5.5.1. Descrição
Performance/instalação para voz, vozes e eletrónica bem-comportada*
Uma mesa e uma linha discursiva sem princípio nem fim. A justaposição impossível de tempos desfasados no chronos e a construção de um novo espaço de micro-frag- mentos de outros espaços remete-nos para uma zona de turbulência onde se redefi- ne uma nova relação espaço-tempo.
Festival ESMAE 2015 (v. figura 36) Data: Das 15h de 6 de Maio até às 11h de dia 7 de Maio de 2015
Local: Café concerto – ESMAE *colaboração de Pedro Santos na programação MAX/MSP
Mesa no centro do “palco” com uma iluminação de cena. Iluminação pontual por cima da mesa criando um círculo de luz no chão e ilumi- nando essencialmente a mesa e os elementos (altifalantes e performer). 1 mesa, 1 cadeira, 2 altifalantes Conversa entre dois altifalantes e performer. (v. figura 37)
O altifalante reproduz sons captados num outro espaço e reproduzidos com desfasa- mento temporal e processamento de efeito. São ainda reproduzidos aleatoriamente excertos gravados durante a própria performance. O processo de reprodução aleató-
Fig. 36 Cartaz da performance/ instalação “ da comunicação e outras lindas ideias sobre tempos sobrepostos” Festival ESMAE 2015
também por serem reproduzidos de forma desfasada, são controlados pelo software MAX/MSP da Cycling 74.
5.5.2. A génese criativa e o seu enquadramento
O performer entra em palco precedido de uma mensagem de início de espetáculo. Trabalha-se a ideia de fronteira entre os conceitos de drama social e drama teatral de Victor Turner (1988), reforçada simbolicamente pela construção de um espaço configurado e iluminado enquanto um palco cénico (palcoscenico). Um encontro social, num café, que é anunciado e tratado como uma performance teatral. Segun- do Turner(1988), a performance social é constante e não deixamos de representar quando nos encontramos com amigos ou colegas num momento de lazer. Nesta per- formance faz-se uma representação da representação de um drama social o que, como é natural e desejável, transforma profundamente a experiência que serve de base iniciática do conceito deixando, por isso, a posteriori - no momento da leitura -, de o ser.
Não houve qualquer desejo ou vontade de parecer ser outra coisa que não aquilo
Fig. 37
Esboço de esquema de implementação “Da comunicação e outras lindas ideias sobre tempos sobrepostos”
mais do que é apresentado (apesar de assumir a representação como algo que é representado).
Essa decisão sobre se parece isto ou aquilo cabe ao espectador.
Mas, será que, ao nível da fruição, da experiência, se ganha alguma coisa com a procura incessante da compreensão do que está a ser recebido? Não se limitará assim a abrangência da nossa experiência enquanto fruidores? Porque não arrisca- mos experienciar – que acaba por ser uma expressão redundante pelo lado de risco inerente à experienciação – de forma mais plena?
A performance, deliberadamente longa, duracional, recorreu na sua concretização a uma improvisação vocal prioritariamente reativa aos conteúdos pré-gravados re- produzidos nos altifalantes, mas também aos sons ambiente do espaço envolvente como se existissem vários níveis de interação a funcionar simultaneamente. Esta preponderância de interação poderia inclusivamente levar-nos a não considerar esta uma performance a solo. Se fosse Cage a comentar este tópico certamente iria defender – se se preocupasse com essa necessidade – que não se tratava de uma performance a solo uma vez que os sons do espaço, dos espetadores ou dos visitan- tes (uma vez que ninguém assistiu à totalidade da performance a não ser próprio performer que na sua qualidade de criador/intérprete e fruidor o fez) se traduziriam em conteúdo e não apenas em ruído de fundo ou simples estímulos para a improvi- sação. Cage apresenta, no nosso entender, uma visão muito interessante do nosso quotidiano considerando, por exemplo, que as pessoas quando esperam por alguma coisa (numa fila do supermercado, no trânsito, no consultório médico, etc) podem escutar a música produzida pela organização dos sons do espaço envolvente e que podem ver a dança no movimento das pessoas que nos rodeiam. Esta visão propõe o que nos sugere um espaço de fantasia (na perspetiva Hanslickiana de atividade de puro intuir), um espaço de alargamento da experiência, um espaço de desconstru- ção simbólica do quotidiano, a transformação semântica dos elementos por altera- ção do contexto de observação ou participação.
Essa improvisação vocal, sem estrutura formal previamente definida, era gerida em tempo real durante a performance e de acordo, como se disse, com os estímulos que fossem surgindo. (v. figura 38)
37 Os sons utilizados foram essencialmente selecionados de um banco de sons captados pelo investiga-
dor/performer durante vários anos, em diferentes espaços e contextos.
Incluem sons de máquinas, multidões, trânsito, aeroportos, aviões, conferências, TVs, reuniões, cidades, etc. Como se disse alguns sons adicionais foram gravados (a voz do performer) durante a performance e foram sendo utilizados posteriormente, no decorrer da mesma.
Os sons pré-gravados, de várias fontes sonoras37, organizados numa pasta do MAX/ MSP, foram sendo reproduzidos aleatoriamente. Depois de escolhido o ficheiro, a reprodução do mesmo era feita a partir de um ponto específico, também ele aleató- rio, durante um período de tempo aleatório (dentro de um intervalo de tempo defi- nido pela duração dos ficheiros). Todas estas ações foram programadas por forma a garantir o maior nível de aleatoriedade possível.
A voz do performer ia sendo captada (através de um microfone PZM38) e grava- da (pelo próprio computador gerido pelo MAX/MSP) quando o nível de pressão acústica produzida ultrapassasse o nível definido de limiar39, acionando o gravador. Essa gravação era depois armazenada automaticamente na pasta de ficheiros áudio pré-gravados, tornando-se mais um dos ficheiros que poderia, posteriormente, ser selecionado no processo aleatório de escolha do software. Assim, o nível de inte- ração ganhou ainda mais um nível de complexidade uma vez que muitas vezes o performer iria inclusivamente interagir consigo mesmo desfasado temporalmente. (v. figura 39)
Este importante detalhe concretiza ainda um outro elemento que atravessa esta investigação e os seus processos criativos e concetuais: a ressonância performati- va. Desta forma, e ao contrário de outras obras descritas neste documento onde a
ressonância performativa acontece cronologicamente após a performance física,
temos uma ressonância performativa que se inicia durante a própria performan- ce impactando-a, transformando-a e transformando-se a si mesma. A performance gera a sua própria ressonância e acolhe-a posteriormente como performance em si mesmo. Cria-se aqui uma espiral que reutiliza, a um nível superior, o mesmo ma- terial temático que pelo desfasamento incorrido adquire uma nova significação e
Fig. 38 Imagens da estreia de Comunicação e outras Lindas Ideias sobre tempos sobrepostos (2015), no Festival ESMAE 38 Pressure zone microphone 39 treshold
Fig. 39 MAX/MSP patch (Pedro Santos) Da comunicação de outras lindas ideias sobre tempos sobrepostos (screenshots)
Esta performance desenvolve a ideia de criação de uma nova relação espaço-tempo a partir da sobreposição de tempos e espaços que se reorganizam num espaço-tem- po terceiro. Este lado plástico – ou se quisermos, elástico – do tempo e do espaço é um dos conceitos mais trabalhados nesta investigação, quer do ponto de vista da reflexão concetual, quer do ponto de vista do processo criativo. Introduz ainda uma reflexão sobre a comunicação e o seu lado muitas vezes efémero e circunstancial. Essa reflexão é, como se deixou já implícito, introduzida no processo criativo, mas não pretende ter impacto direto na condução da improvisação que procurou ser eminentemente reativa.
Em 2011, o artista Christian Vialard convidou 18 músicos para interpretar a sua obra Asymphonie monoton silence em locais e horários distintos. As gravações destes 18 momentos foram depois editadas e agregadas num único registo apresen- tado numa exposição.
Também aqui se trabalha o mesmo conceito de quebra do conceito de linearidade espácio-temporal que define uma grande maioria de eventos musicais.
para poder ser evolutiva e tornar-se ainda mais complexa, com a instalação de um maior número de altifalantes com feeds diferenciados por altifalante.