4. TEORI
4.7 Dialektkontakt
Há muito já se discutem as intrínsecas relações entre história e ficção. O grau de cunho artístico ou ficcional presente no trabalho do historiador foi objeto de densas e instigantes análises. Assim, para alguns pesquisadores a escrita histórica não difere, por exemplo, das narrativas ficcionais; para outros ela, ainda que se aproxime desse campo, tem sua especificidade.1
Pelos deslocamentos, aproximações e contraposições, cada uma dessas instâncias, ao deixar-se entrecruzar, seja priorizando o viés histórico, seja o artístico, adquire diferentes contornos. Talvez uma maneira de mediá-las seja evidenciando o que o conhecimento histórico tem de ficcional e, ao mesmo tempo, procurando as “marcas” que este último carrega do outro. Percebe-se que, nesse processo, os dois campos em conjunto apresentam outras nuanças. Dito de outra forma, essa associação permite lançar novos olhares para o “oficio de historiador”,2 tanto no que tange ao “resultado final” de seu trabalho (escrita) quanto à maneira pela qual se movimenta frente à documentação (questão metodológica); e, reciprocamente, o universo ficcional, ao ser avaliado sob o crivo das questões postas no âmbito da história, não pode ser situado num “não lugar” ou estar alheio ao tempo.
Certamente todas essas questões adquirem relevância singular quando o objeto de reflexão é a cena teatral. Desta feita, pode-se questionar: relativamente à montagem de
Mortos sem Sepultura no Brasil em 1977, como fazer a mediação entre o conhecimento histórico e o conhecimento artístico?3 É valido destacar ainda que cada um desses campos se organiza de acordo com as discussões suscitadas pelo “lugar” de que se origina.
1 Dentre outros autores, esse debate encontra-se em:
CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Tradução de Maria de Lourdes Menezes. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002. 345 p.
GUINZBURG, Carlo. Relações de Força: história, retórica, prova. Tradução de Jônatas Batista Neto. São Paulo: Cia das Letras, 2002. 192 p.
CHARTIER, Roger. A História entre Narrativa e Conhecimento. In: ______. À Beira da Falésia: a história entre certezas e inquietude. Tradução de Patrícia Chittoni Ramos. Porto Alegre: UFRGS, 2002. p. 81-100.
2 Essa expressão é sistematicamente utilizada por Marc Bloch. BLOCH, Marc. Apologia da História ou O
Ofício do Historiador. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2001. 159 p.
3 A expressão conhecimento artístico pode aqui ser compreendida como uma maneira de investigar a
linguagem teatral, ou seja, envolve os aspectos do diálogo texto X cena bem como a mediação concretizada entre uma instância e outra.
No que se refere à encenação de Mortos sem Sepultura, existe uma diversidade de problematizações que merecem ser colocadas. A primeira delas é que o texto, ao ser escolhido para a montagem, é retirado de seu “contexto”4 originário. Escrita na França em 1946, a peça evidencia temas e embates que dialogam com seu momento. Entretanto, ao ser relida, adaptada e montada no Brasil em 1977, adquire outros significados. Assim, a literatura dramática se insere numa temporalidade e a escrita cênica se organiza em outra. De que forma se entrecruzam?
Uma segunda questão refere-se à escolha do texto e sua conseqüente “resposta formal”. Segundo o diretor Fernando Peixoto, a sua opção por esse texto dramático deve-se à tortura, temática na qual a peça de Sartre faz um mergulho. Porém para o “laboratório histórico”, ou seja, o momento sobre o qual a encenação se organiza, esse tema é extremamente atual, pois no Brasil dos anos de 1970 esse “recurso” foi empregado com muita freqüência. Nesse sentido, outros questionamentos surgem: o texto evidencia “[...] a questão da tortura, do torturado, do torturador; a tortura, o torturado e o torturador são os três temas que são movidos”,5 mas será que essa relação ocorre da mesma maneira em todos os lugares? Ou seja, de que maneira a “resposta formal” que o encenador fornece ao dramaturgo particulariza a relação entre as três instâncias? E, ainda, para além de “escancarar” e denunciar a tortura, existem outras conseqüências resultantes da montagem do espetáculo?
Todas essas problematizações são importantes, pois “[...] nenhuma realidade está dada de antemão; a cena deve fazer um caminho específico em cada obra, em cada espetáculo, em cada leitura”.6 No caso específico da montagem de Mortos, o trabalho do historiador que opta por reconstituir esse caminho da cena ocorre em diversos níveis de experiência: o do diretor e demais agentes envolvidos nesse projeto, o universo dos anos de 1970 no Brasil, a leitura que a crítica especializada fornece ao espetáculo, etc.
4 O uso desse termo deve ser compreendido na seguinte acepção: “[...] contextualizar, portanto, é buscar
estabelecer novas significações para o objeto, analisando, justapondo, comparando ou contrapondo diferentes documentos históricos”. (RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e História do Brasil. São Paulo: Edusc, 2002, p. 270.)
5 PEIXOTO, Fernando. Depoimento concedido aos professores Alcides Freire Ramos e Rosangela Patriota
Ramos em novembro de 2001.
6 GUEDES, Antonio. A Cena, a platéia... dois universos muito sentidos. Folhetim, Rio de Janeiro, n. 1, p. 68,
Grosso modo, é possível dizer que se está diante de duas instâncias específicas: num campo que pode ser chamado de histórico está o tema da tortura, a diversidade de contradições impostas pelos anos de Ditadura Militar e a necessidade de encontrar “meios” de responder a ela; num outro campo, que pode ser compreendido como “ficcional”, está a cena. Existe algo que não pode deixar dúvidas: ambos estão intrinsecamente correlacionados. O estudo da cena pode contribuir para evidenciar que a fronteira entre eles é realmente tênue. Mas isso traz, de um ponto de vista metodológico, algumas “exigências”:
A tarefa de recompor a cena possui desdobramentos importantes, porque além de trabalhar com a diversidade, em muitos casos o pesquisador deverá estar disponível para confeccionar a sua própria documentação, isto é, recuperar fragmentos que irão se materializar em depoimentos do diretor e dos artistas envolvidos nos projetos, ao lado do material já acessível.7
No caso da montagem de Mortos, essa materialização de fragmentos a que se refere a historiadora Rosangela Patriota conta com uma diversidade de materiais: depoimentos, fotos, programas do espetáculo e críticas. Certamente cada um desses vestígios não fala por si só8 e exige um tratamento específico. Contudo, ainda fica um questionamento: como organizar tudo isso, considerando o vínculo entre os conhecimentos histórico e artístico?
Uma possibilidade para analisar essa relação é fazer uma extensão, para o estético, do que se denomina de cunho artístico. E não se trata apenas de uma questão de terminologia. O conceito de estético encontra-se envolto numa série de dimensões. Assim, ele é resultante de escolhas, as quais explicitam temas como “qualidade” e “valor” estéticos, que estão efetivamente situadas no âmbito da própria história. Ao mesmo tempo, essas questões materializam-se e tornam-se perceptíveis por meio da recepção.9
7 PATRIOTA, Rosangela. O fenômeno teatral como objeto da pesquisa histórica: o Brasil da década de 1970
e as encenações de Fernando Peixoto. In: MACHADO, Maria Clara Tomaz; PATRIOTA, Rosangela. (Orgs.). Histórias e Historiografia: perspectivas contemporâneas de investigação. Uberlândia: Edufu, 2003, p. 73.
8 Cf. BLOCH, Marc. Apologia da História ou O Ofício do Historiador. Tradução de André Telles. Rio de
Janeiro: J. Zahar, 2001. 159 p.
9 Para esta proposta de reflexão é propício que o termo se estenda para a “Estética da Recepção”. No que se
refere a este campo de conhecimento, a pesquisa que aqui se apresenta pautou-se em:
No que se refere ao estudo da cena em Mortos sem Sepultura pode se afirmar que, em meio ao processo de leitura do texto, sua adaptação e a forma da escrita cênica, a recepção ocorre em duas instâncias. Num primeiro momento os leitores “iniciais” da peça são os agentes que tornaram a montagem possível, a saber: diretor, atores e cenógrafos. Em verdade, a cena é a materialidade desse trabalho. E o segundo momento se concretiza a partir daí. Percebe-se que entre texto e cena encontra-se um leque de possibilidades,10 e o estudo da recepção, nos dois sentidos descritos, é uma maneira de explicitá-las.
Nesse sentido, compreender como um processo a relação entre a obra e o leitor/espectador resulta em considerar as implicações estéticas e históricas, como explicita Jauss:
[...] a implicação estética reside no fato de a recepção primária de uma obra pelo leitor encerrar uma avaliação de seu valor estético, pela comparação com outras obras já lidas. A implicação histórica manifesta- se na possibilidade de, numa cadeia de recepções, a compreensão dos primeiros leitores ter continuidade e enriquecer-se de geração em geração, decidindo, assim, o próprio significado histórico e tornando visível sua qualidade estética.11
A análise de Jauss refere-se ao campo da literatura, mas é primordial estendê-la para o teatro.12 No âmbito da estética pode-se dizer que a “recepção primária” em Mortos JAUSS, Hans Robert. A Estética da Recepção: colocações gerais. In: JAUSS, Hans Robert; et al. A Literatura e o Leitor: textos de estética da recepção. Seleção, Tradução e Introdução de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. p. 43-61.
ISER, Wolfgang. A interação do texto com o leitor. In: Ibid. p. 83-132.
STIERLE, Karlheinz. Que significa recepção dos textos ficcionais? In: Ibid. p. 133-187.
10 Por tratar-se de um texto dramático de Jean-Paul Sartre, toda a mediação entre texto e cena tem uma
especificidade. Conforme pontua Rosangela Patriota, essa dramaturgia traz à tona uma intensa questão política e prática. Nesse processo o dramaturgo não se restringe a ser dramaturgo e o encenador não se limita a ser encenador. Aqui estes artistas podem também ser pensados como intelectuais. (Cf. PATRIOTA, Rosangela. História – Cena – Dramaturgia: Sartre e o Teatro Brasileiro. Seminário Jean- Paul Sartre (1905/2005). Organização de Flora Süssekind e Izabel Aleixo. Mesa-redonda realizada no dia 26 de ago. 2005. Transcrição nossa. Não Publicada.) No que se refere especialmente ao trabalho de Fernando Peixoto neste processo criativo, uma questão merece ser posta: de que forma é possível concebê- lo como um intelectual? Antes de responder a esta indagação, deve-se ressaltar que a utilização deste termo pode-se estender para a própria concepção sartreana, ou seja, aquele que, ao situar-se numa perspectiva crítica frente à sociedade, ultrapassa a sua função específica. Assim, se compreendido o papel do intelectual nestes termos, verificar-se-á que Peixoto procurou continuamente estabelecer intervenção por meio do teatro e, por diversas vezes, as questões suscitadas pelo seu trabalho excedem os limites do palco.
11 JAUSS, 1994, op. cit., p. 23.
12 Esse exercício de reflexão, proposto pelo dramaturgo e diretor José Sanchis Sinisterra, justifica-se no
seguinte aspecto: “[A Estética da Recepção] tem-se desenvolvido principalmente no terreno da crítica literária aplicada à narrativa e à poesia, à evolução dos gêneros, às relações entre obra literária e seu público. No entanto, creio que a estética da recepção tem, além disso, uma aplicação potencial bastante
sem Sepultura e a conseqüente avaliação de seu “valor” é efetivada por seus leitores iniciais, conforme descrito antes. Mas o universo destes não é uma página em branco, pois cada um tem uma experiência estética anterior com outras obras. Considerando especialmente a trajetória artística e cultural de Fernando Peixoto, é válido afirmar que, além de dirigir uma série de espetáculos nos anos de 1970,13 ele é alguém que reflete e escreve sobre seu próprio trabalho, bem como investiga uma série de questões que perpassam no teatro dentro e fora do Brasil.14 Assim, a associação entre teoria e prática foi uma constante em seu cotidiano e o seu olhar para a peça de Sartre é antecedido por essa bagagem e com ela se relaciona. Certamente a obra do dramaturgo francês será avaliada também da perspectiva de outras propostas estéticas. Acompanhar este movimento é primordial para compreender a “resposta formal” dada ao texto dramático.
Mas a implicação histórica, na acepção de Jauss, mostra outras possibilidades de reflexão. Para o autor, a visualidade da “qualidade estética” de uma obra é conseqüência de seu próprio significado histórico. Na adaptação que é feita no Mortos, percebem-se cortes de cena do texto dramático, vê-se a orientação que o diretor fornece para o trabalho dos atores15 e ainda a constituição de um outro campo de interpretação que é feito sobre todo este trabalho: a leitura da crítica especializada. Evidentemente existem ainda outras instâncias que serão avaliadas, porém, nos aspectos já citados, há que se considerar a aceitação e/ou recusa de questões postas no texto, ou seja, a evidência de sua “qualidade
prática e útil no terreno do teatro”. (SINISTERRA, José Sanchis. Dramaturgia da recepção. Tradução de Aline Casagrande. Folhetim, Rio de Janeiro, n. 13, p. 68, abr./ jun. 2002.
13 Nessa década dirigiu, entre outras peças: Don Juan de Molière (1970), Tambores na Noite de Bertolt Brecht
(1972), A Semana e Frei Caneca de Carlos Queiroz Telles (1972), Frank V de Dürrematt (1973), Um grito
parado no ar e Ponto de Partida de Gianfrancesco Guarnieri, respectivamente em 1973 e 1976, e Coiteros
de José Américo de Almeida (1977).
14 Essas reflexões encontram-se sistematizadas em seus livros:
PEIXOTO, Fernando. Brecht vida e obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. 354 p.
______. Brecht: uma introdução ao teatro dialético. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981. 218 p. ______. Teatro em Aberto. São Paulo: Hucitec, 2002. 303 p.
______. Teatro em Movimento. São Paulo: Hucitec, 1989. 244 p. ______. Teatro em Pedaços. São Paulo: Hucitec, 1989. 361 p. ______.Teatro em Questão. São Paulo: Hucitec, 1989. 263 p.
15 Essa possibilidade de reflexão se apresenta no depoimento de Antônio Petrin (concedido aos professores
Alcides Freire Ramos e Rosangela Patriota Ramos, em julho de 2001. Não publicado.), ator que participou da montagem, e será posteriormente analisado.
estética” é oriunda do significado que esses agentes fornecem à obra. E esses significados só podem ser compreendidos historicamente.
Dessa forma, percebe-se que uma reflexão que se pauta no estudo da cena deve fazer um movimento constante entre os conhecimentos histórico e estético. Entre a diversidade de problematizações que esses campos “sugerem”, um caminho viável é “compreender o próprio processo estético do ponto de vista histórico”.16