Development

No longo histórico dos processos interativos da existência humana, os quais são orientados pela escrita, existiram alguns gêneros responsáveis pela construção comunicativa que promoviam a comunicação a grandes distâncias. Um desses foi a carta. E é do percurso desse gênero que falaremos a partir de agora. Cabe ainda pontuar que a carta pessoal, como aqui é concebida, possui uma função comunicativa que, na atualidade pode ser, mais rapidamente, atingida com outros gêneros. No entanto, não podemos negar que no hall dos escritos epistolares, ela desempenha um papel social que, muito provavelmente, criou um alicerce forte para as práticas discursivas nas quais estão implicados os gêneros epistolares.

Durante mais de dois mil anos, escrever cartas foi o principal meio de comunicação a distância. Da arte de escrever cartas muitos já falaram. Existem tratados de epistolografia espalhados pelo mundo inteiro, tratados que o tempo nos legou. Tais bibliografias tratam de características e evolução histórica do gênero em questão. Essas características abordam desde tratados retóricos até regras mais autônomas.

Nossa investigação terá suas bases em uma obra organizada por Emerson Tin (2005), intitulada “A arte de escrever cartas”, que traz as aspirações do Anônimo de Bolonha, do Erasmo de Rotterdam e do Justo Lípsio. A partir dela, tentaremos traçar um perfil desse gênero em um eixo temporal não muito longo, apesar de nosso objetivo, com esse adendo, ser situar uma tradição epistolar no tempo e no espaço, sócio- historicamente, não temos como intenção principal fazer um percurso muito longo, pois corremos o risco de nos afastarmos do ponto central desta pesquisa.

A respeito da definição geral de algumas características do gênero carta, Tin (2005, p. 18) inicia sua discussão falando de um período que cobre cerca de cinco séculos – I a.C. até o séc. IV d.C., pontua ele. Desse momento, o autor cita menções a epistolografia nas obras de “Demétrio, Filóstrato de Lemnos e Caio Júlio Victor, além das dispersas nas epístolas de Cícero, de Sêneca e de Gregório Nazianzeno” (p.18). De acordo com ele, ainda, “o interesse dessas referências é patente, uma vez que são as primeiras teorizações sobre epistolografia de que se tem notícia e documentação” (p.18).

Alguns traços comuns parecem unir todas as concepções epistolares da Antiguidade: a carta é definida como um diálogo entre amigos e, como tal, deve ser breve e clara, adaptando-se aos seus destinatários e empregando o estilo mais apropriado. (TIN, 2005, p. 19).

No que diz respeito a esse aspecto, interessa-nos pontuar que, em uma tradição ocidental da arte de escrever cartas há uma variedade de práticas discursivas com finalidades específicas. Como forma de exemplo, trazemos as cartas de Cícero e as de Sêneca, citadas por Tin (2005, p. 20) como “modelos da literatura epistolar”, as chamadas cartas familiares, mais conhecidas como um gênero literário-filosófico. Elas foram escritas não somente para parentes, mas também a todos os amigos, e possuíam intenções comunicativas diversas, que iam desde recrear para o entendimento até queixar-se de algo ou alguém. Embora elas trouxessem, em sua materialidade linguística, o nome para quem se dirigiam, eram escritas para a leitura de um público amplo o que permitia a difusão e socialização de ideias. Em resumo, essa prática discursiva epistolar tinha sempre em seu horizonte ora o deleite, ora o ensino; ora reflexões acerca das ações humanas de modo geral, ora reflexões subjetivas e individuais.

Falemos agora de cada autor que citamos nos parágrafos anteriores. Demétrio, de acordo com a explanação de Tin (2005), foi o autor do tratado IIԑί έµɳvԑίαϛ, em latim De elocutione. Em seu tratado, ele aborda o estilo simples que será associado ao vício da aridez, também propõe a aplicação desse estilo na escrita de cartas. Segundo Tin (2005, p.19), Demétrio tem como base de suas ideias um juízo de Artemón, “que teria compilado as cartas de Aristoteles”. Sobre a noção de escrever cartas cunhada por Demétrio, o autor afirma:

[...] a carta deve ser algo mais elaborado que o diálogo, pois, enquanto o diálogo imita alguém que improvisa, a carta, de outra forma, é escrita e enviada a alguém, como se fosse um presente. Ainda assim, deve-se adotar na carta um estilo simples, pedestre, de maneira que mais se aproxime de uma conversa entre amigos do que da demonstração pública de um orador.

E prossegue:

[...] comparando a carta ao diálogo: deve ser ela rica na descrição dos caracteres, pois pode-se dizer que cada um escreve a carta como retrato de seu próprio ânimo, sendo ela a forma de composição literária em que mais se pode ver o caráter do escritor desse texto. (TIN, 2005, p. 20).

Em sua conclusão, Demétrio apud Tin (2005, p. 22) mostra que, quanto ao modo de elocução, a carta deve misturar “os estilos gracioso e simples”, encabeçando uma das partes do diálogo. É importante lembrar que, em um corredor histórico das influências das epístolas em períodos históricos específicos, a discussão presente no tratado de Demétrio refletiu a função da literatura epistolar, seja ela da esfera privada ou da pública, em um período conhecido como helenístico.

No entanto, as práticas discursivas que envolvem as cartas citadas por Demétrio não são equivalentes às cartas pessoais que conhecemos hoje, aquelas produzidas e lidas em espaço de privacidade. Na realidade, elas eram escritas pensando em espaços em que fossem publicizadas. As cartas que conhecemos hoje, de uma esfera mais intimista, surgem no século XVII e compõem o cotidiano comunicativo das pessoas na esfera privada. Nesse sentido, elas assumem outras intenções de comunicação, como por exemplo: dar notícias a quem estava longe e ausente há bastante tempo, manter um diálogo para fomentar um relacionamento à distância, etc. Esse tipo de prática discursiva epistolar, muito mais comum na esfera familiar, se aproxima do arremate que é dado ao gênero, segundo Tin (2005), por Marco Túlio Cícero (106-43 a. C.).

Ao contrário de Demétrio, Cícero não escreveu nenhum tratado epistolar. O que existem são diversos conceitos a respeito daquilo que ele vai chamar, em suas cartas, de “A arte epistolográfica”. Tais conceitos nos levam a pressupor que ele possuía muitos conhecimentos a respeito da teoria grega epistolar. Essa sucessão de cartas é chamada de Epistular ad actticum. E nelas, Cícero vê a carta como uma conversação por meio da escrita.

Nada teria para escrever. Nenhuma nova ouvi, e a todas as tuas cartas respondi ontem. Mas, como a aflição não só me priva do sono, mas também não me permite manter-me acordado sem uma imensa dor, por isso comecei a escrever-te sem assunto definido, pois assim contigo quase falo, e é a única coisa que me acalma. (CÍCERO apud TIN, 2005, p. 25)

Nesse sentido, ele não se afastaria de Demétrio. Mas sua série de cartas traz conceitos diferentes, aos quais Demétrio não faz referência alguma. Como, por exemplo, o fato de a carta, para Cícero, manifestar o caráter de quem escreve. Assim como uma subdivisão que ele faz adotando estilos diferentes entre as cartas da litterae publicae e as da litterae privatae. Para o filósofo grego, as cartas, ainda, deveriam adaptar-se às circunstâncias comunicacionais assim como ao comportamento de seus coenunciadores. Nesse sentido, as cartas, ainda, poderiam se utilizar das conversas

cotidianas, desde que modalizassem a utilização de gracejos e atentassem para a disposição ordenada da temática.

Dando uma adiantada no fio cronológico, voltamos nosso olhar, agora, para as Rationes dictandi, de um autor que Tin (2005) chama de Anônimo de Bolonha. Cartas datadas de 1135. Nesse escopo, o autor informa que depois de terem definido a carta como “um arranjo adequado de palavras, colocadas na intenção de expressar o sentido pretendido” e, até mesmo, como “um discurso composto de partes ao mesmo tempo distintas e coerentes, significando plenamente os sentimentos de seu remetente” (p. 38), ocorre uma segmentação do gênero em cinco partes: salutatio, captatio benevolentiae, narratio, petitio e conclusio. Sendo essas, de acordo com Tin (2005, p. 38/42), respectivamente:

 [...] uma expressão de cortesia que transmite um sentimento amistoso compatível com a ordem social das pessoas envolvidas [...] Ressalta-se, em seguida, os epítetos, que devem ser selecionados a fim de que eles apontem algum aspecto do renome e do bom caráter do destinatário;

 [...] uma certa ordenação das palavras para influir com eficácia na mente do destinatário, o que pode ser assegurado por cinco modos: o remetente[...], o destinatário [...], por ambos, pelas circunstâncias [...] e pela matéria [...];

 uma enumeração ordenada dos fatos sob discussão, ou melhor, uma apresentação dos fatos de um modo que parecem eles próprios se apresentar;  uma parte na qual se tenta pedir alguma coisa, havendo nove espécies:

suplicatória [...], didática [...], cominativa [...], exortativa [...], incitativa [...], admonitória [...], conselho autorizado [...], reprovativa [...] e direta [...]; e  uma passagem pela qual uma carta é terminada. Na conclusão, é costumeiro

referir-se ao motivo pelo qual a questão é vantajosa ou não segundo os assuntos tratados na carta.

Vale salientar que, para esse tratado, tais partes não são exigidas com rigor nas cartas. Pode haver, sem maiores problemas, cartas compostas sem algumas dessas características.

Em seguida, depois de mais um salto temporal feito por nós, Tin (2005) explicita as ideias presentes nos tratados de Desidério Erasmo (c. 1469 – 1536), mais conhecido como Erasmo de Rotterdan. Ao todo, de acordo com Tin, Erasmo escreveu três tratados sobre a escrita de cartas. Sendo estes: Breuissima maximeque compendiaria conficiendarum epistolarum formula (1520); Libellus de conscribendis epistolis (1521); e Opus de conscribendis epistolis (1522). Apesar das proximidades de cada publicação, entende-se que os tratados foram produzidos bem antes.

De maneira geral, Tin (2005) afirma que, para Erasmo, o estilo da carta não pode ser comparado ao estilo de quem grita no teatro, mas ao de quem sussurra num canto com algum amigo. “O escritor de cartas deve aspirar, dentro dos limites do sermo e sob a contentio da oração, pela agudeza, dicção apropriada, inteligência, humor, encanto e brevidade” (TIN, 2005, p. 53). Nesses tratados ainda podemos encontrar partes dedicadas aos mestres e abordagem de exercícios e imitações, ou à maneira de ensinar a arte epistolar. O que os torna bastante didáticos à época.

Por fim, Erasmo de Rotterdan dedica um longo espaço de seus tratados à ordem nas cartas, atribuindo conselhos para cada um de seus tipos, distinguindo cartas com assunto único e cartas com assunto múltiplo. Mesmo enquadrando o gênero epistolar em modelos, ele ainda afirma: “a liberdade da carta é tal que ela pode tomar seu ponto de partida não importa de onde” (ERASMO apud TIN, 2005, p. 60). Ele ainda faz uma diferenciação entre carta e discurso, muito embora afirme que a carta é um gênero oratório, fazendo uma alusão aos tratados de retórica.

Prosseguindo, consideramos importante destacar a aparição de um humanista flamengo chamado Justo Lípsio (1547-1606). Tanto por seu grau de importância para a literatura epistolográfica, quanto por ser ele revisitado na obra de Emerson Tin (2005).

Lípsio escreveu a Epistolica institutio. Um livro, dividido em treze capítulos, no qual ele trata, do primeiro ao último capítulo, da arte de escrever cartas. Tin (2005), na tentativa de dar conta dessa importante obra epistolar, tenta resumir de maneira bem didática o conteúdo de cada parte do compêndio de Lípso. Seus desdobramentos destacam desde a explicação etimológica – “dos vários nomes da carta: e da sua forma entre os Antigos” (TIN, 2005, p. 62) – até a abordagem que se assemelha, não totalmente, mas apenas em alguns aspectos, àquilo que as teorias da enunciação vão chamar de cena enunciativa – “quem deve ler, quando se deve ler, o que e de quem se deve selecionar, o que se deve imitar e o que evitar, quais modelos seguir com a indicação dos escritores prototípicos” (TIN, 2005, p. 66).

Por conseguinte, podemos observar que à época desses filósofos e bem antes dela, a carta era um gênero que buscava atingir algumas exigências que se configuravam por causa das atividades do Estado. Na Grécia e Roma antigas, por exemplo, ordens, leis, proclamações, pronunciamentos, comandos militares, documentos administrativos e negócios políticos do Estado eram emitidos na forma de carta, os chamados documentos legais ou oficiais. Encontram-se, talvez, nesse ponto o início de uma sociedade que passou a se organizar através de práticas discursivas, tornando-se assim

burocratizada. Nessa mesma tônica, podemos elucidar nossas aspirações a respeito da epistolografia com os exemplos da Igreja Católica, que, num amplo processo de expansão de suas fronteiras, tanto na antiga Roma quanto no período medievo, utilizou a arte epistolar para evangelizar e até mesmo impor seus preceitos com gêneros discursivos como: cartas apostólicas, cartas pastorais e as homilias (que versavam de assuntos políticos e buscavam reafirmar os dogmas da igreja). Com isso, a poderosa mãe do cristianismo ortodoxo inventou um sistema complexo em rede, que tinha por intenção comunicativa administrar, controlar e pacificar as sociedades do reino da fé cristã.

Não obstante, precisamos apontar também as demandas mais contemporâneas atreladas aos setores administrativos da sociedade moderna. Nela há uma nova realidade tecnológica e fatores que contribuem para o surgimento de novas práticas discursivas e a remodelagem da carta e seus derivados. Essas novas tecnologias da informação também contribuíram para que os gêneros epistolares se hibridizassem, se transformassem e até para o surgimento de novos gêneros: como é o caso do e-mail.

Diante disso, importa, para nós, evidenciar o movimento das cartas pessoais e íntimas, pois é com esse gênero que trabalharemos nesta pesquisa. Importa também ressaltar que compreendemos as cartas pessoais de Frida Kahlo, esse gênero do discurso, como primárias, pois as práticas discursivas que envolvem a produção delas circunscrevem-se em um contexto privado, intimista, sendo, portanto, despojadas de formalidades, as quais outrora eram impostas por relações burocratizantes.Em relação a isso, Bakhtin (2003, p. 281) assevera:

Os gêneros discursivos secundários [...] surgem nas condições de um convívio cultural mais complexo e relativamente muito desenvolvido e organizado (predominantemente o escrito) – artístico, científico, sociopolítico, etc. no processo de sua formação eles incorporam e reelaboram diversos gêneros primários (simples), que se formaram nas condições da comunicação discursiva imediata.

E continua:

Esses gêneros primários, que integram os complexos, aí se transformam e adquirem um caráter especial: perdem o vínculo imediato com a realidade concreta e os enunciados reais alheios: por exemplo, a réplica do diálogo cotidiano ou da carta no romance, ao manterem a sua forma e o significado cotidiano apenas no plano do conteúdo romanesco, integram a realidade concreta apenas através do conjunto do romance [...] (BAKHTIN, 2003, p. 263-264).

Aqui, na voz de Bakhtin (2003), gostaríamos de contornar, sob forma de destaque, que a inserção desse gênero do discurso (carta pessoal) nas obras da literatura mundial e, até mesmo, a construção de uma literatura através da epistolografia reflete e refrata graus dialógicos presentes na dinâmica das práticas discursivas nas quais esse gênero é produzido. No contexto histórico e cultural da sociedade humana, a carta pessoal é um fenômeno discursivo com uma carga ideológica que atravessa eixos de tempo e espaço e é interpenetrada por esses eixos tornando-se completamente variável, mutável e adaptável.

Por fim, deve-se observar que a carta pessoal e os demais gêneros são formas de produção de linguagem, criadas socialmente para responderem às necessidades comunicativas de uma sociedade e são contextualmente situadas. Nessa linha de argumentos, pode-se assinalar que os gêneros expressam as formas como as pessoas atuam e participam discursivamente nas práticas de linguagem de uma sociedade. Nesse sentido, entendemos que os gêneros representam um sistema de ações e interações que têm locações e funções sociais específicas bem como valor ou função repetidos ou recorrentes.

3 CORES TEÓRICAS QUE DELINEARAM NOSSA PESQUISA: CAMINHANDO SOB O LASTRO DE OUTRAS VOZES

Fonte:Site da Revista Pausa9

O que caracteriza a comunicação estética é o fato de que ela é totalmente absorvida na criação de uma obra de arte, e nas suas contínuas re-criações por meio da cocriação dos contempladores, e não requer nenhum outro tipo de objetivação. Mas, desnecessário dizer, esta forma única de comunicação não existe isoladamente; ela

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Disponível em: <http://www.artenadas.com/2011/12/frida-pinturas-obras-vida-cuadros.html > Acesso em: 20 nov. 2014.

participa do fluxo unitário da vida social, ela reflete a base econômica comum, e ela se envolve em interação e troca com outras formas de comunicação.

(Bakhtin/Voloshínov)

As epígrafes que trazemos para abrir este capítulo dialogam com o arcabouço teórico que pensamos para esta pesquisa e no qual nos inscrevemos enquanto pesquisadores que pensam/falam de um lugar. Neste caso, da área de conhecimento da Linguística Aplicada, um campo de saber transgressor e heterogêneo. Essa construção de um alicerce de vozes teóricas, arquitetadas em uma alvenaria dialógica, não é o levante de barreiras para limitar o alcance de nossas formas arquitetônicas, ou a nossa concepção sobre nosso objeto de estudo como objeto estético.

Assim, por acreditarmos que esta dissertação nasce, principalmente, no ponto em que se entrecruzam as vozes teóricas com as quais nos afinamos, é que podemos afirmar que há uma seleção de vozes por uma questão de orientação e necessidade desta pesquisa. Colocamo-nos no lugar desse outro que pretende dialogar e dar acabamento estético à imagem valorada de Frida Kahlo. Pretendemos, portanto, ser, com o olhar do pesquisador das ciências humanas, mais precisamente do linguista aplicado, esse outro que “participa do fluxo unitário da vida social, [...] que se envolve em interação e troca” (VOLOCHÍNOV, 2013, p.35) com a forma de interação que Frida elegeu como sua. Ou seja, suas cartas pessoais.

Se nos atentarmos para a obra que aqui aparece (Autorretrato de pelona, 1940), veremos que ela representa a artista numa fase da sua vida na qual, por algum tempo, não esteve acamada no hospital ou presa à uma cadeira de rodas. Apresenta-se sentada numa sala tristemente vazia, vestida com um facto masculino escuro e olhando para o observador, não só com intensa calma, mas também com orgulho e uma ponta de desafio. É uma tela contextualizada. Meses antes, a artista tinha-se divorciado de Diogo Rivera (a sua grande paixão) após um casamento feito de traições, de ambas as partes, e tumultos vários. Essa paixão a fez sofrer até o desespero.

Na mão direita segura uma tesoura, com o qual acabou de cortar o seu magnífico cabelo, conhecido de muitas outras pinturas. Há por todo o lado restos de cabelo e de tranças. Na parte superior da pintura a artista oferece-nos um desafio amargamente literal sob a forma de letra de uma conhecida canção mexicana: “Olha, quanto te amava, era pelo teu cabelo; agora que estás careca não te amo mais”

(tradução nossa). É uma canção de amor, cantada do ponto de vista de um homem acerca do abandono de uma mulher, e a situação de tristeza e desprezo que daí resulta. Normalmente, tanto o ser abandonado quanto o cortar do cabelo significam humilhação.

Enxergamos nessa tela um processo de desconstrução de uma Frida Kahlo que vai dar vazão a mais uma face desse sujeito fridiano, que é tão complexo e ativo em todas as suas atitudes responsivas. E é sob essa égide de desconstrução que a artista vai se reconstruindo e se ressignificando.

Desta feita, elegemos essa pintura de Frida e esse pensamento de Bakhtin como epígrafes introdutórias do capítulo teórico porque pretendemos desconstruir e ressignificar, por meio de lentes teóricas que resenharemos aqui, as imagens de Frida Kahlo construídas verbalmente. E, tamanha ousadia só seria possível partindo desse ponto de vista, se nos colocássemos no lugar desse outro bakhtiniano com quem o objeto de estudos irá dialogar.

Para tanto, compreendemos que “O acontecimento da vida do texto, isto é, a sua verdadeira essência, sempre se desenvolve na fronteira de duas consciências, de dois sujeitos.” (BAKHTIN, 2003, p. 311). Isso reforça a nossa inquietação discursiva de querer ouvir várias vozes em todos os momentos desta pesquisa, selecionando aquelas que melhor servirem ao nosso propósito comunicativo.

Nesse sentido, subsidiamos esta pesquisa nas considerações do Círculo de