Se for considerada a noção de imagem técnica como aquela que é resultado do jogo entre as intenções do criador e aquelas inscritas automaticamente no aparato, como propõe Vilém Flusser (2008), uma análise da imagem digital somente será possível pelo entrecruzamento das sensibilidades atuais e do conjunto de transformações nas técnicas de geração de imagem. De modo que a chamada imagem digital ou numérica somente pode ser compreendida à luz da análise das dinâmicas das atualizações técnicas e dos vetores estéticos que são tensionados para sua emergência.
De um lado, a base técnica digital torna a imagem programável (MANOVICH) e, por isso, resultado de operações procedimentais (MURRAY) que se dão no interior dos algoritmos computacionais e na relação destes com interfaces e com redes de informação. Como resultado de um algoritmo, a imagem pode passar a ser concebida como: uma imagem em rede (WEIBEL), elaborada a partir dos fluxos de redes cíbridas24;
uma imagem amplamente pós-processada (MITCHELL e BOURRIAUD) pelos mais diversos procedimentos de intervenção; uma imagem comportamental (COUCHOT) que simula não apenas as aparências dos objetos como também seus comportamentos.
Mas, se a técnica habilita tais concepções, estas são também resultantes de uma demanda cultural que visa a uma comunicação cada vez mais calcada sobre imagens e que busca instrumentos para tal. Evidências de tais demandas são as mais diversas, como a penetração das redes sociais baseadas na distribuição de conteúdo audiovisual, o mercado oficial e extra-oficial de software e de procedimentos de manipulação de imagens fotográficas e videográficas, a miniaturização e incorporação de câmeras nas mais diferentes máquinas técnicas (notebooks, telefones móveis, computadores de mão, tocadores de música). Para compreender o fenômeno da imagem contemporânea, torna- se necessário, portanto, verificar de que modo a base digital atualiza as questões técnicas que dizem respeito à imagem, bem como, analisar de que modo esta nova imagem se relaciona com as tradições estabelecidas pelos regimes de sentido e pelas estéticas da fotografia, do cinema e do vídeo.
Nesse sentido, ao longo deste trabalho o termo imagem digital ou imagem numérica tem servido para descrever não uma linguagem específica, uma vez que a multiplicidade estética que emerge dos dispositivos contemporâneos não permite fazer crer que exista um apanhado de características gerais que habilitem falar em uma “estética digital” ou em uma “linguagem digital” única, capaz já de abarcar um “todo” idealizado da atual produção. Seria anacrônico pensar em alguma forma de imagem digital pura, ou seja, em um apanhado de aspectos que destituísse da imagem digital tudo o que não é exclusivo dela. Na abordagem que segue demonstra-se a imagem digital sendo tomada a partir de seus aspectos técnicos; a partir deles, então, vai-se conduzir conceituações relativas aos diferentes regimes de sentido encadeados por ela.
Uma análise da dinâmica deste processo revela que, como principal resultado da incorporação das tecnologias digitais, na base das técnicas de geração de imagem está a ampliação do controle nos mais diversos aspectos da geração técnica da imagem e em uma escala nunca antes imaginada.
Em seu comentado livro, Lev Manovich (2001: 27-35) aponta cinco princípios para se estabelecer diferenças entre as velhas e as novas mídias: a representação numérica, a modularidade, a automação, a variabilidade e a transcodificação. Dentre estes, os três primeiros seriam os mais fundadores e dos quais derivariam os outros dois.
Deixando por um instante a polêmica sobre os termos “nova” e “velha” mídia. O fato é que, quando analisados com cautela os aspectos da imagem digital, apresentados por Manovich, é possível compreender neles dois fatores vinculados aos dois fundamentos essenciais que sempre marcaram a imagem técnica, e que as tecnologias digitais levaram à frente de um modo sem precedentes. Assim, a base técnica digital, a um só tempo elevou ao último grau o nível de abstração do qual a imagem é resultado e, ainda, tornou mais precisos e poderosos os procedimentos operativos do criador em relação à imagem.
Uma reflexão sobre as passagens entre a imagem fotoquímica, a imagem eletrônica e a imagem digital, portanto, revela o quanto é abstrata a relação entre a imagem e o mundo da concretude física. Na imagem fotoquímica existe uma relação analógica entre objeto e mundo. Ainda que, como define Flusser, essa relação não torne a imagem um índice da realidade mediante a reflexão da luz pelo objeto, ela é imprescindível para o armazenamento estável da imagem do objeto em um suporte fixo, como filme ou papel.
Na imagem eletrônica esta relação concreta com o mundo começa a diluir-se, uma vez que a câmera de vídeo já quantifica os raios luminosos valores de informação. Valores estes de natureza diferente daquelas números dos os bits digitais (0 e 1), é verdade. Trata-se, assim, de informação ainda análogas à luz refletida pelo objeto, que
existem na forma de amplitude de energia elétrica e que são armazenados em um suporte mais instável e aberto à operação do que o da fotografia. Sabe-se, por exemplo, que uma das maiores dificuldades dos técnicos dos estúdios de televisão sempre foi a de calibrar o equilíbrio das cores das câmeras. O problema é que, mesmo sendo de mesma marca, modelo, lote de fabricação, sensibilidade à iluminação, cada câmera produz uma imagem diferente do mesmo objeto. E essa diferença fica mais ainda evidente quanto todas elas estão apontadas para o mesmo objeto e o programa televisivo prevê cortes de uma para outra, sem intervalos, provocando a imediata comparação das imagens resultantes.
No vídeo, já não existe mais imagem fonte atrelada irreversivelmente a um suporte físico, como na fotografia. Assim como o disco rígido de um computador ou uma memória
flash portátil está para o digital, a fita cassete esteve para o vídeo, ou seja, apenas como
um local no qual a informação precisa estar alocada (DUBOIS, 2004: 63). O passo maior rumo à abstração entre a fotografia e o vídeo não está, é claro, na perda da relação análoga entre imagem e objeto, mas pode ser localizada na ampliação da flexibilidade do suporte e, também, na quantificação numérica da luz feita a partir da eletrônica. Esta que amplia a abertura da imagem à operação, como provam as tantas explorações da base técnica já feitas pelos artistas do vídeo, por exemplo.
Entretando, as imagens digitais são o grau extremo de um processo de abstração, uma vez que a quantificação da luz passa a ser segmentada e lida em lotes, de acordo com o processo de amostragem (sampling) e quantificação (quantizations). Tal processo faz com que o resultado obtido seja um algoritmo matemático que, por sua natureza, é incapaz de responder a qualquer analogia com o objeto. A abstração torna-se ainda maior pelo fato de que, uma vez transformada em pura matemática, a imagem se mistura a tudo o mais que pode ser “digitalizado” e passa a ser objeto de qualquer operação que se faça em seus números. A imagem torna-se informação em fluxo, instável, dinâmica, apenas acessível por processos de atualização. É então por meio da imagem digital que se torna possível compreender integralmente o modelo de dispositivo concebido por Flusser bem antes de as imagens digitais serem produzidas. Por outro lado, como será apresentado mais adiante, este grau extremo de abstração pode conduzir a outro nível de concretude dada pela formalização destes dados abstratos.
Enquanto o criador das imagens artesanais deve ter como habilidade fundamental a imaginação para a figuração e o agente do paradigma fotográfico necessita de capacidade perceptiva e prontidão para reagir, o produtor das imagens sintéticas deve desenvolver a capacidade de cálculo para modelização, a habilidade de intervir sobre os dados a fim de melhor controlá-los e manipula-los (SANTAELLA e NOTH, 1997: 170).
Proporcionalmente ao maior nível de abstração está, portanto, a maior precisão nos procedimentos de intervenção sobre a imagem. O controle sobre a imagem possibilitado pelo vídeo é ampliado exponencialmente pelo digital. Tais controles sobre a captação, o processamento e a distribuição de imagem, que foram sendo refinados progressivamente com a fotografia, o cinema e o vídeo, com a base digital, chegaram a uma escala sem precedentes. Este fenômeno apresenta-se como um campo de possibilidades virtualmente infinito para procedimentos de manipulação da imagem. Como um objeto acessível à intervenção da mente criativa, a imagem tornou-se ainda mais aberta a operações, tais como “correção”, distorção, mixagem, inserção de efeitos, transformações tanto no espaço bi ou tri-dimensional da sua superfície, quanto nos vetores temporais da imagem. Por outro lado, o grau extremo de controle habilita os algoritmos computacionais à completa automação dos procedimentos de geração de imagens sintéticas, isto é, imagens produzidas sem a necessidade de captação de energia luminosa, como fazem os artistas das artes generativas, da cibernética, da data visualization, e outros. Por fim, a conexão direta e instantânea entre estes controles sobre a imagem e os diversos instrumentos sensíveis ao ambiente e ao público torna, cada vez mais, menos fácil distinguir a diferença entre imagem e interface.
Desse modo, como resultado, com o elevado nível de abstração da imagem aumenta também o grau de controle sobre esta, o que faz emergir uma das principais características das imagens contemporâneas, que é justamente a ampliação exponencial das possibilidades operativas do criador. Para se pensar o conceito de “operativo” é necessário considerar que o termo deriva do latim operativus, que significa ao mesmo tempo “criativo e formativo”, e que em seu sentido original quer dizer "produzir o efeito desejado". Assim, com a extrema elevação do grau de controle técnico, a base digital habilita procedimentos operativos jamais disponíveis para a criação formal de imagens. Se for possível pensar em uma característica que de fato marque as imagens de base técnica digital, juntamente com o nível de abstração jamais visto, esta seria a sua abertura à operação em um grau nunca antes possível.
Se analisados os princípios, que para muitos autores designam a base da imagem digital, como a representação numérica, a estrutura modular, a automação, a flexibilidade, a virtualidade, ou mesmo a interatividade, é possível verificar que todos eles se alinham sob o par conceitual abstração ⇔ abertura às mais diversas ordens de operação. Apesar de não ser possível considerar que estes dois aspectos sejam exclusivos das tecnologias
digitais, uma análise profunda da imagem digital não poderá deixar de considerar que, ao ampliar as possibilidades técnicas operação sobre a imagem, por meio da formalização dos dados colhidos do mundo, pelo dispositivo, tais tecnologias expandem as possibilidades de emergência de novas propostas estéticas, de novos regimes de sentido, de novas imagens. Na prática, a imagem se tornar objeto da operação direta do artista,
designer, programador em campos diversos que vão da arte à indústria de jogos
eletrônicos.
Visando revelar o quanto estes dois aspectos fundadores do digital transformam a imagem num objeto aberto à criação, a seguir serão analisados o percurso da “digitalização” da fotografia, do cinema e do vídeo, como também o da criação de imagens sintéticas.