Deskriptiv statistikk

Em julho de 1971, diante das crises enfrentadas por aqueles que no pré-1964 se envolveram com a arte do nacional-popular, fossem os diretores do Cinema Novo ou os dramaturgos do Teatro de Arena, o jornalista Zuenir Ventura publicou na revista Visão um artigo opinativo intitulado “O vazio cultural”. Propondo um panorama das grandes inquietações que atravessaram o campo cultural, como os efeitos do golpe de 1964 e do Ato Institucional nº 5 (AI-5), Ventura apresenta-se no texto como um intelectual particularmente preocupado com o desmanche da tradição que havia se desenvolvido desde os anos 1950 a partir da chamada esquerda nacionalista. Para o autor, que à época nutria relações de afinidade com Paulo Pontes e Leon Hirszman, a melhor expressão da cultura brasileira localizava-se nessa geração que havia assumido o fazer artístico como um projeto de crítica social a partir da representação politizada das classes populares. Declarando-se um entusiasta dessa perspectiva, da qual provinha uma estética realista modernizada, Ventura iniciou o texto “O vazio cultural” lamentando que esses artistas, outrora responsáveis por obras pulsantes como Vidas secas (1963) ou Deus e o diabo na terra do sol (1964), encontravam-se desde meados da década de 1960 face a uma crescente angústia cujo resultado era uma “fossa cultural” que os impedia de prosseguir com seus projetos

políticos de criação. Graças, em parte, às perseguições ditatoriais, a arte estaria perdendo a sua capacidade anterior de questionamento crítico: como os processos punitivos da censura recaíam principalmente sobre as obras que propunham um engajamento a partir do popular, os artistas do Cinema Novo e do Teatro de Arena estariam deslocando seus eixos temáticos para um tom derrotista, para narrativas que espelhavam um sentimento de frustração e de paralisia diante do Brasil tomado pelo autoritarismo. Sem meios-termos, o diagnóstico era pessimista:

Contrastando com a vitalidade do processo de desenvolvimento econômico, o processo de criação artística estaria completamente estagnado. Um poderoso “vazio cultural” vinha tomando conta do país, impedindo que, ao crescimento material, cujos índices estarrecem o mundo, correspondesse idêntico desenvolvimento cultural. (...) O quadro atual (...) oferece uma perspectiva sombria: a quantidade suplanta a qualidade, o desaparecimento da temática polêmica e da controvérsia na cultura, (...) a emergência de falsos valores estéticos, a hegemonia de uma cultura de massa buscando apenas o consumo fácil (VENTURA, 2000: 40-41 - grifo meu).

Embora seja possível criticar no artigo de Ventura essa tendência a considerar a crise da arte do nacional-popular como sinônimo de estagnação completa da cultura brasileira, desconsiderando assim as contribuições estéticas e políticas da marginália que alcançava seu ápice criativo em 197131, o texto “O vazio cultural” é hoje um documento fundamental no qual transita a aflição de um jornalista que ao olhar para o mundo descobria justamente o declínio daquilo que considerava o ideal para o campo da cultura. Perceber como esse artigo contém um ponto de vista que é sintoma de certo tempo histórico, notando as afeições específicas que percorrem as suas linhas, não significa, no entanto, afirmar que Ventura fosse um intelectual ingênuo em relação ao percurso da arte do nacional-popular nos anos 1960. Pelo contrário. Se ele foi sagaz ao discutir os efeitos da censura sobre os processos de criação, apontando inclusive para o problema de uma ditadura que estava estimulando a formação de uma cultura de massas despolitizada, também foi astuto ao considerar que a crise do Cinema Novo e do Teatro de Arena não se limitava apenas aos fatores externos, mas provinha de um populismo que, no pré-1964, fora incapaz de perceber com acuidade as contradições sociais do Brasil. No artigo, o elogio à vitalidade estética desses grupos vem somado à percepção de que essa mesma geração fracassara ao formular um projeto cultural que, em sua crença teleológica, não conseguiu de fato mobilizar politicamente os espectadores, fabricando uma representação do popular distante da

31 _{Para um estudo sobre a marginália brasileira, que inclui artistas como Hélio Oiticica e Torquato}

realidade social. Assim sendo, a impotência verificada por Ventura desde meados dos anos 1960, e que se tornara mais aguda após o AI-5, resultava também dos processos internos de uma intelectualidade de esquerda cujo engajamento artístico falhara como pretensão revolucionária. Tratava-se de uma geração a lidar com o esgotamento de seu projeto de juventude, a viver sob o governo autoritário, cujas obras não conseguiam superar a sensação de mal-estar para propor uma resistência mais ativa à ditadura.

A cultura assistiu estarrecida ao fracasso daquilo que era a sua temática e motivação. O populismo, o paternalismo e a demagogia se mostravam finalmente tão incompetentes como instrumentos de ação política quanto ineficazes como meio de expressão artística. (...) Perplexa (...), desencorajada pela censura, impotente diante do AI-5, dilacerada por dentro e pressionada por fora, a cultura brasileira contemporânea tem transitado por várias “picadas” como se fossem “veredas da salvação” (populismo, paternalismo, hermetismo, misticismo, erotismo, realismo, agressão, tropicalismo, estruturalismo, marcusianismo, meluhanismo etc.) em busca de uma saída (VENTURA, 2000: 41-50 - grifo meu).

Se o artigo “O vazio cultural” terminava desse modo, traçando o diagnóstico de uma angústia ainda sem saída, algo vai mudar em Ventura quando ele retomar o debate sobre a cultura brasileira em agosto de 1973, data em que publicou na revista

Visão o texto “A falta de ar”. Nesse novo artigo, praticamente uma continuação

daquele escrito dois anos antes, o jornalista inicia a reflexão propondo um alargamento do conceito de “vazio cultural”, segundo ele criado para “descrever com certa exatidão o quadro (...) dos anos 1969/1971, em que as correntes críticas, dominantes entre 1964 e 1968, se tornaram marginais, perdendo em grande parte a possibilidade de influir diretamente sobre o público anterior” (2000: 59). De acordo com o autor, a situação vivida pelos artistas politizados, principalmente aqueles provenientes da esquerda nacionalista, prosseguia complicada em 1973. Por um lado, Ventura identifica uma perigosa condição que estaria minando o retorno às obras voltadas para a crítica social: no novo contexto histórico, no qual prosseguiam as perseguições ditatoriais, os artistas passavam cada vez mais a lidar com o próprio medo, por vezes praticando uma autocensura a partir da qual impunham sérios limites a seus processos de criação. O resultado desse temor ou dessa tentativa de ajuste para que as obras conseguissem a liberação da censura militar, era “a substituição do aparelho ostensivo da censura pelo mecanismo interno da autorrepressão, com cada criador ousando menos (...), [levando] ao estado tão sonhado por aqueles que pensam

em revólver quando ouvem a palavra cultura: ao reino da ordem, do conformismo e da obediência - à paz dos cemitérios” (2000: 55).

Por outro lado, junto aos riscos da autocensura como paralisia criativa, Ventura procura alertar em seu texto para o crescimento, nos últimos anos, de um fazer cultural que estaria cada vez mais empurrando a arte política para as margens da sociedade brasileira. Na concepção do jornalista, vivia-se em 1973 um complicado processo de substituição das hegemonias culturais: para além das crises internas que isolavam a esquerda nacionalista, cujas obras raramente alcançavam o público consumidor, ganhava espaço no país a formação de uma indústria de entretenimento interessada sobretudo em fabricar um produto despolitizado, “digestivo” e de consumo imediato. A inquietação de Ventura localizava-se no fato de que o “vazio cultural” não estava sendo preenchido por uma arte de contestação social ou de resistência aos militares, mas sim por uma cultura de distração, “sem pretensões de originalidade (...), a afastar qualquer tendência a fazer pensar” (2000: 60). No caso do cinema, ao analisar as maiores bilheterias dos cinco anos anteriores, nos quais predominaram as comédias eróticas e os filmes com Roberto Carlos, Teixeirinha e Mazzaropi, o preocupava a questão de haver na lista apenas duas obras com “posição de abertura para o conhecimento do Brasil e do mundo” (2000: 61): Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, e Como era gostoso o meu francês (1971), de Nelson Pereira dos Santos. Se o cenário lhe parecia desolador, sem a possibilidade de relativizar as críticas à Indústria Cultural em expansão, tudo piorava quando, nos subterrâneos do consumo, tampouco se localizava a emergência de uma arte política: ali, nas rebarbas, o predomínio era do que Ventura considerava um equívoco, um

underground que segundo ele se perdia no autismo, na iconoclastia individualista e na

“aceitação resignada de que o mundo e as coisas não podem ser modificadas” (2000: 64).

Embora as condições lhe parecessem as mais adversas possíveis, Ventura opta no artigo “A falta de ar” por evitar um tom derrotista diante da situação. É precisamente nas últimas linhas de seu texto que o jornalista, recusando tratar a arte do nacional-popular como algo morto, procura traçar um esboço em torno da reação que os artistas engajados poderiam tentar empreender para superar a crise e a paralisia. Tateando os rumos possíveis dentro do contexto repressivo, buscando uma primeira resposta para o dilema do “como fazer?”, Ventura sugere aos seus pares de militância cultural que, em um esforço revisionista, abandonem de vez o populismo

que fora a marca equivocada de seu fazer no pré-1964. Segundo ele, tratava-se de absorver as críticas dirigidas à esquerda nacionalista, afastando-se das leituras totalizantes de Brasil e das obras didáticas de ação política imediata, para buscar uma pesquisa mais sofisticada e que desse conta de articular uma arte “explicitamente crítica”, voltada para a reflexão profunda das contradições sociais32. Nesse sentido, dado que os tempos exigiam a formação de uma resistência cultural ativa contra a ditadura, o jornalista também propõe aos artistas engajados que promovam um segundo processo urgente de revisão: junto ao recuo do populismo, passem a abandonar o “derrotismo apocalíptico”, deixando de lado aqueles filmes e peças nos quais a temática deslocara-se para personagens desesperados e à deriva face à ascensão do autoritarismo. Se essas produções tiveram importância como sintoma de uma intelectualidade estilhaçada, e Ventura chega a citar Quem é beta? (1973), de Nelson Pereira dos Santos, como “um filme sobre a impossibilidade de se fazer filmes” (2000: 56), ao mesmo tempo foram obras nas quais a esquerda afastou-se justamente de seu compromisso com uma diálogo crítico e politizado em torno da classe popular. Ao terminar a leitura do artigo “A falta de ar”, a impressão é de se estar diante de um texto que procura esboçar caminhos para uma espécie de segunda versão da arte do nacional-popular: os equívocos do passado não deveriam paralisar o engajamento no presente, mas antes servir de lição para repensar um projeto artístico ligado às representações críticas do Brasil e do povo.

Se me demoro na análise desses textos de Ventura não é apenas pelo fato de que o jornalista realizará mais à frente um filme com Hirszman, o documentário Que

país é este? (1976-77), mas principalmente porque localizo em seus dois artigos uma

síntese das posturas e dos debates que naquele momento atravessavam as inquietações dos artistas oriundos da esquerda formada entre os anos 1950 e 1960. Para boa parte dos diretores ligados ao Cinema Novo, o ano de 1973 parece ter se configurado como

32 _{Em seu artigo, Ventura sugere que esse esforço para articular uma leitura mais sofisticada sobre o}

Brasil estava em andamento no início dos anos 1970, atingindo inclusive as áreas da pesquisa científica: “Enquanto no período 1964/1968 a pesquisa social limitava-se essencialmente à repetição de algumas categorias analíticas elaboradas pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros - e que, já não valendo mais para a realidade que se havia transformado, terminaram convertendo-se em chavões -, nos últimos tempos, sob influência do CEBRAP (Centro Brasileiro de Pesquisas), elaboraram-se categorias mais adequadas às condições brasileiras, mais desvinculadas de uma ação política imediata em desse modo, capazes de pensar os problemas numa dimensão mais amplamente histórico-universal” (VENTURA, 2000: 65). Como será discutido no terceiro capítulo desta tese, quando realizaram o documentário Que país é este?, entre 1976 e 1977, Hirszman e Ventura procuraram justamente estabelecer uma parceria com o CEBRAP para refletir sobre a situação sociopolítica do Brasil sob regência dos militares.

uma data-limite em relação à trajetória artística que vinham empreendendo desde o golpe de 1964. No geral, conforme debatido nos parágrafos anteriores, tais cineastas precisaram lidar com uma crise que se alastrou por diversas camadas do campo cultural brasileiro: para além da descrença no engajamento fílmico anterior, os cinemanovistas viviam à época em uma encruzilhada que incluía a repressão da censura, o ascenso da indústria audiovisual de entretenimento e as dificuldades em alcançar com seus filmes uma bilheteria que garantisse a manutenção de um mercado alternativo de cinema. Se esse complicado cenário levara uma parcela dos realizadores a flertar nos últimos tempos com o ressentimento, resultando na aversão categórica ao Cinema Marginal ou nos filmes de desencantamento com o mundo, uma mudança de perspectiva parecia estar em processo no ano de 1973, quando diversos cineastas passaram, de modo mais ativo, a esboçar e a propor caminhos que permitissem o reencontro do Cinema Novo com uma representação crítica da classe popular.

Enquanto no final da década de 1960 o tom era de colapso desse movimento cinematográfico, e Cacá Diegues chegara a declarar a sua morte em 197033, havia agora uma tendência a propor o seu renascimento: apreendendo os equívocos do passado, fossem os erros do sectarismo ou os desacertos de uma experiência estética de pouco diálogo com o público, seria possível articular uma nova concepção de cinema político, capaz inclusive de oferecer uma resistência mais significativa ao regime militar. Embora saibamos que essas intenções não levaram de fato à recomposição de um projeto coletivo de Cinema Novo, e cada realizador tratou de formular uma autoria própria diante da recusa ao primeiro nacional-popular34, os textos publicados à época por Diegues, Nelson Pereira dos Santos e outros encontram uma convergência nesse desejo de abandonar as lamentações para buscar uma forma       

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No número 225 da revista Cahiers du Cinéma, publicada entre novembro e dezembro de 1970, Cacá Diegues declarou o fim do Cinema Novo em entrevista concedida para Jacques Aumont, Eduardo de Gregório e Sylvie Pierre. Segundo as palavras do realizador, traduzidas por mim, “O Cinema Novo não existe mais, pelo menos da forma como se conhece. Acabou. (...) O Cinema Novo não substituiu algo que existia antes dele, como foi o caso do Neorrealismo, da Nouvelle Vague ou do Free Cinema, que são definidos como movimentos em relação ao que existia antes. (...) A produção ‘cinemanovista’ refere-se apenas aos filmes feitos pelos realizadores da primeira geração. Hoje, restam apenas os bons e os maus filmes brasileiros. (...) Havia uma geração de jovens muito engajados, que estavam prontos para se exprimir, quando foram atingidos na cabeça pelo choque terrível dos golpes militares de Estado de 1964 e 1968. Arriscamos passar do sentimento de impotência ao cinismo, do cinismo ao absurdo, do absurdo ao compromisso com a morte, com o suicídio cultural e político que está muito na moda em qualquer estrato da juventude mundial” (DIEGUES in. AUMONT; GREGÓRIO; PIERRE, 1970: 47- 48).

34 _{Conforme analisado no primeiro capítulo da tese, em 1973 Paulo Emílio Salles Gomes já debatia}

estética que permitisse retomar as narrativas mediadas pela representação do povo35. Hirszman, que nunca escreveu um texto, contribuiria com esse debate em novembro de 1973, quando participou de uma conversa com estudantes na Universidade de São Paulo.

Durante o encontro realizado na USP, Hirszman propôs uma reflexão que em muitos aspectos se aproximava das afirmações desenvolvidas por Ventura em seus dois artigos jornalísticos. Com uma disposição à autocrítica, logo após tratar da censura e do subdesenvolvimento econômico como crises centrais do cinema brasileiro nos anos 197036, Hirszman procurou comentar a trajetória do Cinema Novo na mesma chave de leitura “onipotência no pré-1964 / impotência no pós-golpe militar”. Em sua concepção, o cinemanovismo estaria vivendo uma espécie de terceira fase no ano de 1973: se inicialmente houve a crença no filme como disparador de um processo revolucionário, uma postura teleológica que “colocou o diretor como um

deus ex machina” a ignorar as contradições da História, e se o segundo período foi

marcado pela profunda melancolia diante dos rumos da política nacional, o momento agora era de retomar o cinema como um lugar de militância ativa contra a ditadura e onde seria possível articular uma análise mais profunda - menos dogmática, portanto - dos problemas que se encontravam na formação e na contemporaneidade do Brasil. Contra o idealismo e o esquematismo ideológico da juventude, presentes no filme

Pedreira de São Diogo, do próprio Hirszman, os novos tempos exigiam uma

cinematografia desatada do viés que falseara a representação do povo como espelho das certezas revolucionárias anteriores ao golpe de 1964. No debate da USP, o cineasta comenta que acabara de ler o livro Literatura e vida nacional, do filósofo Antonio Gramsci, uma publicação importante para ajudá-lo a compreender alguns dos equívocos do passado: na época do CPC, parte do Cinema Novo havia apostado que o caminho ideal para a arte era o de projetar desejos revolucionário, pensando que bastava uma estética de fácil comunicação para comprometer o espectador com a ação política, quando o melhor seria encarar o cinema não como instrumento para resolver as contradições do Brasil, mas antes como um lugar no qual a pesquisa poética

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Na próxima parte dessa capítulo, comento alguns textos publicados por Cacá Diegues e Nelson Pereira dos Santos.

impulsiona uma análise crítica, em aberto, dos dilemas existentes no país37. Como vários dos cinemanovistas, Hirszman não mais acreditava na supervalorização da arte como dispositivo que seria responsável por mudar a ordem social do mundo, mas ao mesmo tempo não deixava de pensar no cinema como espaço para a mobilização do pensamento crítico e dos projetos políticos para o engajamento no presente:

Eu acho que a resposta [para o engajamento] não está formalmente nos filmes. Está no quadro político e social do país, imerso em um todo dinâmico. Não vai ser o cinema brasileiro ou a literatura brasileira que vão fazer a sua revoluçãozinha, entendeu? É a minha posição. Eu não tenho nenhuma visão idealista a respeito de achar realmente que um filme possa contribuir nessa direção. (...) Eu penso que isso compete ao processo social do país como um todo e à responsabilidade dos artistas em estarem sincronizados com essa transformação. (...). Em primeiro lugar, [diferente do passado], o caminho é reconhecer as contradições. (...) Na juventude, o Cinema Novo não assumia uma potência não realizável. Com desconhecimento teórico de muitas questões (...), partia-se da [crença] em uma consciência social [pre]existente (...): esse era o projeto idealista do CPC, dado somente em condições de falso florescimento do populismo (HIRSZMAN, 1973).

Na visão de Hirszman, duas questões eram fundamentais para a reflexão sobre o cinema brasileiro no início dos anos 1970. Em primeiro lugar, mesmo que o cenário ainda fosse o de um “vazio cultural” a empurrar o cinema político para a margem, o processo gerando um campo artístico no qual a esquerda perdia a antiga hegemonia, Hirszman acreditava que nos últimos meses haviam surgido filmes que, distantes do populismo pré-1964, apontavam para uma tênue continuidade das tradições cinemanovistas de engajamento. Embora as obras, com raras exceções, não colocassem no centro do processo criativo a representação crítica do popular, e isso para o cineasta constituía um problema a ser superado, eram produções que demonstravam não a morte do Cinema Novo, mas sim a sua tentativa de sobrevida em meio ao contexto repressivo. Estava em curso, nas bordas do mercado cinematográfico, uma militância fílmica a recusar o idealismo da juventude com a finalidade de compor um cinema mais aberto à leitura das contradições brasileiras.       

37 _{Lançado no Brasil em 1968, o livro Literatura e vida nacional, de Antonio Gramsci, reúne alguns}

extratos dos Cadernos do Cárcere, assim como as críticas teatrais que o filósofo italiano escreveu para