plástica de um boneco-fantoche ou através de vestes de fantasia50.
intérprete graças à mediação do signo.” (SANTAELLA, 2005: 43.). Já o interpretante “é um signo adicional resultado do efeito que o signo produz em uma mente interpretativa [...]. O interpretante não é qualquer signo, mas um signo que interpreta o fundamento [propriedade ou caráter do signo que permite ao signo funcionar
como tal]. Através dessa interpretação, o fundamento revela algo sobre o objeto ausente, objeto que está fora e
existe independente do signo.” (SANTAELLA, 2005: 43, entre chaves meu.). Em outras palavras: a segunda tricotomia se refere à relação triangular estabelecida entre objeto, signo que o representa e mente que elabora e registra a percepção do objeto como signo.
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Tanto para Philippe Greig (GREIG, 2009), quanto para Angela Anning e Kathy Ring (ANNING; RING, 2009), a atividade artística é uma forma de aquisição da linguagem e exerce uma função, similar a da escritura, de expressar-se e de comunicar não apenas sua subjetividade sensível, mas também crítica. Além dos valores estéticos implicados, há todo um agenciamento de máquinas coletivas gestuais, formais e gráficas,
presentificadas nas operações do desenho infantil, que retorna como produção de subjetividade.
50 Minha experiência pessoal como mãe, ilustradora e escritora comprovou que a utilização de aparatos visuais
são, sobretudo, opcionais. Para a criança, uma voz afetiva, cujo contar seja claro e ritmado, pode ser suficiente; se a história prende sua atenção, a criança ficará satisfeita na simples audição da leitura. Com frequência, contei histórias para minha filha sem apoio de figuras, o livro voltado para mim, ela à minha frente. Livros sem gravuras, para crianças em fase de alfabetização, são raros hoje em dia, dificultando a comprovação do que eu digo; porém, evocando outra lembrança particular, recordo que o meu primeiro livro de histórias foi uma bíblia
Que não depositemos um acento crítico sobre o que acabo de dizer: é preciso, para conferir o real status às artes ilustrativas como discurso que contribui com a produção de subjetividade estética e autopoiêutica, que as desprendamos de sua funcionalidade puramente apelativa, transferente em relação ao discurso verbal ao qual ela se associa, ou que a ela vem associado. Um livro literário ilustrado é o que é: uma máquina híbrida, agenciadora de, no mínimo, duas matrizes semióticas estrangeiras entre si, e merece ser compreendido em sua liberdade cooperativa. Há textos literários que se sustentam sozinhos; outros, elaborados com intenção de se agregarem a ilustrações; por outro lado, verificamos a existência de livros onde a ilustração é o que mais interessa, livros onde o discurso visual produz um solo narrativo ou onde o texto literário é uma pós-produção a partir de uma inspiração plástica ou gráfico- visual. Seja como for, o livro literário ilustrado é uma opção, não uma obrigação. Para crianças e jovens, como também para os adultos, a substancialização dos discursos verbais através de — ou em hibridização a — linguagens como artes plásticas, música ou dramatização e, ainda, a pluralidade de mídias e tecnologias disponíveis, só vêm a enriquecer (em sua complexificação) a experiência do legere. Quando concebido em função artística (ultrapassando, portanto, quando não negando, a condição de simples interface decorativa), o livro literário ilustrado proporciona, potencialmente, através do seu agenciamento e das operações sobre ele realizadas, ritornelos ricos e complexos.
Se levarmos em consideração cada ação leitora em sua singularidade, então teremos um processo legens particular, único, definidor de cada subjetividade. O registro desse processo, tomado a partir de um agenciamento empírico em que várias subjetividades leitoras se entrecruzaram em suas operações sobre uma edição ilustrada da obra Peter Pan e Wendy, obra cujo percurso se apresenta tão complexo quanto o conceito de leitor aqui descrito, constitui o próximo percurso a ser traçado. É nesse percurso, através da produção responsiva gerada a partir dos estímulos propostos por uma oficina criativa, que pretendo exemplificar o fenômeno de leitura de um livro literário ilustrado, em suas variações e singularidades. Encontrado, pois, o homo legens em cada uma das 10 crianças selecionadas para amostra
bastante sóbria, com letras miúdas e encadernada em couro preto (tenho-a até hoje), que meu pai lia para mim. Mais tarde, ainda sem saber ler perfeitamente, eu procurava nos meus primeiros livros de contos de fadas as palavras enunciadas oralmente pelo meu pai, que foi o meu principal mediador de literatura. Não que as figuras dos livros infantis não me fascinassem; mas lembro de me interessar também pelas palavras grafadas e por querer descobrir o que significavam. É possível que na contemporaneidade ⎯ em que os produtos culturais, sobretudo os voltados para a infância, apelam para a comunicação prioritariamente visual ⎯ a relação entre crianças e textos tenha se modificado, mas acredito que isso se deva muito mais a um habitus cultural do que a uma necessidade inerente ao infantil.
4 NOTÍCIAS DA TERRA DO NUNCA: ENCONTRANDO O HOMO LEGENS EM CARNE-E- OSSO