Comand intende sinteticamente dialogismo nel cinema come "la compresenza all'interno di un testo di altri testi formalizzati e di altri discorsi (sociali, culturali, ecc.)"
(Comand, 2001: 4 e 13). Più tardi approfondisce i termini: "Il dialogismo testuale si articola lungo due assi, quello intertestuale - che rende ragione degli aspetti retorico-narrativi e di quelli linguistici - e quello interdiscorsivo, che definisce tutti quegli enunciati non
riconducibili, o non necessariamente riconducibili, a testi concreti [...]; il dialogismo interdiscorsivo definisce il fitto dialogo che un testo può intrattenere con gli orientamenti sociali e culturali, più o meno visibili, più o meno ravvisabili, propri del contesto di appartenenza." La distinzione tra "testo" e "discorso" è allora fondamentale e impone la scomposizione di dialogismo in dialogismo intertestuale e in dialogismo interdiscorsivo.
Comand sottolinea però che la trattazione separata di queste ultime categorie ha una funzione esclusivamente analitica ed espositiva, e che non assume un carattere sostanziale (ibid, 23).
Comand fa poi un'ulteriore distinzione fra l'intertestualità letteraria e quella linguistica (sempre nell'ambito cinematografico): il primo caso riguarda i contenuti, i topoi o gli
stereotipi ripresi, ecc. (il caso della citazione, del remake e dei film di genere); il secondo tipo riguarda la messinscena che richiama dei codici del cinema o degli altri media in quanto
dispositivi linguistici. L'esempio saliente d'intertestualità letteraria è il sistema dei generi, ma lo sviluppo dei generi si nutre anche dei processi interdiscorsivi, visto che è legato alle ideologie e alla cultura in generale della propria epoca, e non soltanto a testi precedenti specifici.
Le modalità dialogiche investigati da Comand sono i luoghi dialogici, le intenzioni dell'enunciatore, le funzioni dell'elemento dialogico, il grado di visibilità del dialogismo, e le possibili relazioni intertestuali.
Per quanto riguarda i luoghi dialogici, ovvero dove possono inserirsi dei frammenti dialogici nel nuovo testo, Comand fa una prima differenziazione tra il livello diegetico e quello extradiegetico del film, e constata che esistono figurativizzazioni che si collocano all'intero del tessuto narrativo e altre che si situano fuori di esso. L'attore è un luogo fondamentale in cui possono manifestarsi sia testi sia discorsi all'interno della diegesi. Un caso particolare è quando l'attore è una star, che può "rubare" un insieme di significanti sociali che ha codifica attraverso la sua mitizzazione (un esempio è James Dean). "La valenza
dialogica della star viene automaticamente riversata nel testo in cui viene impiegata, testo che viene in questo modo ad assumere un surplus semantico", evidenzia Comand (ibid: 47).
Un altro luogo diegetico che funge da arena del dialogismo è l'ambiente, "quel complesso delle condizioni esterne materiali, sociali, culturali, ecc, nell'ambito delle quali si situa e si sviluppa l'azione diegetica: l'ambiente è quindi identificabile con uno sfondo, ma può anche essere circoscrivibile ad un dettaglio, se questo esprime un valore dialogico" (ibid:
49). Alcuni ambienti diventano dei veri e propri stereotipi del genere cinematografico, per esempio il saloon del western o la casa desolata dell'horror, ma Comand sottolinea che gli ambienti tipici non riguardano necessariamente soltanto la logica dei generi; possono anche investire altre situazioni, come l'intera cinematografia di un autore (il circo nel cinema di Fellini, per esempio).70 Un luogo ambientale particolare del dialogismo è la situazione dello
"schermo dentro allo schermo", o la "cornice enunciativa": situazione che occorre quando allo spettatore viene mostrato una TV, uno schermo cinematografico o un palcoscenico dove si svolge un altro testo. Questo tipo di dialogismo rappresenta la traduzione iconica delle
"virgolette" ortografiche.
Altri potenziali luoghi diegetici sono le aree degli eventi (che comprendono le azioni, i comportamenti, ecc.) e delle trasformazioni (che includono le variazioni, i processi, ecc). Il
70 Gli ambienti possono anche essere più estesi, come la collocazione dell'azione in un ambiente urbano (lo sfondo ideale della commedia all'italiana), o essere "una discorsivizzazione socio-culturale che trova spazio dialogico nel testo" (l'arredamento di una casa può esprimere dei valori ideologici o culturali) (Comand, 2001:
50).
segmento dialogico inserito in esse "può riguardare uno specifico genere (un esempio
potrebbe essere il classico scambio delle valigie che origina pericolosi equivoci nel thriller), la produzione di un singolo autore o appartenere a una somma di autori o a un determinato genere oppure ancora caratterizzare un certo periodo storico" (ibid: 51).
La dialogicità sul livello extradiegetico, continua Comand, è un'area molto vasta che essenzialmente comprende gli aspetti che riguardano la rappresentazione. Il dialogismo si può situare al livello strutturale (per esempio la costruzione di punti di vista), si può realizzare al livello tecnico (per esempio l'uso di tecniche specifiche per alludere ad un regista o ad un'epoca cinematografica), o sul livello iconografico e figurativo, oppure può anche riferirsi, in modo più generale, ad un determinato autore o genere, e alle modalità rappresentative che gli caratterizzano.
Una categoria di dialogismo extradiegetico, molto importante ma difficilmente
definibile, è "l'orizzonte d'attesa" dello spettatore, o quei legami non esplicitati tra l'autore e lo spettatore che indica ciò che è consentito fare a livello enunciativo (se per esempio la fine di un thriller avesse svelato che l'investigatore era il colpevole del crimine investigato, le aspettative narrative dello spettatore sarebbe state rotte). Lo spettatore interpreta il testo filmico attraverso il filtro delle aspettative, codificate da un'intensa pratica dialogica.71
L'atteggiamento enunciazionale, l'intenzione dialogica e il grado di distanza verso l'enunciato riportato definiscono i livelli del dialogismo e creano vita a tre differenti figure dialogiche: l'allineamento, la collisione e la riconfigurazione. "L'allineamento" prevede il riconoscimento e il rispetto del senso primigenio dell'enunciato riportato, e l'autore manifesta la propria intenzionalità dialogica prendendo il dato testo come modello. "La collisione", invece, nasce dall'atteggiamento critico e dalla volontà parodica. L'enunciato inserito nel nuovo contesto è strappato ai suoi naturali legami di senso e viene sottoposto a uno
stravolgimento del senso primigenio. "La riconfigurazione" è la figura dialogica caratterizzata da un atteggiamento variabile della realizzazione dell'enunciato, atteggiamento che
"figurativamente realizza una distanza ora minima ora massima, ora di avvicinamento ora di allontanamento". La riconfigurazione deriva da "una disposizione testuale periodica di adesione e di successiva critica nei confronti della materia citata e soprattutto del suo senso critico", e l'intenzione dell'autore si poggia su una valenza ironica (ibid: 60).
71 Uno dei luoghi dialogici più frequenti è la musica del film, elemento che può collocarsi sia nella sfera diegetica sia in quella extradiegetica. Visto che Pinocchio è un film muto, non riporto le considerazioni di Comand su questo argomento.
L'intertestualità e l'interdiscorsivismo possono essere manifesti e nascosti in vario grado. La visibilità dialogica fa parte delle strategie enunciazionali dell'autore, in quanto incorpora la "tensione tra proprio e estraneo, tra naturalizzazione e esotizzazione; [...]; sul piano espressivo il momento dell'occultamento o della manifestazione [...] nel corso della formazione del testo si rivela nel diverso grado di ideovariabilità e rispettivamente di sociovariabilità del testo".72
Per quanto riguarda le relazioni intertestuali esistono diverse possibilità, sottolinea Comand, che inizialmente considera la natura segnica del rapporto. Il cinema è
tendenzialmente eterosegnico che permette una vasta gamma di soggetti enuncianti e di soggetti dell'enunciazione afferma Comand, con riferimento agli studi di De Marinis.
Un autore che fa riferimento ad un testo o un enunciato appartenente "a un universo 'altro' rispetto a quello in qui viene contestualizzato", dà vita ad un'intertestualità esterna, mentre dal rivolgimento al proprio ambiente testuale consegue l'autoreferenzialità.
Alla fine Comand fa una distinzione tra omnitestualità e intertestualità parziale. La prima categoria viene applicata all'intertestualità che coinvolge l'intera dimensione testuale, (come succede nei casi del remake e dell'adattamento), mentre l'intertestualità parziale si produce "quando uno specifico lacerto testuale singolare viene innestato in un altro testo, il quale vive in ogni caso di vita originale e autonoma" (ibid: 71).
Comand ha senz'altro chiarito la terminologia di un'area difficilmente definibile, ma ciononostante ho trovato difficile distinguere i vari tipi di dialogismo intertestuale da quelli interdiscorsivi; forse perché i processi dialogici stessi sono di tale complessità che individuarli sia un compito molto delicato. Infatti, ciò che sembra essere di una categoria, può anche appartenere all'altra, secondo le conoscenze culturali dell'analista e il suo punto di vista analitico. Nel mio paragone fra Le avventure di Pinocchio di Collodi e Pinocchio di Antamoro, ho quindi deciso di usare i "luoghi dialogici" di Comand per determinare i vari aspetti da paragonare, e di invece mostrare una certa prudenza quando applico i termini di Comand sulle trovate.
Un altro problema ho incontrato nel concetto di "attore". Comand usa una definizione dalla semiologia:
[...] quell'unità lessicale di tipo nominale suscettibile di ricevere investimenti semantici e sintattici di vario genere (ad esempio, il pioniere del west può viaggiare o essere stanziale). La definizione
dell'attore può essere accompagnata o marcata dall'attribuzione di un nome proprio, di un ruolo tematico
72 Comand cita Popovic (Popovic, 1979: 529) (Comand, 2001: 67).
o attanziale, ma nessuna di queste attribuzioni esperisce di per sé alcuna conditio sine qua non per la sua esistenza. L'attore può essere individuale o collettivo, figurativo o non figurativo (ibid: 45).
Comand applica però "attore" sia sul "personaggio" (v. cap. 4.2) sia sulla persona storica che fa l'interprete, soluzione accettabile per quanto riguarda il dialogismo, ma che potrebbe creare fraintendimenti in un'analisi narrativa. Ho preferito di mantenere la divisione fra loro, di conseguenza uso "attore" nel senso di "interprete storico" e il "personaggio" come definito precedentemente, nonostante che ho intitolato uno dei sottocapitoli del cap. 6.2 "I luoghi dialogici", secondo la definizione di Comand, "L'attore".
Il fatto che Comand non includa il parlato del film nella sua lista di luoghi dialogici mi colpisce; della colonna sonora lei esamina soltanto la musica diegetica ed extradiegetica.
Ritengo invece che tutta la colonna sonora, e le didascalie, per quanto riguarda i film muti, sia un luogo dialogico come gli altri da lei elencati. Nell'analisi di Pinocchio ho considerato "le didascalie" uno dei luoghi dialogici.