Em fins do século IX, o intuito de fazer os fiéis compreenderem e assimilarem as escrituras para participarem dos mistérios cristãos que culminam na Ressurreição originou de cenas curtas que, intercaladas na liturgia, ficaram conhecidas como “dramas litúrgicos”. Segundo
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O aulo, recurvo, ou não, e de palheta dupla, antecessor do atual oboé, era também muito conhecido na Grécia. É o instrumento da exaltação e da tragédia, do ditirambo – composição de estâncias e versos irregulares que exprimem entusiasmo e delírio – e do drama.
94
RIBEIRO, Wagner da Silva. História da Música no Antigo Continente. São Paulo: Coleção FTD Ltda., 1965, p. 19-20.
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O morto é levado em carro funerário acompanhado por homens e mulheres batendo palmas sobre a cabeça ao som de um instrumentista tocando o aulos. MÉNARD, René Joseph. La vie privée dês anciens. 4 v. Paris: Morel, 1923, vol. 2 – usages funèbres des grecs, p. 143.
96
PHALLEN, Kurt. História Universal da Música. Tradução A. Della Nina. 3. ed. São Paulo: Melhoramentos, s/d, p. 25.
97
Jacques Stehman: “[...] os compositores [o que na Idade Média significa os „mestres de canto‟] pretenderam enriquecer o gregoriano, conferindo-lhe maior variedade expressiva ou decorativa; com a polifonia, vão adorná-lo de vestes suntuosas”.98 Eram os “tropos de introdução”99 que obtiveram sucesso e foram ampliados pelos clérigos, para, depois, ganharem novos personagens e episódios, tal como o exemplo seguinte, realizado na época da Páscoa:
- Quem quaeritis in sepulchro, o christicolae?
- Jhesum nazarenum crucifixum, o coelicolae. - Non est hic, surrexit sicut pedixerat;
- ite, nunciate quia surrexit de sepulchro.100
“Primitivamente, esse tropo era simplesmente dialogado pelos oficiantes”,101
pois não havia
“música”, mas, pura e simplesmente, uma recitação dos textos bíblicos. Recitação que se
avizinhava do canto, não sendo mais que uma variação do tom, em que o orador, em suas lamentações, fazia ora soltando mais a voz, ora prolongando as vogais,102 abandonando a simples e monótona leitura do texto e aproximando-se, assim, da cantilena das passagens bíblicas. Pode-se considerar essa “a primeira manifestação dramática da Idade Média constituída de pequeno recitativo ou diálogo inserido na liturgia da missa”103 encenada pelos religiosos que, em momento posterior, transformaram o próprio altar em peça cenográfica representando o túmulo de Jesus.
98
STEHMAN, Jacques. História da música europeia: das origens aos nossos dias. 2. ed. Lisboa: Bertrand, 1979, p. 44-45.
99
Tropo, do grego trópos; do latim tropu. Desvio, emprego de palavra ou expressão em sentido figurado. Música: tom. Na música medieval, ampliação de um canto litúrgico de formação melismática, mediante acréscimo ou substituições. Cf. CANDÉ, Roland de. História Universal da Música. Tradução Eduardo Brandão.
Revisão da tradução Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 2001, v. 1, p. 239. “Na esfera da música
monódica, o termo tropo define-se como o desenvolvimento musical ou literário, ou ainda músico-literário, de uma peça de canto, ou de uma parte de peça de canto, que figura no gradual onde se encontram os cânticos da
missa e no antifonário que contém os do ofício”. Cf. FERRAND François apud A liberdade e a brecha: tropos,
sequências, dramas litúrgicos. MASSIN, Jean (Org.). História da música ocidental. Tradução Maria Teresa Resende Costa, Carlos Sussekind e Ângela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 154. 100“Quem estais procurando no túmulo, ó seguidoras de Cristo”? Pergunta o anjo às Marias. “Jesus de Nazaré, o
crucificado, o filho do céu”. “Ele não está aqui, levantou-se conforme predissera; ide dizer que ele se levantou do túmulo”. Esse tropo, segundo Françoise Ferrand, encontra-se registrado, com a respectiva notação, na abadia de
Sankt Gallen, bem como na de Limoges. Cf. MASSIN, Jean. História da música ocidental, p. 156. Cf. também nos Evangelhos de Mt, 28, 1-8, Mc, 16 e Lc 23, 55-56 e 24, 1-10.
101
CANDÉ, Roland de. História Universal da Música, p. 239.
«Eu sou a ressurreição e a vida: quem crê em Mim, mesmo se morrer, viverá» (Jo 11, 25-26). A Ressurreição de Cristo é a maior festa celebrada pelos cristãos. Segundo as Escrituras, Cristo ressuscitou e ascendeu ao céu para nos salvar. Na Páscoa, os cristãos celebram a Ressurreição de Jesus Cristo depois da sua morte por crucificação. E terminado o tropo, a Ressurreição tornava-se o tema do Introito, oração rezada pelo sacerdote ou cantada pelo coro no início da missa.
102
CHASIN, Ibaney. O canto dos afetos: um dizer humanista. São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 75 (Coleção Estudos).
103
Desde tempos muito antigos, “la liturgia dispone de tres medios de expressíon: las palavras,
los cantos e los gestos”.104 As palavras, extratos de textos eleitos pela Igreja, lidos preferencialmente por diáconos ou sacerdotes, e os cantos litúrgicos (hinos) que na Igreja Grega também receberam o nome de tropos, adotaram os gestos litúrgicos como complementos para tornar as mensagens mais expressivas.
Por volta do início do segundo milênio, os padres perceberam as vantagens de se terem boa música, pinturas e belezas nas igrejas para estimular a devoção e atrair os fiéis e ajudá-los a entender os textos sagrados. O gosto pela encenação de passagens bíblias, especialmente as da Paixão e Ressurreição de Cristo, conquistou os cristãos no momento em que as artes e os vitrais das catedrais góticas revelaram-se a “Bíblia do povo”.105 A partir do século XII, às cenas do túmulo foram acrescidos cantos, com consequências bastante significativas para a música e para a dramatização da Paixão, atendendo ao gosto da assembleia que ansiava conhecer e se emocionar com as passagens bíblicas da forma como lhes eram apresentadas. Num mundo de muitos analfabetos, impossibilitados por sua conta de terem acesso ao conteúdo dos textos escritos, primeiramente em grego e depois em latim, o teatro religioso lhes permitiu compreender o que ouviam dos sacerdotes. Estrategicamente, os padres reforçaram o uso dos “esquetes teatrais”,106 cujas cenas curtas, interpretadas pelos próprios celebrantes, tornaram-lhes mais próximos dos fiéis e mais bem preparados para conquistar aqueles que ainda não criam. Essas cenas foram representadas em espaços e edifícios que surgiram em volta das campas de grandes mártires da igreja desde o segundo século da era cristã. A história da música fúnebre tem, por sua vez, uma estreita relação com o surgimento dessas campas que abrigaram os corpos dos santos mártires e das igrejas que foram erigidas no entorno das mesmas.
No começo da era cristã, mulheres e homens mortos decapitados, estirados na roda, na fogueira, em caldeirões, rasgados por unhas de ferro, expostos às feras ou flechados por defender a sua fé, tornaram-se mártires da fé, para serem cultuados como santos. “El culto a los santos comenzó con los mártires, cuyo primer testimonio es el tributado a san Policarpo, o
104
RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. El simbolismo litúrgico. Barcelona: Ediciones de Serbal, 2000, v. 3, p. 267.
105
TABORDA. Apresentação. In: CAMPOS Adalgisa Arantes. Arte Sacra no Brasil colonial, p. 12.
106 As práticas antigas dos “esquetes” se mantêm viva. Ainda são usados com frequência em escolas e igrejas com a finalidade de reforçar um conteúdo a ser trabalhado num evento, ou mesmo de introduzir um assunto, para posterior explanação ou debate. Cf. <http://www.toquedeareia.com.br/esquetesteatrais.php>. Acesso em: 5 set. 2011.
bispo de Esmirna, muerto en 155”. Desde então, no dia de aniversario de morte do seu santo
mártir, os fiéis se reuniam ao redor de sua tumba.
Assim, no princípio da Alta Idade Média, ao redor dos túmulos desses santos mártires, lugares de peregrinação, formaram-se pequenas comunidades que se incumbiram de edificar suas igrejas, oferecendo, assim, pontos privilegiados para os artistas realizarem suas obras. Os artífices e oficiais mecânicos, utilizando-se de materiais diversos como marfim, cobre, ouro, prata, esmaltes, vidro, madeira, bronze e pedra, conforme a região, assistem o nascimento das
vilas “autour du monastère qui gardait le tombeau du martyr”.107
Nesses espaços, desde então, a música se (re)organiza, dividindo-se em duas vertentes: a que poderia e a que não poderia ser cantada no espaço religioso. Se considerarmos que na língua
medieval a palavra igreja denotava não somente o edifício “nave e campanário”, o templo em si, mas todo o seu entorno, o “adro” [atrium, ou cemitério], temos, desde esse tempo
longínquo, já estabelecidas as condições em que poderiam ser apresentadas. Assim, esse pátio exterior, lugar também dos mortos, tornou-se sagrado e apto a receber cerimônias, realização de procissões e distribuição de sacramento.108 Os músicos se beneficiaram dessa situação, visto que, ao longo do tempo, foi preciso criar música adequada ao interior e ao “lado de fora” do templo que cada vez mais recebia número maior de devotos.