2.4 Supermarket refrigeration systems
2.4.1 Development of R744 booster systems in supermarkets
Neste subcapítulo, me aprofundei na obra de Tom Zé através de uma abordagem que busca ampliar a compreensão dos elementos que englobam sua música, e que, muitas vezes, acabam sendo depreciados em análises de cunho mais estrito. Dentre os elementos que “gravitam” em torno de suas composições, podemos citar os arranjos; as letras; os instrumentos – convencionais ou não; as performances; a preocupação em estabelecer uma comunicação com o público; a indumentária utilizada nos shows; a cenografia e iluminação do palco; a incorporação de personagens em concertos; as teorias que antecedem as composições e as análises posteriores às gravações, desenvolvidas pelo próprio artista. Diante destes componentes que circundam o núcleo composicional, considerei oportuno denominar este músico como um artista multimidiático.
Nos arranjos de suas canções, apesar de muitos terem sido realizados por outros compositores ou regentes – como Rogério Duprat, Sandino Hohagen, Damiano Cozzela, José Briamonte, entre outros –, existem inúmeros casos em que ocorre uma espécie de trabalho colaborativo, de forma que Tom Zé sugere atmosferas ou características que devem ser incorporadas a estes. Outros arranjos também são desenvolvidos em conjunto com produtores musicais ou arranjadores, por exemplo, quando o tropicalista levava gravações em suas fitas cassete para Jair Oliveira (Jairzinho), que continham ideias e trechos musicais para serem lapidadas no estúdio (FABRICANDO TOM ZÉ, 2006). A partir deste trabalho cooperativo, surgiram as gravações como Requerimento à Censura; Sem Saia, Sem Cera, Censura; Língua Brasileira; do disco Imprensa Cantada (2003), e a maioria dos arranjos das canções do disco Estudando o Pagode (2005).
Em relação às letras de Tom Zé, é possível afirmar que estas possuem uma enorme importância para o músico, pois ampliam a comunicação que este estabelece com seu público. Com a vinda dos tropicalistas para São Paulo, foram firmados, através do maestro Júlio Medaglia, contatos e parcerias entre os baianos e os poetas concretos Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari. (TROPICÁLIA, 2013). Desta forma, os poetas paulistas também participaram da composição de várias obras de Tom Zé, desde poemas recitados, poemas-visuais, a opiniões em letras de música e até mesmo capas de disco.
Desde o álbum Tom Zé, de 1970, o músico já utilizava alguns recursos da poesia concreta, como por exemplo, os neologismos utilizados na canção Jimmy, Renda-se. No disco Tom Zé, 1972, posteriormente relançado como Se o Caso é Chorar, também podemos notar
traços deste experimentalismo poético em Menina, Amanhã de Manhã e, logicamente, na introdução da canção Senhor Cidadão, iniciada com o poema de Augusto de Campos, recitado por ele mesmo, de nome Cidade, City, Cité (1963):
atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperiodi plastirapareciprorustisagasimplitenaveloveravivaunivoracidade36
Em Todos os Olhos, disco de 1973, Tom Zé compôs em parceria com Augusto de Campos a música Cademar, que também se insere nesta proposta. Além desta, também estão presentes no álbum, o poema visual Olho por olho, de Augusto de Campos, sendo a construção da arte gráfica da capa do LP uma proposta de Décio Pignatari, melhor explicada no subcapítulo 3.4..
Figura 1: Poema Olho por Olho (1964) de Augusto de Campos
Além disso, é preciso evidenciar que as letras deste artista baiano, em diversas canções, se preocupam com questões sociais, políticas e estéticas, em que o compositor desenvolve críticas baseando-se em uma ironia bastante marcante. Algumas canções também abordam temas de caráter mais sentimental, ou lírico-amoroso, tanto de uma forma mais séria, descrevendo um sofrimento, quanto de uma maneira mais sarcástica. No capítulo 3 são analisadas algumas peças que envolvem estas características.
A respeito da utilização de instrumentos não convencionais, da construção de instrumentos, ou do uso de instrumentos convencionais de forma não muito usual, é possível inferir que Tom Zé pode ter iniciado sua pesquisa neste universo de sonoridades a partir de seu contato com o professor suíço Walter Smetak, da Universidade Federal da Bahia. O tropicalista estabeleceu um convívio com este docente quando ainda estudava música em Salvador. Smetak foi convidado por Koellreutter para lecionar violoncelo, em 1957, nos Seminários da UFBA, e possuía uma espécie de oficina de construção de instrumentos- esculturas – em um porão da Escola de Música da universidade – criados a partir de materiais locais como cabaças, cocos e bambus.37
Entretanto, as propostas de Tom Zé e Smetak se mostram bastante diversas, já que o compositor suíço estava mais interessado na ampliação da consciência e da espiritualidade – influência do contato com a Eubiose38– através do fazer artístico, de suas plásticas-sonoras, do microtonalismo, da improvisação e da relação com o mítico e pesquisas sobre instrumentos étnicos e ancestrais (SCARASSATTI, 2008). Enquanto, de forma divergente, o artista baiano acabou direcionando suas pesquisas de sonoridades e criação de instrumentos para o ruído, para o moderno (revolução industrial), para a máquina (o mecânico, as cidades) e para questões mais estéticas que se aproximam mais dos Intonarumori do futurista Luigi Russolo e dos ready made de Marcel Duchamp, como também destaca o musicólogo Marco Scarassatti
37 No entanto, a partir do aprofundamento em leituras e da observação de entrevistas e documentários, notei
que, tanto Tom Zé, assim como a maioria dos autores lidos, não se referia muito a este docente como influente na obra do artista de Irará. Além disso, também conclui que, o contato que outros artistas tropicalistas estabeleceram com Smetak, como Caetano Veloso e Gilberto Gil, foi muito mais intenso, pois envolvia a participação em reuniões e aulas deste docente, frequência na oficina do artista suíço, até produções de disco do compositor – exemplo, Smetak (1975). Caetano e Gil também compuseram músicas que mencionavam o músico europeu, como Épico (1972), de Caetano e Alfômega (1969) de Gil, sendo que Gilberto Gil, inclusive, tornou-se, posteriormente, padrinho do filho mais novo de Smetak, Uibitú (SCARASSATTI, 2008, p. 64).
38 A Eubiose é uma espécie de doutrina ou sistema de iniciação espiritual e esotérica, que considera o Brasil
como o berço de uma nova civilização. De acordo com o site oficial da Sociedade Brasileira de Eubiose, ela está asso iadaà aà i e à e à pe feitaà ha o iaà o à asà leisà u i ersais. Em outras palavras, é a ciência da vida, a sabedoria iniciática das idades. É vivenciar um conjunto de conhecimentos, cujo objetivo primordial é o g ega ,à o st ui àeà eliga ài teg al e teàasàdi e s esàdoàsag ado,àp ofa o,àdi i oàeàhu a o .àDispo ível em: <http://www.eubiose.org.br/site/br/>. Acesso: 14 de Mai. 2014.
(2008, p. 139). Tom Zé chegou a construir e utilizar diversos instrumentos ao longo de sua carreira, entre eles o Buzinório, a Serroteria, o Enceroscópio e o HertZé (ESTADÃO, 2013).
Estes experimentalismos de Tom Zé, associados a uma preocupação em comunicar sua mensagem ao público, desencadearam o desenvolvimento de uma performance bastante ampla e madura no artista, sendo que esta envolve tanto elementos como a indumentária utilizada nos shows, a cenografia do palco, a iluminação, quanto as teorias que antecedem estas performances e composições. Além disso, é de grande relevância destacar que estas performances estão sempre associadas a um âmbito social e político.
Como já citamos anteriormente, quando abordamos a formação musical do artista em Irará, desde o início da carreira, em sua primeira apresentação na televisão, em Salvador, 1960, já era possível identificar uma preocupação do artista com a performance. Ou seja, em estabelecer um acordo-tácito entre o artista e o público, palco e plateia. Para isso, o músico utilizava como artifícios o que chamou de choque de presentidade (ZÉ, 2003, p. 22), em que o compositor buscava temas atuais em suas letras que também incorporassem a vivência e a realidade de seu público. Além disso, para sua apresentação na TV Itapoã, o tropicalista baseou-se no homem da mala, ou caixeiro viajante, personagem das cidades do interior que transforma a praça em palco e o público em plateia para vender seus produtos. Quando Tom Zé preparou seu terno com diversos adereços, em que cada objeto possuía um significado condizente com as principais notícias da época, seu intuito era de, realmente, “fazer de seu corpo um cenário” (ZÉ, 2003, p. 44) e, para isto, abordou diversas questões sociais, políticas e econômicas. Tom Zé ainda utilizou o sarcasmo como crítica, a partir do título de sua própria canção, Rampa para o fracasso, que remetia à rampa do Planalto Central de Brasília, em um programa de TV cujo nome era Escada para o Sucesso. Esta acidez do compositor se manifesta até os dias atuais em suas letras e em suas atuações, no intuito de gerar críticas ou reflexões do público, de incomodar.
Esta questão de criar um incômodo, citado pelo filósofo Silvio Gallo (2012, p. 308), sempre presente nas obras do tropicalista, torna praticamente impossível dissociar sua música de sua performance, já que o importuno de suas letras é reforçado por suas atuações. Desta forma, também seria infactível discutir sua performance isolada de seu contexto social ou político, afinal, todos estes elementos são interdependentes, são como pilares em sua obra.
Em suas performances, por diversas vezes a canção é interrompida para que seja priorizada a interação com o público, ou seja, a compreensão, por parte dos espectadores, de elementos musicais, letrísticos ou performáticos. O artista abdica deste processo de cristalização formal de suas músicas – e de seu espetáculo –, dilatando ou contraindo as suas
partes e seu tempo/andamento, para buscar ampliar esta comunicação, sobretudo ao que diz respeito à mensagem incorporada na canção.
Tom Zé, por diversas vezes, em concertos no exterior do país, se deu ao trabalho de traduzir trechos de suas letras para o idioma local, ou mesmo teve de recorrer ao corpo para concretizar o ato de comunicação com o público (FABRICANDO, 2006). É possível confirmar a importância do gestual nos shows/performance do artista, no trecho em que este alega que “como achava que até as palavras eram pouco para me expressar, eu sempre botei o diabo no corpo” (ZÉ, 2003, p. 279).
O teórico suíço Paul Zumthor defende que, “qualquer que seja a maneira pela qual somos levados a remanejar (ou a espremer para extrair a substância) a noção de performance, encontraremos sempre um elemento irredutível, a ideia da presença de um corpo” (2007, p. 38). Entretanto, o autor ainda afirma que a performance não se liga apenas ao corpo, mas também ao espaço através deste corpo, sendo que, estas ligações, são conectadas pelo conceito de teatralidade. Neste sentido, o requisito para uma performance efetiva se encontra na intenção do artista, ou seja, deve haver uma intenção de teatralização, assim como um reconhecimento do público de um espaço de ficção, que foge ao ‘real’. Deve haver um acordo tácito entre o artista e os espectadores – assim como desempenha o homem da mala –, para que ocorra, de fato, a performance. Um deve apresentar e o outro assistir. Embora “o outro” também possa intervir.
Desta forma, Tom Zé explica este acordo a partir deste personagem, caracterizando-o como um arquiteto ardiloso, que constrói instantaneamente seu anfiteatro, designando as funções dos participantes (ZÉ, 2003, p. 42). Para o tropicalista, este homem serviu como uma fonte de inspiração em seu enfrentamento do palco, de forma a tentar desenvolver este acordo durante suas performances. Certamente, além das atuações, este acordo tácito é reforçado pelo figurino, cenografia e iluminação utilizada no palco. Podemos citar como exemplo, o DVD de seu show O Pirulito da Ciência (2010), em que o músico, para representar a ideia de que suas composições são “fabricadas”, como em uma oficina, sendo experimentadas, forjadas e adaptadas, veste um óculos de proteção, um capacete, luvas e um traje de operário, sendo a cenografia também condizente, através de uma ambientação de cabos, ferramentas, esmeris e escadas.39 Tal cenografia também acompanha o propósito da irônica canção Classe Operária,
39 Destaco que, apesar deste exemplo não estar inserido no recorte temporal das décadas de 1960 e 1970,
acredito que esta proposta performática é condizente a um projeto anterior do artista, presente em sua obra desde sua primeira aparição na T.V., no início década de 1960, e que foi sendo aprimorada e desenvolvida.
que satiriza os cantores “engajados” que afirmam representar esta classe, para isto, Tom Zé utiliza um megafone para cantar/falar a letra:
Sobe no palco o cantor engajado Tom Zé, que vai defender a classe operária, salvar a classe operária e cantar o que é bom para a classe operária. Nenhum operário foi consultado, não há nenhum operário no palco talvez nem mesmo na plateia, mas Tom Zé sabe o que é bom para os operários. Os operários que se calem, que procurem seu lugar, com sua ignorância, porque Tom Zé e seus amigos estão falando do dia que virá e na felicidade dos operários (PIRULITO DA CIÊNCIA, 2010).
A respeito da iluminação de palco, também pode-se destacar sua função essencial na performance da canção Brigitte Bardot, cujo eixo axial é a dinâmica. Nesta peça, no momento em que os instrumentos e a voz estão caminhando para o pianíssimo, quase sussurrados, há um foco de luz em Tom Zé, que acompanha esta dinâmica, diminuindo a gradação da luz. No entanto, quando, bruscamente, a canção se torna fortíssima, todas as luzes são acesas com a maior intensidade, ampliando o choque e a surpresa do público. Outras questões a respeito desta canção também são discutidas no subcapítulo 3.4..