2. Teori
5.2 Ansattes opplevelse av Lean i organisasjonen
resistência contra a ditadura militar. Como vários diretores do Cinema Novo que naquele momento repensavam a própria autoria, Hirszman propunha um debate sobre como superar as crises e as paralisias para atualizar o seu projeto de cinema popular, ajustá-lo às exigências do novo tempo histórico, mantendo-o vivo como propositor de críticas e de militâncias.
[Fazer um cinema] que veja as contradições não significa um abandono [do projeto político]. Não é dizer “terra arrasada”. É o contrário. O contraditório é o que está vivo. Reconhecer as contradições, [ao invés da ilusão teleológica], é perceber que a [luta] é a longo prazo e que a barra é mesmo pesada. (...) O projeto que o Cinema Novo tinha dentro de si, que é uma outra vida nesse país, na Terra, esse projeto continua. Ele pode não estar se realizando [hoje] no nível nacional-popular, o que não quer dizer que não se deva perseguir [um projeto de transformação política]. (...) Assim eu espero...39
III. O Cinema Novo nos anos 1970: reencontros com a arte do nacional- popular
Em julho de 1973, o Cinema Novo escreveu o último de seus manifestos coletivos. Redigido por Cacá Diegues, mas assinado também por Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Faria Jr., Nelson Pereira dos Santos e Walter Lima Jr, o texto intitulado “De 1963... a 1973” pretendia ser a plataforma ideológica de lançamento da revista Luz & Ação, uma publicação que infelizmente não chegou a ser editada (1981: 5)40. Partindo do princípio de que o Cinema Novo adentrara a década de 1970 em profunda crise, colocado à margem e estilhaçado como tradição artística, o manifesto foi escrito com a pretensão de recusar
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É curioso notar como as afirmações de Hirszman no debate de 1973, sejam aquelas em recusa ao esquematismo revolucionário do pré-1964 ou na defesa de um cinema político que exponha as contradições sociais ao invés de ocultá-las, encontram ressonância no livro Literatura e vida nacional, de Antonio Gramsci. É o caso do seguinte trecho escrito pelo filósofo italiano: “No que toca à relação entre literatura e política, deve-se levar em conta o seguinte critério: que o literato deve ter perspectivas necessariamente menos precisas e definidas que o político, deve ser menos ‘sectário’, se assim se pode dizer, mas de uma maneira ‘contraditória’. (...) O político imagina o homem como ele é e, ao mesmo tempo, como deveria ser a fim de alcançar um determinado fim; seu trabalho consiste, precisamente, em fazer com que os homens se movimentem, com que saiam de seu estado presente a fim de se tornarem capazes coletivamente de alcançar a finalidade proposta, isto é, de se ‘conformarem’ à finalidade. O artista representa necessariamente ‘o que existe’, num certo sentido, de pessoal, de não conformista etc., de um modo realista” (GRAMSCI, 1968: 13).
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Originalmente, o manifesto “De 1963... a 1973” circulou com a assinatura dos sete realizadores aqui indicados. Em 1988, quando lançou o livro Cinema brasileiro: idéias e imagens, Cacá Diegues assumiu a paternidade do texto, relançando-o em uma versão editada e com o título “Cinema Novo: de 1963 a...” (DIEGUES, 1988: 17-23).
os atestados de óbito dirigidos contra o movimento, procurando reposicioná-lo no centro de um campo cinematográfico atravessado à época por intensas disputas pela hegemonia cultural. Em oposição às afirmações de que o cinemanovismo alcançara o esgotamento como processo coletivo de criação, fossem as declarações de morte concedidas por seus próprios integrantes ou pelos diretores próximos ao Cinema Marginal41, o texto propunha uma reflexão panorâmica sobre o Cinema Novo, de seus primórdios até a data de 1973, com o objetivo de convencer os leitores da permanência do grupo como lugar de invenção poética e de articulação de leituras críticas acerca do Brasil e suas contradições.
No manifesto, um dos pontos centrais do debate localizava-se justamente na situação vivida pelos cinemanovistas no pós-1967. De acordo com o texto, o período entre os anos 1968 e 1972 configurava o ápice de uma crise que estaria em curso desde o golpe militar de 1964. Embora o Cinema Novo tivesse se afirmado como um dos movimentos mais significativos da tradição modernista brasileira, conseguindo se estabelecer em um campo cultural repleto de conflitos ideológicos, ele alcançava esse momento histórico em árduo processo de enfraquecimento, tendo que lidar com problemas como a censura, a indefinição econômica, a ascensão de uma indústria despolitizada de entretenimento e a melancolia diante do autoritarismo ditatorial. Não bastasse esse complicado quadro, que no texto é motivo para uma série de lamentações e pesares, os diretores do Cinema Novo ainda enfrentavam dois outros “inimigos” que ampliavam um pouco mais a sua condição desfavorável: de um lado, a conquista do mercado pelas comédias eróticas, gênero a se impor “com a adesão do
41 Dentre os cinemanovistas, uma das declarações de morte foi aquela concedida por Cacá Diegues,
entre novembro e dezembro de 1970, no número 225 da revista Cahiers du Cinéma. Em 1973, com o manifesto Luz & Ação, o diretor mudaria a sua posição, apostando agora em uma continuidade do Cinema Novo. No caso dos realizadores do Cinema Marginal, um dos depoimentos mais conhecidos, pois teve grande circulação à época, foi o de Rogério Sganzerla para a edição 33 de O Pasquim, publicada entre 5 e 11 de fevereiro de 1970. Nessa entrevista, ele afirmaria que o Cinema Novo, “depois dele ter apresentado as melhores ambições e o que tinha de melhor, de 62 a 65, atualmente ele é um movimento de elite, um movimento paternalizador, conservador, de direita. (...) [Se] ele começou em 62, em 65 ele chegou ao fim. Exatamente no momento em que ele acabou-se e ganhou uma projeção, começou a ganhar prêmios internacionais e se impôs como escola. (...) O cinema brasileiro quando era feito no mato ou na favela são os caminhos que o Oswald de Andrade apontava: no sertão ou na favela. Eram filmes extremamente interessantes pela ingenuidade. Do momento em que o cara deixou de ser ingênuo para ser um pouquinho menos ingênuo se (*) todo. Deu aquela: sou autor, vou filmar o meu universo, o meu estilo, os meus mitos, a minha sensibilidade. Aí o cara não tinha nem muita sensibilidade, nem muita coragem nem muito talento. Aí virou um (*) porque o cinema de autor, que é um fenômeno mundial, é evidentemente um fenômeno que daqui a cinco anos vão dizer que é uma (*). É um negócio que acabou. Serviu pra mediocrizar o cinema. Então esses caras viraram vítimas de um equívoco nacional acrescido do fato de que de 64 pra cá a situação ter mudado diametralmente (IGNEZ; SGANZERLA in. CABRAL; CASTRO; FERNANDES; FORTUNA; FRANCIS; JAGUAR, 1970: 11-15 - grifos meus).
público, a cumplicidade da crítica e a nossa complacência” (1981: 8); do outro, os ataques demolidores de “cineastas emergentes” como Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, autores de um “udigrudi” ausente “de valor social” (1981: 8), para os quais o cinema político de esquerda era algo datado, passadista, liquidado42.
O manifesto Luz & Ação é um texto escrito com o intuito de defender um grupo de realizadores que acreditava estar acuado no início dos anos 1970. Em suas linhas, o tratamento concedido ao Cinema Novo é complacente e recheado de adjetivações elogiosas: propondo um viés enaltecedor do movimento, dotando a sua trajetória de traços heroico-épicos, o texto salienta as conquistas do cinemanovismo, em especial aquelas do pré-1964, praticamente evitando uma autocrítica em torno das suas limitações como projeto político ou como produto para a formação de uma indústria de cinema. Desviando dessas questões que poderiam manchar a celebração do Cinema Novo como tradição artística, recusando-se portanto a comentar o problema do recuo de seu experimentalismo estético na década de 1970, o manifesto desloca toda a culpa pela crise do cinema político para experiências outras como a comédia erótica, o Cinema Marginal, o “paternalismo burocrático do Estado” ou a suposta colonização da crítica jornalística. Dada a perda de prestígio cultural por parte do Cinema Novo, seja entre a intelectualidade brasileira ou na ocupação do mercado, o texto transformava-se em uma investida para tentar recuperar o território perdido, adquirindo um tom de comprazia em relação aos amigos e de agressividade contra o restante do mundo. Ali, o deslize é sempre o do outro:
Apertado à sua direita e à sua esquerda, em dúvida quanto à sua própria validade, chocado com os acontecimentos que não controla, o Cinema Novo começa a decretar a sua própria morte, assinando o óbito preenchido pelas novas gerações. (...) [São] anos de meditação e penitência, marcados profundamente pela dispersão do grupo e pelo advento das alternativas e decisões individuais. (...) Desde 1968/69 que o cinema que fizemos vem sendo vítima do exorcismo cultural a que se entregou o País (1981: 8).
Mas se no manifesto o período entre 1968 e 1972 é de obscuridade, momento em que o Brasil se transformou em uma “caatinga cultural (...) [com] solitários cangaceiros megalômanos [que] cavalgam a besta de suas neuroses” (1981: 8), também existe no texto um vislumbre de otimismo, uma aposta de que o ano de 1973 permitirá uma reviravolta no campo cultural a colocar novamente o Cinema Novo no centro dos debates e dos processos criativos. Mesmo contra todas as forças de
42 É possível ler uma série de críticas que Rogério Sganzerla dirigiu contra a tradição do Cinema Novo
oposição, os cineastas continuavam, nas rebarbas, a produzir filmes que entusiasmavam e conseguiam romper com a “leucemia mental” de seu tempo. Os
inconfidentes (1972), Quem é beta? (1973), S. Bernardo (1972), Joanna Francesa
(1973) e Uirá, um índio em busca de Deus (1973), este último dirigido por Gustavo Dahl, seriam a prova de que o Cinema Novo, embora fragmentado em projetos individuais, prosseguia realizando obras de qualidade e de crítica política, nas quais mantinha-se a pesquisa formal como um componente ativo de criação. Diante disso, na defesa do cinemanovismo como lugar de “invenção permanente” e de uma “harmonia dialética entre espetáculo e espectador”, o manifesto sugeria aos realizadores que abandonassem a lamentação e o conformismo para se reagruparem como um movimento coletivo capaz de superar as crises e vencer a “concentração do experimentalismo asséptico, da vanguarda que se guarda: dos clowns de grã-fino” (1981: 9). No momento em que se anunciava um recuo das práticas ditatoriais de censura, tratava-se de recompor o elã cinemanovista, agora melhor ajustado às demandas do mercado, evitando “que o cinema brasileiro se transformasse, a curto prazo, na mais recente indústria velha ou na mais jovem cultura decadente do mundo” (1981: 9).
Embora o texto contivesse essa verborragia de guerra, atirando contra o Cinema Marginal para propor o retorno do Cinema Novo à condição de movimento coletivo, hoje sabemos que o restante dos anos 1970 não assistiu a um renascimento da efervescência cinemanovista, mas antes à sua maior dispersão em projetos fílmicos autorais que chegaram inclusive a se confrontar como modelos de atuação no Brasil ainda sob regência da ditadura43. Me parece que uma das questões mais significativas do manifesto Luz & Ação não se localiza nesse esforço autocelebrativo que leva o texto a enaltecer a invenção poética do Cinema Novo justamente na década em que grande parte do grupo, preocupado em ocupar o mercado, realizou obras mais próximas do “cinema clássico”44. O que me parece mais importante é notar como o tom laudatório do texto, a invocar o peso das tradições para legitimar a atualização do movimento em outro contexto histórico, acaba se tornando uma espécie de autodefesa diante de um campo cultural que não estava mais disposto a reconhecer o
43 Sobre a dispersão do Cinema Novo como projeto coletivo, incluindo uma reflexão em torno das
dissonâncias estéticas e ideológicas de seus autores nos anos 1970, recomendo a leitura dos capítulos três e quatro do livro de José Mário Ortiz Ramos (1983: 89-158).
44 A exemplo dos filmes Xica da Silva (1976), de Cacá Diegues, e Dona flor e seus dois maridos
cinemanovismo como prática vanguardista de criação formal. O ano de 1973 foi, de fato, aquele em que vários dos realizadores desse movimento recusaram a morte para apostar em um ponto de inflexão após uma década de regime militar. No entanto, não seria a data de um retorno à condição de vanguarda estético-política, mas sim o início de uma crescente institucionalização que os levaria, cada um a seu modo, a negociar aproximações com uma cinematografia em formato mais acadêmico45.
Para boa parte dos diretores envolvidos com o Cinema Novo, articular em meados dos anos 1970 um retorno desse movimento artístico não implicava apenas em afastar-se do paralisante espectro da morte geracional, mas significava também pensar as formas como o cinema poderia repropor as leituras do popular para além dos padrões políticos existentes no pré-1964. Dentre os vários projetos de revisão e de atualização do Cinema Novo que surgiram naquele contexto histórico, um deles foi justamente o esboçado por Cacá Diegues, principal responsável pelo conteúdo presente no manifesto Luz & Ação. Há tempos esse cineasta vinha apresentando em seus filmes e artigos de opinião uma recusa categórica ao idealismo existente na primeira manifestação da arte do nacional-popular. Entre 1970 e 1973, em uma série de textos escritos para a imprensa, posteriormente publicados no livro Cinema
brasileiro: ideias e imagens (1988), Diegues concentrou o seu debate na importância
de romper com as crenças utópicas do passado, analisadas por ele como ilusões e delírios de juventude, vendo nesse processo de renúncia um passo fundamental para
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Mais uma vez reitero a necessidade de não tratar os diretores do Cinema Novo, especialmente nos anos 1970 e 1980, como um grupo homogêneo e que propunha um único viés de realização artística. Se alguns deles tenderam para um cinema em diálogo com a forma fílmica mais tradicional, genericamente identificada como de “decupagem clássica”, a exemplo de Bruno Barreto, Cacá Diegues, Leon Hirszman ou Nelson Pereira dos Santos, outros propuseram um aprofundamento das experimentações estéticas modernistas, como é perceptível nos longas-metragens A queda (1978), de Ruy Guerra, A idade da terra (1978-80), de Glauber Rocha, e O homem do pau Brasil (1981), de Joaquim Pedro de Andrade. De qualquer modo, vale lembrar que grande parte dos diretores oriundos desse movimento, principalmente a partir de 1974, apostariam na aproximação com a Embrafilme como garantia para o financiamento, a coprodução e a distribuição de suas obras. O vínculo dos cineastas com uma empresa estatal, ligada diretamente ao regime militar, não seria despida de contradições: grosso modo, os diretores buscaram manter a realização de filmes com viés político dentro de um projeto voltado para a consolidação da Indústria Cultural brasileira e para o fortalecimento do comércio cinematográfico no país. Embora esse não seja um assunto que eu debata na tese, pois aqui me concentro sobretudo no campo das representações, apresento-o apenas para salientar que a tendência à institucionalização formal do Cinema Novo se deu em meio à adesão do grupo ao projeto da Embrafilme, à perspectiva de tornar suas obras mais competitivas no mercado. Sobre as dissonâncias estéticas do cinemanovismo na década de 1970, incluindo uma reflexão acerca de sua relação contraditória com a empresa estatal, sugiro a leitura de José Mário Ortiz Ramos (1983). Para uma análise da Indústria Cultural no período, passando pelo modo como o cinema brasileiro a encarava, consultar a tese de livre-docência de Marcos Napolitano (2013). Além disso, é possível encontrar um estudo em torno do percurso da Embrafilme no livro de Tunico Amancio (2000).
construir, no tempo presente, um cinema crítico às contradições sociais e que não apelasse para falsas e frágeis idealizações de futuro. Se Diegues iniciou a sua trajetória com filmes influenciados pela teleologia comunista, a exemplo de Escola de
samba, alegria de viver (1962) e Ganga Zumba (1963), e também passara pelo
esgotamento do projeto revolucionário em um longa-metragem como A grande
cidade (1966), ele parecia adentrar a década de 1970 cético em relação às
potencialidades transformadoras do campo político, dirigindo uma obra alegórica como Os herdeiros (1969), no qual a História do Brasil moderno era lida como a trágica e irremediável reposição das formas autoritárias de poder. Da crença na ascese revolucionária ao desencantamento de mundo, o cineasta procurava lidar com as próprias frustrações, escrevendo em maio de 1970 um texto como “Os herdeiros somos nós”, em que expressava, pela autocrítica, uma forte melancolia diante dos rumos da política nacional:
Talvez a história seja irremediavelmente trágica, mas deem-me um certo tempo para me acostumar e compreender isso melhor. (...) Daqui pra frente tudo vai ser diferente, mas é preciso enterrar o passado, este morto fedorento, para pensar no que está se passando. (...) A minha [profissão] é um ofício doloroso de revelar fantasmas, de reconstruir, com delírio, sonho ou fantasia (a mise-en-scène, enfim) um mundo muito velho da forma mais nova possível, buscando no fundo da memória coletiva, na razão dos sentimentos, no estômago da poesia, o momento perdido em que se partia o elo que, dizem, nos levaria a uma harmonia universal e definitiva. Não será a história uma narração de frustrações, o relato monótono (em drama ou farsa) de todas as oportunidades perdidas pelo homem? (DIEGUES, 1988: 9-10 - grifos meus).
Embora Diegues expusesse o seu repúdio às antigas idealizações da esquerda e o seu mal-estar diante dos percalços da História, afirmando em 1972 que “quem chegou atrasado para as orgias dos anos sessenta encontrou um velório” (DIEGUES, 1988: 11)46, seria um equívoco concluir que o cineasta passou, a partir desse sentimento de frustração, a adotar um viés niilista em recusa ao campo cinematográfico como espaço para o desenvolvimento de debates sobre os dilemas políticos e sociais do país. Em Diegues, a questão não se encontrava na anulação do Cinema Novo, mas sim na busca por sua atualização como um movimento artístico
46 Diegues fez essa afirmação do texto “Viva o Cinema Ovo”, publicado originalmente em 16 de
janeiro de 1972. Nesse breve artigo, reproduzido no livro Cinema brasileiro: idéias e imagens (1988), o cineasta renega, nos seguintes termos, a condição idealista do primeiro Cinema Novo: “Durante muitos anos, tentamos construir o mundo através do cinema. Não foi possível. De raiva, resolvemos destruí-lo. E ele, nem te ligo, continuou igualzinho. Aí botamos o mundo entre parênteses e inventamos outro de brincadeira. Um gueto onde nada de fora pudesse entrar para perturbar o brinquedo. E nada de dentro pudesse sair para profanar o mistério mágico de nossa vontade. O gueto tinha muros altos e resistentes, quem estava de dentro não podia escapar. Mas quem estava de fora morria de rir, porque sabia que não tinha muro nenhum” (DIEGUES, 1988: 11).
que poderia, despido do populismo anterior, prosseguir mais livremente em seu compromisso poético com as expressões e tradições da cultura brasileira. Nesse sentido, tratava-se de modificar o próprio status social do artista de esquerda: ao invés de posicionar-se como um intelectual onipotente, envolto em certezas políticas e na projeção esquemática de discursos totalizantes, o cinemanovismo da década de 1970, vivendo de frente a crise da fé revolucionária, deveria voltar-se para obras mais pessoais, desligadas do engajamento didático, em que uma autoria “aberta” permitisse retirar o excesso ideológico das representações fílmicas do Brasil. Na opinião de Diegues, o cineasta não deveria mais pautar a sua criação a partir de formulações teleológicas, não deveria “mais ensinar nada, guiar ninguém, ser mestre ou juiz” (DIEGUES, 1988: 28), optando por um descenso filosófico que o levasse a uma condição menos professoral de observação do mundo. Um movimento de autocrítica, de recusa da superioridade intelectual, que ao questionar as verdades científicas e nacionalistas dos anos 1950 e 1960, abriria o Cinema Novo para uma perspectiva relativista de leitura do país.
No filme Quando o carnaval chegar (1972), é justamente esse processo que parece estimular Diegues. Ao encenar a trajetória de um grupo de músicos mambembes que se recusa a participar de uma Indústria Cultural que exige censuras criativas, o realizador não deixava de debater questões de fundo político, articulando críticas às imposições do mercado, mas deslocava para outro lugar a representação do artista, dele retirando o pesado status de intelectual de esquerda. Interpretados por Antônio Pitanga, Chico Buarque, Maria Bethânia e Nara Leão, os cantores são, no longa-metragem, pertencentes a uma tradição festiva e popular que remonta à chanchada, ao circo, ao teatro de revista e ao rádio: se eles ainda contêm uma dimensão política, pois resistem ao autoritarismo de certa indústria, agora estão mais