A gênese da obra se deveu a um passeio que o matemático fizera com as irmãs Liddell. As meninas pediram ao senhor Dodgson que lhes contasse uma história. Alice no País das Maravilhas nasceu, portanto, como texto oral. Em 1862, num dia de verão, Lewis, as três meninas e o reverendo Canon Duckworth fizeram mais um de seus passeios de barco, com piquenique. Sobre esse passeio, Alice Liddell, em artigo publicado pelo New York Times (1928)5, conta:
The begining of Alice was told to me one summer afternoon,when the sun was so hot we landed in the meadows down the river, deserting the boat to take refuge in the only bit of shade to be found, which was under a newly made hayrick. Here from all three of us, my sisters and myself, came the old petition, 'Tell us a story' and Mr. Dodgson began it. Sometimes to tease us, Mr. Dodgson would stop and say suddenly, 'That's all till next time.' 'Oh,' we would cry, 'it's not bedtime already!' and he would go on. Another time the story would begin in the boat and Mr.
Dodgson would pretend to fall asleep in the middle, to our great dismay.6
Com Marina Warner (1999), conhecemos que os contos maravilhosos têm sua origem na oralidade. Passados de geração para geração, esses contos sofreram modificações no decorrer do tempo. Afinal, a expressão “Quem conta um conto aumenta um ponto” é pertinente para explicar variadas versões de histórias maravilhosas como “Chapeuzinho Vermelho” ou “A Gata Borralheira”. Os contos de fadas tradicionais foram resultados de pesquisas feitas por autores
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Tradução: “O início de Alice me foi contado numa tarde de verão, quando o sol estava muito quente que decidimos descer para procurar um pedaço de sombra embaixo de um celeiro recém- construído. Nesse lugar, eu e minhas três irmãs pedimos que o Sr. Dodgson nos contasse uma história e ele começou a contar uma. Às vezes, ele parava e dizia “Isso é tudo, fica para a próxima vez”, e nós chorávamos porque ainda não era hora de dormir. Num outro momento, ele nos contaria a história no próprio barco e fingia dormir no meio para nosso grande desalento.
como Perrault, Grimm e, posteriormente, por Andersen que foram recolhidos da sabedoria popular e depois adaptados para crianças.
A autora, por meio de pesquisas consistentes, afirma que os contos de fadas têm sua origem na tradição oral e surgiram em ambientes domésticos. Os contos maravilhosos devem ser entendidos, segundo Warner, como tagarelices de mulheres fiandeiras de histórias que, tal como Sherazade, compunham-nas de modo a perpetuá-las no imaginário feminino e, depois, no imaginário infantil. Outra informação nos chega por meio da estudiosa: apesar de os contos de fadas terem sido organizados por homens, muitos deles ainda mantiveram o anonimato por meio de pseudônimos femininos. Exemplo disso é a obra Os contos da
Mamãe Gansa, de Charles Perrault, esse que prefere não expor seu nome em
uma obra destinada ao público infantil. No Brasil, temos Contos da Carochinha, obra que traz no título uma narradora ficcional feminina cujos textos foram organizados por Figueiredo Pimentel (Lajolo & Zilberman, 1991a). Marina Warner (1999) comprova sua teoria por meio da exemplificação. Vejamos:
Portanto, embora os escritores e colecionadores do sexo masculino tenham dominado a produção e a disseminação de contos maravilhosos populares, esses frequentemente eram transmitidos por mulheres no ambiente íntimo ou doméstico (...) Marguerite de Navarre, em Heptaméron, atribui as histórias a dez oradores, cinco deles mulheres; elas também, como a narradora de As mil e uma noites, defendem seu próprio argumento, velado por uma camada de entretenimento, e, ocasionalmente, fantasia licenciosa (...) o veneziano Giovan Francesco Strapola relatou história contadas por um círculo de damas numa coleção de fantasias divertidas e às vezes escabrosas, cheias de motifs de contos de fadas e improbabilidades, chamada “Le piacevoli notti”, publicada em 1550; o napolitano Giambattista Basile, em “Lo cuonto de li cunti” apresentou como fonte um grupo de velhas encurvadas e enrugadas.(WARNER, 1999, p. 42)
Não temos dados cotextuais para afirmar que a história de Alice traz um narrador do sexo feminino, apesar de a própria Alice afirmar que se não estivessem escrevendo uma história sobre ela, ela mesma o faria. Podemos, sim, afirmar que a obra escrita está permeada de referências ao texto oral e que, talvez acidentalmente, tenha se originado como os contos maravilhosos tradicionais, ou seja, por meio do conto oral.
É certo que a narrativa criada por Carroll se liga aos contos maravilhosos tradicionais, sobretudo na questão genérica, entretanto não nos esqueçamos de que a obra também se afasta da tradição, já que não tenta apresentar fundos
morais nem está ligada a uma cultura popular. A cultura popular do século XIX está representada nas passagens da história de Alice, entretanto o olhar sobre essa cultura é de um erudito. De modo diferente, a gênese dos contos maravilhosos tradicionais está na cultura popular que é transmitida pelo próprio povo por meio da oralidade e, somente depois, organizada na escrita pelas mãos de um erudito.
Guardadas as diferenças entre as origens da narrativa de Carroll e a dos contos maravilhosos tradicionais, pensemos nos dados contextuais que engendram a história oral contada às três meninas. Exemplos de referências ao passeio original podem ser retirados da narrativa: algumas personagens, como o Coelho Branco, foram retiradas daquilo que se via no próprio passeio real; o ratinho Dormundongo, que dormia durante a narrativa das meninas que puxavam melado de dentro de um poço numa relação direta com as atitudes de Dodgson, que fingia dormir no meio da narrativa de Alice, deixando as irmãs Liddell ansiosas. Há outros exemplos dessas referências ao passeio pelo rio Tâmisa, entretanto a mais explícita é essa que transcrevemos, traduzida por Ana Maria Machado em redondilhas maiores e encontrada na introdução do livro:
Num dourado entardecer Rio abaixo a deslizar, Os dois remos nem pediam
Nossos braços a remar. Mãos pequeninas fingiam
Nosso passeio guiar. Três meninas bem cruéis Em todo esse encantamento
Inventaram de ouvir Um conto nesse momento.
Três linguinhas a implorar Podem ser grande tormento.
A Primeira exige história, Bem mandona se revela. Gentil, espera a Segunda “Que tenha absurdos nela”.
E a Terceira interrompe Toda hora, a tagarela. Mas quando se faz silêncio,
Elas seguem a fantasia De uma criança que sonha
Terras novas de poesia, Conversando com animais
Encontramos nas sextilhas a narrativa do passeio real que engendrou Alice
no País das Maravilhas. Referências ao passeio pelo rio Tâmisa, ao pedido das
irmãs Liddell para que o Reverendo Dodgson lhes contasse uma história e à própria história escrita estão presentes nos versos. Percebemos que a primeira forma de transmissão do texto de Carroll impregna de elementos a versão final escrita do livro. Fatores contextuais da versão oral são retomados na escrita e na reescrita da narrativa com que entramos em contato. Notamos que o passeio constitui o próprio suporte da história oral, portanto é a sua midialogia.
Para entendermos a importância dos suportes, recorremos a Maingueneau (1995), apoiado nos estudos de Debray (1991)7, que, ao se referir à questão da midiologia como fonte produtora de significados, afirma que os meios pelos quais são construídos os enunciados são importantes para a construção de sentidos na literatura, portanto, acessar a informação de que a obra nasce de um passeio entre dois adultos e três meninas é importante para a compreensão da narrativa, já que constitui seu primeiro suporte material, midialógico:
A transmissão do texto não vem após sua produção, a maneira como ele se institui materialmente é parte integrante de seu sentido (...) Decerto as obras aparecem em algum lugar, mas deve-se levar em consideração sua pretensão constitutiva de não se encerrar num território (...) A midiologia é conduzida de modo que leve em consideração elementos muitos diversos.
Uma mesa de refeição, um sistema de educação, um café, um púlpito de igreja, uma sala de biblioteca, um tinteiro, uma máquina de escrever, um circuito integrado, um cabaré (...) são feitos para difundir informação. Não são mídia, mas entram no campo da midiologia enquanto locais e objetos de difusão, vetores de sensibilidade e matrizes de sociabilidades. Sem este ou aquele desses canais, esta ou aquela ideologia, não haveria a existência social que conhecemos através deles. (MAINGUENEAU, 1996, p. 85).
Num aprofundamento das questões midialógicas, Maingueneau (1996) torna-se mais explícito em relação à importância da retomada das cenas originais de enunciação, que se tornarão parte indissociável do texto artístico, já que constituem veículo/suporte para a construção de sentidos do texto literário:
Em primeiro lugar, apreendemos o contexto da obra como campo onde o escritor se posiciona, depois como veículo. Porém, enquanto enunciado, a obra também implica um contexto: uma narrativa, por exemplo, só se
oferece como assumida por um narrador inscrito num tempo e num espaço que compartilha com seu narratário. Deve-se levar em conta essa situação de enunciação, a cenografia que a obra pressupõe e, em troca, valida. Ao mesmo tempo na obra e fora dela, essa cenografia constitui um articulador privilegiado da obra e do mundo. (MAINGUENEAU, 1996, p. 121).
Entendido o passeio como o primeiro suporte material da narrativa que começara a se desenhar, Carroll elabora a primeira versão escrita da obra. Depois de ouvir a história, segundo informação de Duckworth, Alice teria pedido a Lewis que colocasse a história contada no papel e a desse para ela. O autor passou a noite inteira escrevendo um primeiro rascunho. Uma primeira transformação é sofrida pelo texto: não se tem mais o texto oral, mutável e irrecuperável em sua forma; o primeiro rascunho inicia o trabalho de fixar o que a memória não faria.
O rascunho foi revisado numa viagem de trem e o autor ampliou ainda mais a história inicial. Torna-se certo que Carroll, nessa passagem do oral para o escrito, manteve elementos do texto original, entretanto, outros elementos se perderam, já que se torna impossível para nós, seus destinatários, vivenciar a cena enunciativa e analisar elementos com a gestualidade e a entonação, tão relevantes para a construção de sentidos.
Em 26 de novembro de 1864, o manuscrito foi entregue como presente de Natal para Alice Liddell com o título de Alice´s Adventures Under Ground. A materialidade do texto sobre o suporte livro marca a distância entre o texto original, em que a relação do autor e dos ouvintes seria sempre coletiva e sujeita aos caprichos da memória, e o texto escrito, próprio para uma situação íntima e pessoal, em que a leitora Alice se manteria longe do autor e poderia, ela própria, matizar a leitura com suas lembranças da história original.
Posteriormente, um novelista amigo de Dodgson, Henry Kingsley, leu o manuscrito e sugeriu sua publicação, sem que houvesse a indicação de ser um texto para crianças. Um novo tipo de leitor se apresenta para o texto de Lewis, impregnando-o de seus horizontes, de suas expectativas. Além disso, vemos o início de reconhecimento do sistema para a obra do escritor, como digna de ser publicada. A obra começa a ser reconhecida como literatura, mas Carroll não se decide imediatamente e pede a leitura de um outro amigo, autor de histórias infantis, George Mac Donald.
Esse amigo leva o manuscrito e o lê para seus filhos. Muda-se, aqui, a situação leitora, pois, enquanto Alice Liddell podia ter uma relação individual com o texto, os filhos de George participaram de uma situação coletiva de leitura, em que um leitor experiente orienta a leitura de leitores (ou não-leitores) mais jovens. É possível pensar que, durante sua leitura, Mac Donald tenha impregnado o texto de seus próprios sentidos e entonações, o que nos sugere que seus filhos “leram” outro texto que não o manuscrito presente nas mãos do pai.
Deparamo-nos com um Dodgson conhecedor do mercado de publicações. Alguém que “sondou o mercado” antes de fazer sua incursão editorial. Temos diante dos olhos alguém com consciência do sistema literário, que envolve obra, público e autor. Maingueneau (1995) afirma que não basta levar uma vida boêmia ou frequentar cenáculos para ser um criador, o importante é a maneira particular
como o escritor se relaciona com as condições de exercício da literatura de sua época (op. cit., p. 45). Temos aqui uma relevante afirmação que nos leva a
compreender de maneira mais adequada a importância do contexto histórico em que se insere a obra, entretanto torna-se necessário conhecer um pouco da história da literatura infanto-juvenil no mundo.
Já dissemos que Perrault se recusa a assinar sua obra infantil (Lajolo & ZIilberman, 1991a), fato imitado por alguns escritores que o sucederam; não nos esqueçamos de que Lewis Carroll é um pseudônimo. A adoção de pseudônimos está relacionada ao fato de a literatura infantil ter sido considerada produção artística menor, entretanto o século XIX se tornara um ambiente profícuo para a disseminação de obras destinadas às crianças e Carroll sabia disso, por isso o cuidado que ele manteve para adentrar o mercado editorial com uma obra que fosse relevante para o contexto e época em que o literato se insere. Tudo isso sem abandonar o uso de um outro nome que separasse sua obra ficcional da científica:
As relações da literatura infantil com a não-infantil são tão marcadas, quanto sutis. Se se pensar na legitimação de ambas através dos canais convencionais da crítica, da universalidade e da academia, salta aos olhos a marginalidade da infantil. Como se a menoridade de seu público a contagiasse, a literatura infantil costuma ser encarada como uma produção cultural inferior. Por outro lado, a frequência com que os autores com trânsito livre na literatura não-infantil vêm se dedicando à escrita de textos para crianças, somada à progressiva importância que a produção literária infantil tem assumido em termos de mercado e de oportunidade para a profissionalização do escritor, não deixam margens para dúvidas: englobar ambas as facetas da produção literária no
mesmo ato reflexivo é enriquecedor para os dois lados. (LAJOLO & ZILBERMAN, 1991a, p. 11)
Compreendidas as condições de produção da literatura infantil no século XIX como um momento em que começa a ocorrer a valorização de escritores que dedicavam obras literárias às crianças, devemos nos lembrar de que Carroll, ou Dodgson, conhecia o mercado editorial, como escritor de tratados científicos sobre matemática e lógica, por isso tentava prever a aceitação de sua obra ficcional por meio de várias leituras que influenciaram a transformação e produção da obra. Nesse ponto, encontramos o conceito de bio/grafia (Maingueneau, 1995, p. 46), projeção da vida na escrita ou o contrário. Dodgson já possuía grande renome dentro dos meios científicos e optou por assinar a narrativa sob pseudônimo, uma forma de não ter visto associada a obra ficcional àquela produzida sobre a lógica e a matemática. Respeita, dessa forma, o cientificismo vigente no final do século XIX.
Notamos que a noção de bio/grafia está relacionada entre os dois conceitos que abarca: o de vida (bio) que se projeta na escrita (grafia) e vice- versa. A existência do criador desenvolve-se em função da parte de si mesma
constituída pela obra já terminada, em curso de remate ou a ser construída. Em compensação, porém, a obra alimenta-se dessa existência que ela já habita
(Maingueneau, 1995, p. 46). Podemos afirmar que essa é outra paratopia carrolliana: o paradoxo entre o cientista e o novelista.
Dodgson decidiu revisar o texto, de modo a tirar as referências ao piquenique original. Essa proposta pode estar relacionada aos problemas pessoais que enfrentava com a família Liddell, principalmente com a mãe das meninas, ou pode ser atribuída à sua consciência de escritor, ciente de que o que é válido para um texto oral pode não ser válido para um texto literário de sucesso. Foram incluídos capítulos, piadas e trocadilhos e alguns poemas foram alterados.
Como se vê, os leitores ingleses dessa primeira versão não leram o mesmo texto que Alice e os dois amigos de Dodgson leram. É justo, afirmar, portanto, que os valores que foram dados ao texto ao longo do tempo se modificaram. Seus significados foram construídos de maneiras diferentes, não apenas pelas diferenças entre os leitores, mas pelas diferenças situacionais condicionadas pelas próprias edições. À medida que se modificavam as situações de
enunciação, modificavam-se os suportes e sentidos atribuídos ao passeio original, mas a opção pelo nonsense estava em todas as versões.
A escolha de uma literatura relacionada ao nonsense também parece ter sido influenciada pela profissão do autor de Alice. Holquist (2000) aproxima o
nonsense das relações abstratas da matemática e da lógica e recria o conceito de
absurdo. A obra não deve ser considerada absurda, apesar de parecer. Trata-se de uma obra de transgressão de uma lógica com a qual o leitor está acostumado. Os sentidos de Alice se constroem num processo de interação entre autor/obra/leitor.
É tarefa também da protagonista do conto reconstruir os “absurdos” de maneira coerente. A menina é a interlocutora principal entre o mundo maravilhoso e o leitor, pois elucida-nos aquilo que pode parecer incoerente, apresenta-nos o modo de funcionamento de um lugar onde animais e cartas de baralho se personificam. Alice questiona a coerência daquele mundo diferente do seu, contudo, termina por se submeter às regras e à ordem lá impostas. Nessa submissão, Alice liga o mundo real repressor ao mundo imaginário, onde terá de também seguir regras. Não se trata de um lugar maravilhoso como preconiza o título, mas um lugar onde se preconizam as representações já conhecidas por Alice e pelo leitor. É certo que, depois, essa submissão se transformará em processo de autoconsciência da protagonista, que se rebelará contra as incoerências cometidas no julgamento final.
Partindo-se desse ponto de contato entre a matemática e o nonsense, reiteram-se as diferenças entre a literatura produzida por Dodgson e aquilo a que chamamos de absurdo. Alice não é uma obra sobre o absurdo; trata-se de uma manipulação lógica da linguagem que deverá ser desvendada ao longo da narrativa. Segundo Holquist (2000), o absurdo lida com a ordem e a desordem; o
nonsense somente com a ordem, constitui uma violência contra a semântica,
mas, como é sistemático, pode ter seu sentido (re)construído. Determinamos, desse modo, o sentido da obra como uma representação artística da realidade transmutada para o espaço onírico e aparentemente incoerente.
Outra fonte de construção de sentidos são os silogismos linguísticos construídos pela heroína. Por meio deles, ela pode até duvidar se ela era ela mesma, ou se era uma outra. Alice fica em dúvida se ela é Mabel, pois a colega é
“burra” e, na descrição da protagonista, não consegue decorar lição alguma. Entretanto, quando Alice tenta recitar as lições aprendidas, as palavras não saem muito corretamente, logo, Alice é Mabel. Carroll nos chama a atenção para a construção lógica da linguagem, para o fato de que ela não é somente algo que conhecemos, mas algo que está em processo e que representa descobertas. No caso da obra, a descoberta do próprio “eu”.
Buscar a identidade torna-se objetivo inconsciente de Alice. Ela só necessita da toca do Coelho como porta de entrada que tem como função levá-la ao autoconhecimento. Porta que apresenta somente esta função: porta de entrada, não constitui porta de saída, pois, no fim do livro, Alice não atravessa novamente a toca para escapar do País das Maravilhas. Alice acorda crescida e modifica a situação inicial da narrativa voltando para seu verdadeiro lar - transfigurada como qualquer personagem de contos maravilhosos. É possível, então, estabelecermos uma relação interessante: se Alice apenas “chega” ao País das Maravilhas e não “sai”, ela, com efeito, ou nunca voltou de lá; ou, de outro modo, nunca esteve em outro lugar. Assim, ou sua viagem a modifica internamente por completo, transformando-a de modo profundo e irremediável; ou ela, a bem da verdade, viajou sem sair do lugar, isto é, abstraiu-se, filosofou. Ficamos com a opção da abstração, da filosofia. Novamente o autor, a protagonista e os leitores se perdem num jogo de xadrez em que cada peça contextual e cotextual constituem chaves para a compreensão da obra.