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Retomando a primeira epígrafe desta tese, lembro que Georges Duby coloca na pauta de questionamentos a subjetividade, a linguagem, procurando clarificar o lugar do trabalho do historiador, que não é seguro, nem isento. Este lugar não é um espaço vazio, em que o historiador trabalhe com fatos-coisas, mas sim um espaço cheio, rumoroso, em que ele trabalha, isto sim, com textos, interpretações, práticas discursivas. Retomando a segunda epígrafe desta tese, lembro com Jorge Luis Borges que a arte acontece, mas a consciência de que jamais acabaremos de decifrar o mistério estético não se deve opor ao exame das condições que o tornaram possível.

A questão de saber se é possível pensar diferentemente do que se pensa – e perceber diferentemente do que se vê – é indispensável para continuar a olhar e refletir, alertava Foucault423. Destruir as aparentes evidências, dizia ele. Esse me pareceu ser o caso, no momento em que comecei a formular a presente pesquisa, e o desafio que me acompanhou na construção de meu objeto: as práticas discursivas jesuíticas e a emergência de uma arte, aquela que procurei individuar como o “teatro jesuítico da missão”. O exame da emergência deste teatro possível, no Brasil do século XVI, levou-me a situá-lo enquanto uma experiência singular, portadora de uma historicidade que se poderia desvelar, para descrever aquilo que lhe fosse constitutivo, as suas condições de possibilidade. Assumia, deste modo uma perspectiva de análise que, frente à aparente naturalidade, ou mesmo obviedade, com que vinha sendo apresentado o fazer teatro entre os gentios, questionasse a espessura histórica que enuncia teatros e nomeia gentios. Uma postura que, ao contrário de uma narrativa seqüencial de suas manifestações no tempo, identificasse, isso sim, a sua raridade, enquanto acontecimento, e as possíveis matrizes que perpassavam e fundavam as práticas discursivas jesuíticas, entre as quais se situava esta forma particular de teatro, ainda no século XVI, quando este irrompe e configura-se em seus modos próprios de vir a ser.

No final provisório desta pesquisa, e todos os finais são sempre provisórios, parece-me possível formular, mais do que conclusões, algumas considerações sobre a

trama que construí e os pontos que nela destaco, até o presente momento. Sua ordenação segue a da apresentação, mais do que aquela de sua possível importância para o desdobramento de futuros estudos.

Assim, destaco, em primeiro lugar, a necessidade pressentida por esta pesquisa de que se ultrapasse os limites impostos pelos dispositivos de controle do discurso, aqui identificados, sobretudo, como aqueles da autoria – que construiu o

teatro de Anchieta – e do comentário – condenado a repetir, de maneira quase tautológica, aquilo que o suposto autor e o seu teatro teriam querido dizer. Ambos, como foi destacado na primeira parte desta tese, revelaram-se profundamente empobrecedores, arriscando inclusive a perda do próprio objeto que visavam.

Em segundo lugar, esta pesquisa sinaliza a necessidade de situar estas práticas discursivas e o teatro jesuítico da missão, no interior do arquivo que constituem e são constituídos. Tomei, então, a palavra arquivo em dois sentidos possíveis: o mais comum, lugar de conservação de documentos, e aquele proposto por Focault,

sistemas de enunciado. Segundo ele, este seria a densidade das práticas discursivas, sistemas que instauram os enunciados como acontecimentos – tendo suas condições e seu domínio de aparecimento – e como coisas – compreendendo sua possibilidade e seu campo de utilização. Repetindo as palavras do estudioso: “se há coisas ditas […] não é preciso perguntar a sua razão imediata às coisas que aí se encontram ditas ou aos homens que as disseram, mas ao sistema de discursividade, às possibilidades e às impossibilidades enunciativas que este conduz.”424

Analisando parcialmente o arquivo da Companhia, em seus dois sentidos, este se revelou guardião de ditos e, ao mesmo tempo, o elaborador de um sistema de

discursividade, conforme foi visto no Capítulo I. 2. De alguma forma, aqui começava a revelar-se a grade discursiva, a necessidade da escritura, as redes de poder-saber que fariam com que situasse as práticas da Companhia de Jesus no campo da genealogia do poder disciplinar, já assinalado por Foucault para o séc. XVII que, entretanto, não aprofundou os seus estudos sobre a configuração da Companhia e,

talvez por isso, não tenha percebido que as matrizes de suas práticas precisariam ser descritas ainda no séc. XVI.

Concluindo a primeira parte, parece que se apontou, ainda, um caminho para a superação da questão que colocava em dúvida a possibilidade do teatro jesuítico poder ser chamado, de pleno direito, teatro.

Um outro grupo de considerações delineia-se na segunda parte desta tese. De fato, ao refletir sobre a mise en scène inaciana, construindo, para este fim, um corpus documental em que se pudesse individuar as regras enunciativas de sua formação, parece que foi possível descrever suas matrizes, no século XVI, em torno de uma

ordem. Uma ordem que, como advertiu Foucault, “só existe através do crivo de um olhar, de uma atenção, de uma linguagem[...].”425

As matrizes que destaquei ao longo deste trabalho, oriundas das diversas práticas discursivas jesuíticas, compõem a rede de sentidos que flexiona sua ação pedagógica, sua ação no mundo. Quer seja nos Exercícios Espirituais, nas prédicas, nas cartas, na produção de imagens, percebe-se a ênfase na contemplação. Como foi visto, o sentido fundamental do contemplar é concatenar. Concatenar os cinco sentidos, concatenar o tempo histórico e o da eternidade, seguindo uma trilha pré- determinada por uma seqüência de estímulos, aos quais se deve responder, sucessivamente, com todo o corpo, que deve projetar-se na cena para sentir odores,

ver, tocar, ouvir, para sofrer e alegrar-se, através da memória afetiva. Reconheço a arte da memória e a retórica sempre presentes nessas práticas discursivas, de forma modelar.

Como observei, nos Exercícios Espirituais, no livro-teatro, na prédica, e mesmo nas cartas, analisadas separadamente, todas estas práticas que supunham aprendizado, pareciam visar produzir a competência da decodificação da Verdade. Todas estavam longe de ser experiências passivas, na medida em que todas eram propedêuticas ao movere. É neste sentido que estas podem ser consideradas como

425 _{Michel F}

dispositivos de ordenação do mundo, de disciplina de vontades, paixões e, muito especialmente, do olhar.

De fato, a ordem que perpassa e funda as práticas discursivas e não- discursivas da Companhia de Jesus parece materializar-se, exatamente, na disciplina do olhar. A Verdade se expõe ao olhar contemplativo. No dispositivo de ficção do

como se, na visão das cenas modeladas, com a concorrência dos cinco sentidos, compõe-se a disciplina da mente, do corpo e das vontades, a ordem instituidora de todas as suas práticas. A vontade de imagens revela-se, deste modo, como uma

vontade de Verdade, base da formação da grade discursiva inaciana, das redes de poder imbricadas às práticas pedagógicas e às práticas espirituais, caminhos ao ser- no-mundo.

Finalmente, parece-me ser possível afirmar a aderência de tais regras à dramatização propriamente dita. Esta, como observou Taviani426, não representa visões, mas coloca em ação, isto é, transforma cada fato e cada imagem numa história, não consistindo na figuração, mas na concatenação, isto é, na ordenação. Assim, o teatro jesuítico parece emergir no interior destas regras, não como uma prática que se agrega do exterior, mas como uma prática que faz parte integralmente das regras, quase uma síntese da formação discursiva na qual se constitui e é elemento constitutivo.

A terceira e última parte deste trabalho ilumina as condições de emergência do teatro jesuítico da missão exatamente a partir deste olhar conformado, deste olhar regrado, deste olhar que ordenou e hierarquizou o mundo segundo a concepção cristã e católica sobre a qual repousa o discurso jesuítico, reduzindo-o ao Mesmo. São de fato notáveis as correspondências que assinalo, entre as práticas pedagógicas que se desenvolviam em seus colégios e na missionação conduzida na Europa e nas partes do mundo sob sua influência: a exercitação, a preleção, a composição e imitação, a emulação, a repetição, a competição e as disputas, os prêmios e a hierarquia. Se há diferenças, como as há, debitadas à adaptação jesuítica, não convém esquecer que esta noção de adaptação provém das mesmas matrizes discursivas, como afirmo no

426 _{Ferdinando T}

capítulo III. 1. Diferenciados na forma, mas profundamente enraizados nas regras de sua formação discursiva, cujas matrizes reconheceu-se na re-proposição dos antigos retóricos, estes procedimentos são justamente aqueles que dão unidade ao seu fazer. Considere-se, inclusive, que o domínio do latim ou da palavra cristã em língua geral (significativamente chamada de grego da terra), de algum modo, encontra correspondência de objetivos: formar uma liderança cristã, o que exigia saberes específicos, para que esta se pudesse afirmar entre os seus, seja frente a uma corte européia, seja frente aos nativos que resistiam, seja em seus colégios, seja nas aulas de doutrina.

Comparando, ainda, esta forma de teatro com aquela desenvolvida, anteriormente, pelos franciscanos, na América, apareceram as especificidades de cada uma destas experiências, impedindo, assim, que se diluam num suposto teatro catequético ou religioso esses modos particulares de propor o teatro. Pode-se afirmar, também, como o carisma característico das referidas Ordens conduziu suas práticas.

As regras que integram o fazer jesuítico, em suas mais diversas manifestações são, portanto, integrantes das práticas teatrais, produzindo imagens, gestos, textos, produzindo a competência da decodificação da verdade, produzindo o catecúmeno-

ator-orador-cristão-índio e (por que não?) os próprios missionários jesuítas, através de suas práticas, prédicas, cartas, conduzindo-os com mão firme nos caminhos da interpretação e criação de um mundo cingido pela verdade cristã. Na materialização das regras de sua produção discursiva, os jesuítas visam, assim, a instituição do Mesmo, frente à impossibilidade de perceber o Outro.

No conjunto da experiência pedagógica jesuítica, a sua presença contínua, tornando-se uma parte da formação recebida e uma prática recorrente, fez com que alguns estudiosos afirmassem que um certo modo de fazer teatral – uma teatralidade, uma certa forma de mise en scène –, de alguma maneira, perpassasse ou marcasse, mesmo se transversalmente, todas as suas formas expressivas e viesse a se constituir, em si mesmo, uma das matrizes discursivas da Ordem, no século XVII. Entretanto, o que esta pesquisa sinaliza é que, ao contrário, tal fato advém das suas regras próprias de enunciação, presentes na Ordem em formação, já no século XVI, e que são compartilhadas, inclusive, pela sua prática teatral.